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按：此文原发表于《文艺研究》2009年12期 近几年来，问难与质疑中国新诗的人越来越多，其中不少人是为新诗的发展，为古老中国诗骚传统的断裂心存忧虑。这种问难、担忧从“五四”白话新诗运动开始到现 在就没有间断过。近年来随着国学热的高涨，现代旧体诗潮的复兴，对新诗的质疑之声越来越强烈。其中有不乏从事新诗创作的诗人或研究新诗的学者，他们对“五 四”以来的新诗观念与创作实践，也明确表示了批判性反思。最有代表性的是郑敏先生，继 1993年发表《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创 作》（《文学评论》1993年第3期）之后，近来又发表文章认为：新诗面对的问题就是“彻底放弃了两千多年形成的古典散文与诗词的文学语言”；“诗歌失去 了自己的语言，如同灵魂失去肉体，所以‘五四’以来新诗所面临的最基本的问题就是：诗魂何处投胎？”（《新诗面对的问题》，《文艺研究》2009年第3 期）这位40年代先锋诗人对“五四”以来新诗的批判性反思，正如五四时期一批从事传统国学研究的学者教授带头对传统文学发难一样，给人有釜底抽薪的感觉。 年轻一代学者与郑敏先生观点相似者大有人在。这里我们选择邓程的论著《新诗的出路》（中国社会科学出版社2004年出版，该著是在他博士论文基础上修改完 成的）来讨论，期望能进一步深入探讨中国新诗面临的问题，为中国新诗的走向共同把脉问路。 一、 “虚”与“实”并非新旧诗歌的区别 不满中国新诗现状的邓程博士认为，新诗“由于对西方诗的盲目崇拜，又使新诗理性化与神秘主义化，从而断裂了与传统的联系，这又使新诗道路越走越窄。”（邓著 “内容提要”；下面有关邓著的引文只注明页码[U1] ）他说他的论文 “就是要探索因离弃古典而走向狭窄、粗陋的新诗的出路。”①他对中国新诗出路的探 讨有自己独到的创见，论著具有鲜明的特色。比如他把新诗置于古代诗歌理论与诗歌实践历史的比较中解剖，体现的对古代文学知识的充分利用；在中西哲学的背景 中追溯古今中外诗歌特征的源流与蜕变，显示的较为开阔的学术视野；不墨守成规对传统经典论断的质疑与反思的创新精神等，都是值得肯定的。本文主要就他论著 提出的问题或存在的问题做一些辩论与反思。 面对中国新诗提问，人们无不把中国古代诗歌的辉煌历史业绩拿来与中国新 诗对比。我们中国古代文学宝库中最为精致的艺术、最为悠久的传统就是诗歌。在人们的心目中唐诗宋词就是古代文化的精华，唐诗宋词的传统通过一代一代传播、 阐释，不断得到丰富与建构，我们的新诗不可能不去回望。以叙事为主的中国小说、戏剧，只是到了元代以后才开始发展，西方文学资源对中国现代小说、戏剧的影 响并没有受到过多的质疑。中国古代散文的历史背景与资源同样深厚丰富，只是现代散文的概念接受西方的影响，从“五四”起确立了现代美文的方向，与驳杂宽泛 的古文区别了开来。唯有新诗所受指责最多，被认为是背离了中国最值得骄傲于世的古代经典诗歌的正道，把西方自由体诗歌作为范本，使中国诗歌出现了与传统断 裂，中国诗歌开始走了下坡路。在当前全球化语境下，强调民族文化传统与本土经验的思潮又一次把对新诗的批评与反省推到了学术讨论的前沿。 古代诗歌的诗学规范这一历史标杆似乎时刻都在有形或无形地度量着新诗之短长，以古视今成了探讨中国新诗的一个普遍法则，邓程的论著就是在这样一种思维中展开 论证的。他用几组对立的概念对中国诗歌观念、诗歌历史实践、中西诗歌异同作了界定。