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20世纪的每一个中国作家，都无法脱离两种文化传统的影响。一种是民族文化传统， 一种是五四新文化传统。对于汪曾祺而言，有关他与民族文化传统的关系，一直是评论 界的研究热点，已经取得了丰厚的成果。迄今为止，几乎所有的人都意识到他与中国古 代文化的渊源关系。把汪曾祺视为传统型作家，在当代文学批评界已成共识。但有关他 与五四新文化传统的关系，却很少有人涉及。以致于给人造成一种印象：汪曾祺对民族 文化传统的审视与选择是“士大夫文人”意识的流露与显现，甚至有人直接将其称为“ 中国最后一个士大夫”，就好象汪曾祺并不是一个现代知识分子，其思想意识似乎与五 四新文化传统并无深刻的内在关联。这不仅在逻辑上不能成立，同时也不符合其生命历 程和创作实际。因此，本文试对汪曾祺与五四新文化传统的关系作一些剖析与阐释，从 而透视其文化意识构成及其在当代文学史上的地住与意义。 一 汪曾祺出生于1920年3月5日，其幼年正值五四新文化运动的高潮时期。虽然他的家乡 远离五四新文化运动中心，但他所受的新式教育不可避免地要受到这种文化的熏陶。尽 管在汪曾祺的许多自述材料中，更多地描述了他少年时期对《史记》、桐城派古文、归 有光散文的喜爱，但对他产生决定性影响的却是两本现代小说，一本是屠格涅夫的《猎 人笔记》，一本是《沈从文小说选》。这是他随父亲在乡下躲避战火时读到的两本书。 这两本书对汪曾祺的意义是十分重要的。汪曾祺说：“说得夸张一点，可以说这两本书 定了我的终身。这使我对文学形成比较稳定的兴趣，并且对我的风格产生深远的影响。 ”[1](286)这种影响与传统文化对他的影响是不同的。《猎人笔记》所写的是俄国农奴 主的残暴和农奴的悲惨生活，表现的是现代的社会意识和阶级意识。而《沈从文小说选 》所写的则是新的、美的、健全的生命存在状态，诉诸于汪曾祺的是现代的人性意识。 而社会历史意识和人性意识的觉醒，正是五四新文化传统的基本特征。但在二者之间， 对汪曾祺更具有感染力和吸引力的是《沈从文小说选》，他对沈从文有一种似曾相识的 认同感和亲近感。后来汪曾祺报考西南联大与此有直接的关系。[2](50) 1939年，汪曾祺考入西南联大。西南联大是抗战时期出现的一所特殊大学，由国立清 华大学、国立北京大学和私立南开大学三所当时中国最优秀的大学联合而成。在烽火连 天的战争岁月里，这里是五四新文化气息最浓的地方。汪曾祺所在的中国文学系，先后 做过系主任的就有朱自清、罗常培、闻一多、杨振声、罗庸。除二罗是语言学家外，其 余三位都是对中国新文学发展产生过影响的作家和诗人。当时的教授中又有钱钟书、沈 从文、陈梦家、李广田、冯至、卞之琳等等。谢泳曾说：“五四新文化运动起源于大学 这个独立的精神家园，最终的承传恐怕非靠大学不可。西南联大在抗战中所坚守的正是 五四新文化运动的传统，无论是教师和学生，都将校园视为追求自由和民主精神的独立 家园。”[3](78)汪曾祺就是在这样一个充满思想自由和民主精神的环境里成长和成熟 起来的。在西南联大，他不仅成为沈从文的高足，同时也深受闻一多等人的喜爱和器重 。汪曾祺在74岁高龄时写了一篇《闻一多先生上课》，其中有一段话说：我颇具歪才， 善能胡诌，闻先生很欣赏我。我曾替一个比我低一班的同学代笔写了一篇关于李贺的读 书报告，……闻先生看了这篇读书报告后，对那位同学说：“你的报告写得很好，比汪 曾祺写得还好!”[1](30)而更为重要的是，在这期间，汪曾祺涉猎了大量的外国文学。 