他的第一章标题为“实与虚”,接着分为两个小节，分别从“抽象与具象” （抽象为虚，具象为实），“有我与无我”（有我为实，无我为虚）来对应阐述“实与虚”的诗歌形态特征。既然确定了这样一个概念的对立逻辑建构后，他的这一 部分就成了求证中国现当代诗学与诗歌是如何接受西方诗学影响，选择了一条脱“虚”趋“实” 的诗歌道路的；不论是现实主义诗人也好，还是浪漫主义诗人也 罢，甚至现代派诗人都没有超越“写实”的路子。他认为中国新诗浪漫主义体现的是与现实主义的结合，象征主义也兼具理性和神秘性，总体上呈现现实主义特点 （第64页）。他分析周作人的象征主义《小河》的“融情入理”，“这理实际上是个性解放的要求，显然还是现实主义的路数”（第 65页）。“一直到文化大 革命结束，诗歌创作的指导思想（指现实主义）一直未变。”（著作对新时期以来的诗歌历史与现状阐述很少）把新诗的历史描述为现实主义的写实历史，这是与近 百年中国新诗多元复杂形态的历史不相符的。就是古今中外诗歌中现实主义的写实作品也是存在着大量经典的。他认为中国现代诗学与中国新诗实践一开始就选择了 西方写实主义的传统，导致了与中国古代诗歌以“虚”为美传统的背离。以“虚”为美，脱实向虚大概就是他认为的中国新诗的出路之一。这一观点与郑敏先生为中 国新诗开出的药方几乎类似。郑敏先生在《新诗面对的问题》一文中认为：“我希望诗要避免冗长的叙事和如实的描写，尽量留给读者想象的空间。诗的艺术在于以 ‘实’暗示‘虚’，以‘虚’打开想象中玄远的空间，使读者读后仍在不停地体会诗中深藏的寓意。”那么中国诗歌传统是否就只是以虚为美？新诗是不是就是趋实 脱虚的历史？新诗的出路是否就是在脱实向虚呢？ 邓著所论的“抽象”与“无我”就是体现“虚”的两个中心范畴。他 认为中国古代诗歌中也存在一个写实的传统，“中国诗歌自先秦至唐代，本来已经发生了由具体向抽象转化的过程，或者更准确地说，是由实而虚的过程。”（第7 页）为了证明这样一个由实到虚的诗歌演变历史，他认为《诗经》是写实的，其中有一些作品 “虽有比与兴，但重心仍在‘实’，而且句式也是散文的句式。《楚 辞》就更不用说了，即完全是直抒胸臆的作品。至于《九歌》中富有神话色彩的篇章，也都是用写实的手法来描写的。”（第7页）他把现实主义的精神特征与具体 手法常常混为一谈，正是因为论者在概念上的含混，他把屈原与李白的诗歌都排除在浪漫主义诗歌之外（第120—121页）。他认为中国诗歌进入唐代，即进入 一个新的天地。在唐诗中，虚实相生，虚实平衡，产生一大批完美之作。”（第10页）“宋词在唐诗的基础上进一步虚化了，这正是宋词区别于唐诗的一个重要特 征。”（第18页）诗与词的分界，就是由“质实”向“清空”的转变。他把时间、地点、情节、人物作为写实因素（第7页），宋词在这一些方面都虚化了、消失 了。我们要问，邓著中讨论的唐诗“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》）中的 “人”，与宋词“帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》）的 “人”在虚指意义上究竟有何区别？如果要说区别，后者更多抒情主人公的确定性因素，表达的是抒情主人公在重阳佳节孤苦悲凉的心情。前者中的“人”更加不确 定。再说时间空间，这首宋词也是确定的：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。”这上半厥写的是佳节重阳从白天到半夜，无尽 的愁思；“瑞脑销金瘦”（香炉里的龙脑香也在慢慢烧完）与“玉枕纱厨”（半夜里独守空阁，玉枕纱帐更凉透心里），更是细致入微的实景描绘。下厥又从黄昏写 起，“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”正待“销魂”时，忽然“帘卷西风”，顿时更感孤独冷漠：“人比黄花瘦”。可谓人物、时间、地点、情节都有，显然是不 符合他的虚境之说了。我们看唐诗，虚境之作比比皆是。如“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”（孟浩然《宿建德江》）后面两句，显然不是 什么“质实”，它是舟中游子的心理感觉，因为思乡远望，只觉得地平线上树比天还高，江中月影比平常离人更近。再看一首叙事性较强的唐诗：“寥落古行宫，宫 花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”（元稹《行宫》）看似实写的昔日皇宫的衰败寥落，有人物、时间、地点、场景，其实内含的是诗人对江山易代、兴衰轮回 的人世沧桑的感叹。用简单划一的“实”与“虚”来概括古代诗歌复杂的历史嬗变不合适，用 “写实”对近百年的新诗诗学与实践作概括也只会牵强附会。中国 20世纪诗歌与传统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌。 20世纪20年代开始的象征主义诗潮，“表现了与现实主义、浪 漫主义诗歌迥然不同的艺术作风。它们以更注重或暗示或烘托的较为隐蓄的传达方式，代替了陈述式和喷发式的抒情模式，不同程度地或追求意象，或注重象征，或 模糊了文字意义而隐曲地传达意境”，表达了对浪漫主义直抒情怀与现实主义直写现实的超越。② 30年代现代派诗人倡导的“纯诗化”诗潮，把诗歌的朦胧神秘 之美、象征暗示之美作为审美原则；40年代的九叶诗人主张的“现实、象征、玄学的综合”，把中国新诗导向的都不是一条以写实为主的道路。 邓著用“有我”与“无我”来对应“实”与“虚”，并把它作为中外诗歌的一个根本差别。他认为西方宗教哲学长期形成的唯我论的思想传统深刻地影响了西方的文 学，“在文学上极端地强调主体性便是表现之一”（第85页）。中国文化产生了与西方文化中“主客二分”迥异的“天人合一”的自然观。李白诗歌中有自我表 现，但是他的“自我肯定是有限度的，是现实的，而不是无限度的、神性的。”他“自我的潇洒与飘逸恰恰是一种忘我。”这样李白的诗歌就是“无我”，既然“无 我”，就“不足以说明他是浪漫主义的诗人”；加之李白的瑰丽豪放的诗歌风格，不能造成崇高感，只是一种雄浑，“而雄浑风格的目的则是一种忘我状态” （第 118页）。从雄浑与崇高的区别来看，“屈原也不是浪漫主义的作家”。他认为中国古代诗歌中是没有浪漫主义诗人的，“中国浪漫主义诗歌是新诗移植西 方浪漫主义之后在中国现代的产物。”（第121页）他仅仅把人与自然的关系作为了鉴定浪漫主义特质的标准，他理解的人与自然的关系中，又把人与自然的和谐 作为了非浪漫主义的因素。按照他的观点，中国文学既没有写实的传统，又没有了浪漫主义的传统，更没有现代主义传统；一切传统都是西方文学的传统，这样轻易 地把中国文学的宝贵传统与经验都给了西方，中国文学就没有了自己的传统。当然他是想说明中国新文学移植了西方浪漫主义文学传统（先在分析“实”与 “虚” 时，求证的中国现代诗歌接受了西方现实主义传统），走上了“有我”的道路，脱离了“无我”的中国古代诗歌传统。而中国现代诗歌接受的“有我”影响，包括 “立人”思想，个人主义、人本主义、文艺主观论、自我表现论等带来的是诗歌情感的泛滥与艺术审美的缺失。