尼采、叔本华、萨特的书他都读过，A•纪德、契诃夫、阿索林、弗金妮亚•沃尔芙、 普特斯特的小说，对他的早期创作有直接的影响。[1](288)因此，他的文学创作一开始 就有了多种文化的观照和相对宽阔的艺术视野，他是较早地意识到要把现代创作与传统 文化结合起来的作家。汪曾祺说：“我要不是读了西南联大，也许不会成为一个作家。 到少不会成为一个像现在这样的作家”[1](359) 研究中国现代文学史，我们一向很注重五四新文学的传统，认为文学的发展无论哪一 种思潮流派都与新文学的传统分不开。我们在强调新文学的传统时，对于发生在大学校 园内的新文学传统却没有一个明确的界定，所以常常把新文学的传统泛化，只要想拔高 作家和流派的地位，总要将新文学的传统拉上。其实文学传统和学术发展的传承有相似 性，不进大学很难把握传统的真缔。[3](77)汪曾祺正是有了早年西南联大的影响，才 能在80年代初期写出《受戒》、《大淖纪事》等一系列完全不同于多年来流行的政治意 识形态话语的作品。给大部分在完全割断传统的时代成长起来的作家以很大的示范和启 迪作用。众所周知，1949年以后的文学发展，延续的是解放区文学的传统，弥漫着浓烈 的战争文化意识，当时的主流作家是工农兵出身，大部分知识分子作家被迫放弃了写作 ，60年代中期以后，新文学传统基本上已经中断。到70年代末80年代初，汪曾祺在西南 联大的前辈和校友已很少有人从事文学创作了，沈从文早已“转业”，穆旦被打成右派 于1977年含冤而死。大概除杜运燮又开始写“朦胧诗”(其实是九叶派诗风的延续)外， 恐怕只有汪曾祺在搞创作了。因此，在一定意义上，如果说西南联大在中国历史的转折 关头，对五四新文化传统起了承上启下的作用，那么汪曾祺便是新文学在当代小说写作 中唯一纯正的承传者。 二 汪曾祺与五四新文化传统的关系是直接而紧密的。但五四新文化提倡民主与科学、反 帝反封建，崇尚批判现实的启蒙使命，而汪曾祺的作品，却很少逼近火热的现实斗争。 在民族解放的烽火年代他写的是《戴车匠》、《落魄》、《鸡鸭名家》等小说，其思想 内容与当时的抗日救亡的时代主题相去甚远。在新时期的改革浪潮中，他写的又是四十 三年前的“梦”和旧时代的故乡风俗画，同样是一种“边缘化写作”。因此有人说：“ 他对五四传统精神有着某种局外人的超然。”[4](93)对此我们应该如何理解呢?要说明 这个问题，必须重提五四新文化传统。 五四新文化运动是一场思想启蒙运动，这已为大量的文献材料所证明。作为新文化一 翼的中国新文学它必然带有启蒙的色彩。但是新文学的启蒙意义不仅表现在它以文体的 变革来适应启蒙的需要，以文学为手段，承担起新文化运动中的思想启蒙工作。而且表 现在它用白话文建构起一种新的审美精神，摆脱了传统文学中“文以载道”、“代圣贤 立言”的陈腐观念，使文学与人的自觉联系起来，在现代意义上重新界定何为文学。这 两种意义，陈思和先生将其称之为“启蒙的文学”和“文学的启蒙”。[5](31)陈先生 指出：这两种新文学的启蒙在性质、宗旨、任务上都有很大差别。“启蒙的文学”是传 播新思想的载体，它的旨意在于为新文化运动的思想启蒙服务，因此它所承担的是一种 非文学的任务：诸如把时代的主题演化成创作的思想主题，教育民众，唤醒民众，把社 会上出现的某种现象作为创作的目的加以表现，通过艺术形象为社会问题寻找答案，以 起到“揭出病苦，引起疗效”的功用等等。这多半是思想领域、哲学领域，或者是社会 学才有的题目。本该通过教育以及其他一些社会科学研究来完成的，但在百废待兴、民 众尚且外于昏睡之中时，文学家义不容辞地承担起这一使命，为新文化运动的思想启蒙 做出了它独特的贡献。