论著并没有从“五四”思想启蒙的现代性去发现主体 解放、人性自由的意义，从主体性确立看中国诗歌审美观念解放与形式革新的意义。因此，一旦现代思想意识与现代艺术眼光被遮蔽，就会导致他对现代诗歌艺术评 价的许多失误。 他把郭沫若的《天狗》看作是“自我的膨胀必然导致自我的消失”（第129页）；《凤凰涅槃》“是一 首概念化的诗。以凤凰涅槃的故事来比喻事物的新生，过于简单；《炉中煤》中用了一个比喻，把祖国比喻为一个女郎，把自己比喻为炉中之煤，也很无趣。”（第 132页）我们认为郭沫若《女神》的意义，正体现在中国诗歌历史上它率先确立了的现代人格或新生的自我形象。狂啸的“天狗”，涅槃新生的“凤凰”，年轻的 “女郎”都是具有无限创造力的“自我”，诗人唱出了“五四”新旧蜕变、狂飙突进时代思想解放、人格新生、创造力勃发的颂歌；他不拘一格的自由体诗歌形式的 探寻体现的是新诗挣脱僵化格律束缚后生命与情感的自由抒写，表现了现代人生命情感新的向度。大胆的想象与崇高意象扩展了中国诗歌的格局，体现了那个时代崭 新的青春气象与美学新貌，是中国诗歌与西方诗歌交流沟通的现代性开端。郭沫若的早期的诗歌，包括《女神》也有大量的体现了著者推崇的静穆之境、清空之美的 诗作。像《女神》中的《夜步十里松原》《日暮的昏筵》，《星空》中的《天上的市街》《新月》《白云》等，都不同程度地表现了人与自然合一的文化韵味与意境 之美。这一部分作品在《女神》中的第三辑中占主导成分，在诗集《星空》中有一大部分篇章。然而，给中国诗歌带来现代性思想意义与审美创新意义的恰恰是呈现 雄浑豪放诗风的《天狗》《凤凰涅槃》《我是一个偶像崇拜者》一类不被他认可的诗作。郭沫若这一类诗歌较多地接受和容纳了西方现代哲学（泛神论）与诗学（主 要是现代浪漫主义与表现主义、象征主义）的影响， 而中国传统的浪漫主义诗学、庄子的道家哲学（也包括儒家思想）的影响也都留有鲜明的痕迹。而他诗歌中的虚 静之美、和谐之美的诗歌也有西方泛神论哲学、德国诗人海涅等人的影响。当然作为新诗初期的尝试，郭沫若诗歌在中西文化大碰撞、大交流的时代，他所拼盘拿 来、生硬杂合、缺少消化的痕迹，主情的浪漫情感的宣泄缺少节制带来的弊端也是显而易见的。若不从文学的历史语境出发，用现代性眼光来阐释，而是用一种主观 的模式去评价历史现象，就会失之武断。郭沫若的诗歌《女神》在某种意义上体现了中国文学新旧交替时期的特征与意义，当然也包括它的稚嫩与局限。 邓著认为从胡适、郭沫若开始，到闻一多、徐志摩、七月派诗歌，再从贺敬之、郭小川，到新时期新生代诗歌，都没有脱离浪漫主义的“自我”主导趣味。而中国新诗 的出路在哪？“中国文化对自我的认识不同于西方文化，在中国艺术中，‘天人合一’为艺术的最高境界，而没有宗教的迷狂。中国文学并不否认自我，但以‘忘 我’为最上。”（第150页）其实，中国新诗并不缺少“天人合一”或“忘我”的作品（比如我们提及的《女神》第2辑中的大量作品，郭沫若的《星空》中的主 要作品）。中国古代诗歌的思想与艺术精华一直都是滋养新诗的沃土。我们应该看到中国新旧诗歌的血脉联系，不宜过多地强调或夸大新旧诗歌的分歧与对立，我们 不宜把以古视今变成了厚古薄今。古代文化传统与古代诗歌的辉煌历史只能作为发展现代文化与现代诗歌的历史资源，我们不可能复制传统，回到传统；今天的文化 或当代的诗歌与古代相比，即使再不成熟，也是我们当代人的新创造，是对历史进步的探索与贡献。人类知识与社会思想财富的积累正是在这样一个历史过程中逐步 形成的。忘记传统，抛弃传统是愚人；墨守成规，厚古薄今，排斥异端，不思创新，是庸人，这是既愧于古人，又愧于后人的。在当前世界经济文化一体化的时代， 固守自己的文化传统与趣味，把民族文化放在与异族文化完全对立的位置，夸大文化的对立性与排斥性，看不到一个民族文化的复杂性，不从文化的差异性中发现文 化的交融性与互补性、共生性，这样的文化就会失去自我更新的生机而走向僵化。20世纪之初的“五四”一代文化伟人，他们为传统浸染，比我们更熟悉传统、了 解传统，但是，他们深知我们必须打破传统，走出传统，用人类的现代文明改造传统、发展传统，只有这样我们才能不失“固有之血脉”，又能“别立新 宗” ③。 二、回归“兴”的传统不是新诗出路 新诗的出路有许多不确定性。新诗是不是没有了出路，新诗有没有一个根本的出路问题？这一切判断与假设都很难说定。可以说研究新诗出路问题（因为新诗问题众 多，又没有限定）只不过是一个研究范围，不是一个具体问题。著者选定新诗出路问题来研究，似乎就决定了他难以给出有效的答案。从论著的命名来看，他探讨的 问题范围可谓边际太大。不过内容提要中的结论为：新诗断裂了与传统的联系，“新诗的出路在于向传统学习”——这显然不是一个需要求证的问题。向传统学习什 么呢？因为中国诗歌的传统丰富无限，驳杂纷呈。他又进一步提出：“学习古诗兴的手法，尽快建立自己的意象语言系统，在意象的基础上继承与创新，这才是新诗 的正路。”按照这个立论来推论，他讨论的问题应该是“兴”的问题，或是“意象”问题，或是“意象语言”问题。在他的著作中这几个关键概念是较含混的，虽然 有大量引证，但是没有自己的确切定义，也没深入讨论这几个问题之间的联系。仅仅在著作的第二章“意象与意境”的第一节，探讨了“比兴与象征”；第二节的标 题是“复古与创新”，谈的主要是意象问题，（他这一部分并不是主要在讨论目录上标示的“意象与意境”的关系）。书的第一章提出的问题是 “虚与实”（分为 “抽象与具象”、“有我与无我”两节），基本与兴、意象、意象语言无关。第三章的标题是“形式与语言”（这与上面两章的对举性标题不一致，形式与语言是一 个包含性概念，语言问题就是形式问题之一），事实上本章讨论的是诗歌语言与节奏问题。这一个讨论的中心问题也没有与兴、意象、意象语言联系。这样一个论文 体系的混杂与中心的不明确，原因是多方面的。除了讨论的问题过于宽泛之外，与作者关于中国诗歌的思想观念有较大的联系。因为他先入为主，抱着对中国新诗的 批判与否定的态度，对新诗缺少历史认知的主观偏颇，这样就影响了他较为客观全面的阐释。其次，中国现当代文学史知识的准备不够，特别是对转型后的新诗形态 特征缺乏认知，大多数分析都显得匆匆忙忙，抽枝大叶，似是而非。再则，从概念出发，硬套概念，混淆概念，为我所用的选取材料，而不是从文学史、诗歌史的历 史形态或基本材料出发，造成了一些论证的片面性或武断性。这样的毛病在著者纲目上也可以看出，不仅章节概念大而空，具体到每一节下面的标题，都没有了基本 概念，采用是是“上篇、中篇、下篇”的分界性标示。因为他没法概括出关键词，创新性的正面立论少，多的是否定性批评，自然无法提出新的观点与概念，往往新 的概念是新的学术思想提炼的结晶。 邓著在阐述“比兴与象征”时用了大量篇幅，引述了许多古代现代诗论、西方现代诗 论，主要在辨析“兴”与“比”之区别，“兴”与“象征”之不同（这个问题的研究已经在诗学研究领域有众多成果）。他认为“象征属于比的一种，这正是象征的 本质”（第153页），把具体事物来代替抽象的概念，象征的定义可以说是 “寓理于象”，他认为这是对象征的准确定义（第153页）。他认为“兴”不是 “比”，“兴是意象的构成模式，而比则不是。”（第166页）“比”把意象的内涵加以固定化，把意象附庸于意义，取消了意象的独立性。”