而“文学的启蒙”，则是以新文体的面目出现在人们的面前，它 的旨意在于建设起20世纪的美感形式与审美精神。启发读者对美的敏感与重新发现，进 而提高和更新民族的审美素质。一个人如果失去了对美的敏感，很难说这个人的生命还 有什么活力，差不多是行尸走肉；同样，一个民族的审美精神处于普遍的麻木状态下， 民族的生命力也会枯萎。文学的启蒙正是从这一角度来充实了新文化的启蒙意义。[5]( 33) 这两种启蒙意识是新文化启蒙运动的两个侧面，同时也是新文学发展的两个侧面。尽 管二者在20—30年代产生过分歧甚至严重的对立，但它们一直是同时并存的。40年代的 战争硝烟以及“战争文化规模”的兴起也没有完全弥盖这两种文学启蒙的声音。因此“ 启蒙的文学”和“文学的启蒙”作为五四新文化的两种传统贯穿于整个新文学的发展过 程之中。“启蒙的文学”的代表作家有：沈雁冰、巴金、叶绍钧……；“文学的启蒙” 的代表作家有：周作人、废名、沈从文……。他们在两个不同的侧面为五四新文学做出 了不朽的贡献。 汪曾祺是沈从文的高足，走的自然是“文学的启蒙”的路子。沈从文同周作人和废名 一样，注重于文学的审美形态，反感于文学的标语口号倾向，反对那些完全从抽象概念 出发，而忽视文学的艺术特性的创作。对于这样的创作，他曾尖锐地讽刺道：“因有了 主义，他们就借一个厨子的口味来说明国际联盟以及不下于国际联盟与20世纪中国某公 馆厨子不相干的事。”[6](191)他希望作家努力制作“真的对于大多数人有益，引导人 向健康、勇敢、集群合作而去追求人类光明的经典”，努力制作“那类增加人类的智慧 ，增加人类的爱，提高这个民族精神，富饶这个民族感情的作品。”他希望作家应该有 “对于一切人性的认识或了解——这认识或了解不特是社会、经济的，还应当是生理、 心理的。”[6](191)他认为当时许多青年作家的作品在内容和观念上都差不多的根本原 因在于：只记着“时代”而忘了“艺术”。[6](192)沈从文所指的“时代”，实际上是 “革命”和“政治”的同义语。因此，他不希望青年作家们只记着“时代”，就是希望 他们不要受当时左翼文学所宣传的政治观念所支配。他认为，这样就可以避免在一个“ 共同观念”下抄来抄去而保持各自不同的艺术个性。汪曾祺受沈从文的直接教诲，他在 西南联大所写的习作，如《异秉》、《小学校的钟声》、《复仇》等，都远离当时的政 治主题，表现的是自己对生活的感受和有别于传统的新的艺术形式的探索与追求。因此 ，得到沈从文的特别喜爱与关注。汪曾祺在昆明写的稿子，几乎无一篇不是沈从文推荐 发表的。1946年，郑振铎、李健吾先生在上海创办《文艺复兴》，沈先生把汪曾祺的《 小学校的钟声》和《复仇》寄去。这两篇稿子写出已经有几年，当时无地方可发表。稿 子是用毛笔揩书写在学生作文的绿格本上的，郑先生收到，发现稿纸上已经被蠹虫蛀了 好些洞，使他大为激动。[1](256) 60年代初汪曾祺的小说集《羊舍的夜晚》也是在沈从文的鼓励和支持下创作和出版的 。当时汪曾祺刚刚摘掉右派帽子，沈从文得知后在病床上写信给汪曾祺，鼓励他不要放 弃写作：“你应当在任何情形下永远不失去工作信心。你懂得如何用笔写人写事。你不 仅是有这种才能，而且有这种理解。在许多问题上，理解有时其实还比才能重要!”[2] (144)这里的“理解”实质上就是指对“文学的启蒙”传统的理解。此时，“战争文化 规范”已经遮蔽了整个文坛，沈从文已搁笔多年，但他依然对汪曾祺寄予厚望和满怀信 心。他语重心长地说：“有些事变来变去却又到另一时辰会变回去。写作上的‘百花齐 放’即或难望于同一时却必然可在异地不同时能够体现。一句话，你能有机会写，就还 是写下去吧，工作如做得扎实，后来人会感谢你的。”[2](145)于是，汪曾祺在极其艰 苦的条件下写出了短篇小说《羊舍一夕》。沈从文十分高兴，迅即把作品推荐给《人民 文学》的萧也牧看。其时萧也牧也因他的小说《我们夫妻之间》和杂文《“百花齐放， 百家争鸣”有感》打成右派，被编辑部控制留用，但他仍以极大的热情阅读了汪曾祺的 小说，并脱口称赞：“这才是小说”。不仅及时送审发表，而且还主动找到中国少年儿 童出版社，建议他们约汪曾祺再写两篇，编成一个小说集出版，出版社接受了萧也牧的 建议。于是1963年1月小说集《羊舍的夜晚》得以出版。[2](161)《羊舍的夜晚》所写 的不是重大题材，不是颂歌，也不是对当时社会现实的严格拷问，而是以牧歌式的描写 ，展示了四个农村孩子的向往与追求。平淡自然， 呈现着感人的阴柔之美、和谐之美， 表现出汪曾祺一贯的风格特点。这是60年代为数极少的摆脱了政治化、公式化的真正的 小说作品。这恐怕也是在当时“千万不要忘记阶级斗争”的口号愈叫愈响的形势下，唯 一坚持了“文学的启蒙”传统的作品。从中我们也可看到沈从文、萧也牧等人为这一传 统的延续所做出的努力。 沈从文对汪曾祺的影响是直接而深刻的。除此之外，废名的风格也在他身上得以延续 。1984年他在《谈风格》一文中说：“一个作家读很多书，但真正影响到他的风格的， 往往只有不多的作家、不多的作品。有人问我受哪些作家的影响比较深，我想了想：古 代人里有归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿左林。 ”谈到废名时他用了相当长的篇幅，他说：“废名这个名子现在几乎没有人知道了。国 内出版的中国现代文学史上没有一本提到他。这实在是一个真正很有特点的作家。他在 当时的读者就不是很多，但是他的作品曾经对相当多的30年代、40年代的青年作家，至 少是北京的青年作家，产生过颇深的影响。这种影响现在看不到了，但是它并未消失。 它像一股泉水，在地下流动着，也许有一天，会汨汨地流到地面上来的。”[7](339)“ 我读过废名的小说《桃园》、《竹林的故事》、《桥》、《枣》……都很喜欢。在昆明 读过周作人写的《怀废名》。他说废名的小说的一个特点是注重文章之美。”“我的老 师沈从文承认他受过废名影响。他曾写评论，把自己的几篇小说和废名的几篇对比，一 个成名的作家这样坦率而谦逊的态度是令人感动的”。[7](456)“我跟废名不一样。但 是我确实受过他的影响，现在还能看得出来。”[7](340)事实确实如此，比较他们二人 的小说，我们会看到，他们都是用写诗的办法写小说，他们的小说都不是在写故事，而 是在写意境，写人生的一种境界。尤其是他们都特别讲究文章之美。他们的行文好比一 溪流水，遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。他们的作品诉诸于 读者的不是对社会现实的拷问，而是美的感受和熏陶。 三 还应指出的是，汪曾祺“文学的启蒙”立场一开始并不是自觉和理性的文化选择。他 在无意间读到了沈从文，于是便产生了强烈的审美共鸣。汪曾祺的文学道路是真正的文 人的道路，他不是由于功利而完全是由于兴趣从事小说创作的。他是跟着感觉走，自然 而然地接受了“文学的启蒙”传统的。但是，这种文化立场一旦形成，他便毫不动摇地 予以坚持，表现出一种艺术家的坚韧与执着。如果说40年代在西南联大时，他的“文学 的启蒙”观念还是感性的朦胧的，那么，到60年初他写《羊舍的夜晚》时，就已经是一 种理性的觉醒了。此时汪曾祺已经43岁了，他被打成右派，在张家口沙岭子劳动改造两 年刚刚摘掉右派帽子。由于一时无接收单位，依然留在沙岭子劳动。而当时的文坛上， “战争文化规范”以绝对的权力优势压倒和遮蔽了“文学的启蒙”和“启蒙的文学”。 意识形态话语制约下的社会主义颂歌浪潮勃兴，“假、大、空”的所谓社会主义现实主 义文学创作泛滥。在这种生存环境与文化环境都极其恶劣的情况下，汪曾祺依然没有随 波逐流，坚持了自己的独特个性，这没有理性的支持是做不到的。进入80年代以后，“ 伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”的思潮滚滚而来，所有的文学史都将其概括 为五四新文学传统的回归。但人们对五四新文学传统的理解，却更多地注重于“启蒙的 文学”一个方面。人们为《班主任》等作品的出现而欢欣鼓舞，将其确认为新时期文学 的开端。而对汪曾祺的《受戒》却议论纷纷，甚至不明白在那样的历史时刻汪曾祺为什 么写出了这样的作品。在我们了解了汪曾祺与“文学的启蒙”传统的关系之后，我们会 觉得他在当时写出《受戒》是自然而然的事。他只是照自己以往的写法写出了一篇小说 而已。但是与以往不同的是，他对这篇小说的认识已经上升为一种理性的自觉。他非常 明确地指出：“我们当然需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而 尖锐地提示社会的病痛并引起疗救和注意的，悲壮、宏伟的作品。悲剧总比喜剧更高些 。我的作品不是，也不可能成为主流……我写的是美，是健康的人性。美和人性是什么 时候都需要的。”[8](32)这里的“深刻而尖锐地提示社会的病痛并引起疗救的注意的 ”的作品实质上指的便是“启蒙的文学”。而他所写的“美”、“健康的人性”便是“ 文学的启蒙”。汪曾祺的理性自觉，使他深刻地认识到“文学的启蒙”传统在整个发展 过程中的曲折与艰难，他说：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢。姥姥 不痛，舅舅不爱。也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’。但目前还没这个意思。 我仍将沿着这条路走下去。有点孤独也不赖。”[7](303)在此，我们不仅可以看到汪曾 祺对“文学的启蒙”传统的继承与坚持，而且会清楚地看到，在新时期文学初期，五四 新文化的两种传统几乎是同时回归的，从而我们也会清楚地看到，汪曾祺坚持“文学的 启蒙”的意义及其在当代文学史的地位。有人认为新时期文学的真正开端应该从《受戒 》开始，有人说汪曾祺是新文学在当代小说写作中一个承上启下的作家，都不无道理。 汪曾祺所坚持的“文学的启蒙”精神不仅标志着新时期文学初期五四新文学传统的全 面回归，而且对80年代中期以后出现的“寻根文学”、“先锋小说”等产生了不可忽视 的影响。许多文学史家都把汪曾祺定位为新笔记小说的经典作家。而新时期文学中有影 响的新笔记小说作家有贾平凹、郑万隆、阿城、韩少功、陈村、何立伟等，这些人又多 半是“寻根文学”的代表人物。李庆西写过一篇文章叫做《新笔记小说：寻根派也是先 锋派》，标题已表明了他的基本观点。由此，我们便可以看到汪曾祺与寻根派和先锋小 说之间的渊源关系。当然，这样的描述是企图在汪曾祺与寻根派和先锋小说之间寻找到 一个契合点，而这个“点”在汪曾祺小说那里显然是一个起点。如果我们再把汪曾祺的 “小说是回忆”[7](461)的观念与韩少功的“回顾民族的昨天”[9]的观点相联系；把 汪曾祺的叙事态度与先锋小说家们的“文体革命”相联系；把汪曾祺为阿城、何立伟等 人的小说集所写的序言与这些青年作家对师承汪曾祺所表现出的自觉态度和虔诚精神相 联系，我们就不会不强烈地感受到一种艺术血脉的流淌与延伸。以至于在90年代文学“ 走向民间”的过程中我们仍然能依稀看到汪曾祺的影子。 通过以上粗略的构勒，我们可以大抵看到源于周作人、废名、沈从文等人的“文学的 启蒙”传统，在多年衰微之后，经由汪曾祺接力式的承继，又在新时期小说格局中得以 复苏。以汪曾祺为枢纽的那种紧密、直接的“承继”关系，已经构成中国当代文学史上 的鲜见现象。我们完全可以把汪曾祺评价废名的话用在汪曾祺名下：“作品数量不多， 但是影响很大、很深、很远”。[7](32)而从其“很大、很深，很远”的程度而言，汪 曾祺无疑是超出了废名，青出于蓝而胜于蓝了。 四 但是，必须说明的是，在以上的论述中，我们强调汪曾祺与“文学的启蒙”传统的关 系，但这并不意味着他与“启蒙的文学”是格格不入的。其实，作为五四启蒙传统的两 个侧面，二者并不是截然分开的。五四新文化运动的先驱们对“启蒙的文学”和“文学 的启蒙”是双向建构的。胡适在其《文学改良刍议》中所讲的“八不主义”，第一条“ 须言之有物”和第四条“不作无病之呻吟”属于“启蒙的文学”，其余六条“不摹仿古 人”、“须讲求文法”、“务去烂调套话”、“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗字 俗语”均属于“文学的启蒙”范畴。陈独秀在《文学革命论》中提出的“三大主义”， 其中前两项：“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学，”和“推倒 陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学，”所讲的是文体的革命，属于“ 文学的启蒙”。最后一项所讲的“社会文学”是“启蒙的文学”。鲁迅当时的文学观念 也同样具有这种二元色彩。尽管他五四时期的小说，挖掘国民劣根性，揭露封建礼教的 吃人本质，鞭挞社会上形形色色的复辟势力，表现出鲜明的思想启蒙特点。但他最优秀 的文学作品从来没有放弃过美感形式上的探索与追求。从来也没有脱离过生动饱满的艺 术形象。以《狂人日记》为例，如果它的意义仅仅在于喊出“礼教吃人”的话，那么， 在既无完整的故事情节，又无鲜明的人物形象的小说形式上，它充其量只是一种理念的 产物。然而，现在我们阅读这部小说时，获得的感受则首先来自这部小说的语言形式： 那种看似零乱无章的叙事形态，似狂非狂的独白式议论，以及关于月亮的凄凉而充满意 味的象征，它从字里行间透出的恐怖、激情、寂寞、孤独的心境，甚至它的警句、它的 描写、它的信息都给人整体性的艺术感受。在这种艺术氛围中，迫使人对本体的罪恶感 和礼教的虚伪性进行思考。[5](36)正如陈思和先生所说的：“表现的深切和格式的特 别”是这部小说之所以成功的两个不可或缺的因素，前者是思想的，后者是审美的，这 正是“启蒙的文学”与“文学的启蒙”高度结合的典范。[5](36)在我们的印象中，鲁 迅的作品似乎更多的属于“启蒙的文学”，但实质上他从来也没有放弃过“文学的启蒙 ”。如果我们依然把《狂人日记》作为“启蒙的文学”的开端，那么，其《野草》便无 可否认的是“文学的启蒙”的发轫之作。 汪曾祺在谈到前人对他的影响时说：“中国现代作家的作品我读得比较熟的是鲁迅。 我在下放劳动期间曾发愿将鲁迅的小说和散文像金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段地加 以批注。搞了两篇，因故未竟其事。中国50年代以前的短篇小说作家不受鲁迅的影响的 ，几乎没有。”[7](338)但他更加注重的是鲁迅的艺术技巧。他曾不无忧虑地指出：“ 近年来研究鲁迅的谈鲁迅的思想的较多，谈艺术技巧的少。现在有些年轻人已经读不懂 鲁迅的书，不知道鲁迅的作品好在哪里了。看来宣传艺术家的鲁迅，还是我们的责任。 这一课必须补上。”[7](339)在此他所强调的依然是“文学的启蒙”传统。但是正如鲁 迅在侧重思想启蒙的同时，并不忽视艺术的启蒙一样，汪曾祺在侧重“文学的启蒙”的 同时，也没有丢弃“启蒙的文学”。他认为：“完全没有教育作用只有美感作用的作品 是很少的。除非是纯粹的唯美主义的作品。写作品应该想到对读者起什么样的心理上的 作用。我要动用普通朴实的语言把生活写得很美，很健康，富于诗意，这同时就是我要 想达到的效果。虽然我的作品所反映的生活跟现实没有直接关系，跟四化没有直接关系 ，我想把生活中真实的东西、美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们，使人们的心灵 得到滋润，增强对生活的信心、信念。”[7](285)这对当时那些被十年浩劫的“黑夜” 涂抹成“黑眼睛”的人来说，难道不是一种思想启蒙吗?如果仔细考察他的作品，我们 还会发现，正像鲁迅有《野草》的创作一样，汪曾祺也有许多切近现实充满批判意味的 作品。如《黄油烙饼》、《天鹅之死》、《皮凤三楦房子》、《讲用》、《尾巴》、《 虐描》等小说与“伤痕文学”、“反思文学”的思想意识是完全一致的。但它们在艺术 上却比《伤痕》、《班主任》等具有更高的审美价值。 文学史家之所以把鲁迅的《狂人日记》确立为中国现代白话小说的开端，有时间上的 原因，但最主要的原因在于它所体现的五四新文学精神，它的现实主义、象征主义的创 作方法，它的语言形态等都成为了中国现代小说史的生长点，在后续的各种小说思潮中 我们都可以或多或少，或隐或显地感受到它的影响。汪曾祺的《受戒》所包含的生长基 因对其后来的小说创作也具有同样的影响意义。这并不是说80年代以来的许多小说都与 《受戒》有直接的师承关系，但《受戒》的确是开了新时期以来“文学的启蒙”的先河 。自《受戒》发表以后，文坛渐渐形成一股“汪曾祺热”，而随着这一热潮的不断升温 ，新时期小说开始有意识地摆脱单一的从社会学角度认识、把握和表现生活的趋向。而 更为重要的是，随着人们对汪曾祺小说的美学价值的不断发现，中国的小说创作对叙述 视角、叙述人称、结构方法、叙述语言等形式因素的重视成为一种自觉的倾向。小说开 始由“写什么”转向“怎么写”，文学开始由“单一性”走向“多元化”。从而我们又 可以看到，汪曾祺所继承的“文学的启蒙”传统，在新时期的文学走向多元化过程中的 重要作用和意义。 积于以上这些认识，笔者认为，如果不了解汪曾祺文学创作中的新文化底蕴，我们就 难以理解其当代魅力的渊源。汪曾祺的文学创作之所以达到了如此高超的艺术境界，其 根本原因就在于他实现了民族文化传统与五四新文化传统的双重继承与融合。如果缺少 五四新文化传统的支持，他无论如何也不会产生如此重大的当代性影响。 【参考文献】 [1]汪曾祺全集.第四卷[M].北京：北京师范大学出版社，1998. 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