（第186页）周 作人、闻一多、艾青等许多新诗人“之所以把象征主义与中国古代诗词联系在一起，是因为混淆两类不同的朦胧的缘故。”（第203页）中国古代诗歌的含蓄是由 于意象本身的丰富性，这个意象当然不是比喻意象，而是“兴”的作用。西方的象征主义是观念的晦涩，象征对应物所指称的意义的不稳定。（第209页、第 207页）他最后总结了比兴与象征的异同：“象征与比喻有本质上的相同，而兴则是中国古诗特有的手法，是兴造成了意象的独立性，从而造就了意象的无限丰富 性。……中国诗歌自明清以后，即已经对‘兴’产生了一种普遍性的遗忘。今天，是兴重现光彩的时候了。”（第224页）他认为，中国现代诗歌主要是接受了西 方象征主义传统的影响，背离了中国古代诗歌“兴”的传统，使诗歌走上了理性化、晦涩化的歧途。 邓著花大量篇幅论证 兴与比的不同，把比与兴的传统绝然对立分割开来。从古代诗学的嬗变来看，人们对比兴的阐释是很不一样的。在六朝之前，人们一般将比兴分说。隋唐以后，多将 比兴合论，认为“兴多兼比”，“若夫兴在象外，，则虽比而亦兴。”④朱自清认为赋比兴之间存在内在联系，并可以互相转化，比兴与赋，并无绝对的分别，只是 说诗者的一种方便。，“意思简单的作品，只具一方面，但意思复杂的则有兼具三方面的。”⑤朱熹在《诗集传》的解释影响最大：“比者，以彼物比此物也”； “兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”比是比喻，兴是发端，然而，纯粹的发端用之甚少，发端之物与所咏之辞大多有某种关联，这就是《诗集传》累有“兴而比 也”，“比而兴也”之说。刘勰在《文心雕龙》中认为“比显而兴隐”，把比兴都看作是比喻，不过“比”是明喻，“兴”是隐喻罢了。从诗歌的思维方式来看，李 仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情也。”⑥他认为“比”是由情而物，“兴”是由物而 情。而实际上诗歌创作中情与物的同构关系常常是不确定的。吴乔在《围炉诗话》中说，经常“人有不可以之情，而不可直陈于笔舌”，也就索物为比，托物陈情， 这种情附物中就兼具有比兴之特征。如果我们用比兴来区别所有意象化诗歌，只会陷入矛盾或琐碎的境地。比喻邓著举出：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不 知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（贺之章《咏柳》）他说：诗中有比，“二月春风似剪刀”，但是这个比服务于“兴”了，成了“兴”的一部分，其实何尝是 比，开头的赋也成了兴的一部分。（第177页）一方面说“二月春风似剪刀”是比，又说它是兴的一部分。那么这一首诗中的“兴”所托之物象究竟是什么呢？自 己也混淆不清了。其实这一首诗，正是较典型的赋比兴兼用的代表，把叙事托物言情融合为一了，不是赋与比为兴服务。像古诗中“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点 通”（李商隐《无题》），“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》）都是比兴兼备的佳句。 这样一种传统的比兴兼用方法在中国现代诗作中比比皆是。像胡适《湖上》、徐志摩的《雪花的快乐》、戴望舒的《乐园鸟》等，皆由触物起情，其中又有比喻或象征 之意。如《乐园鸟》：“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/ 昼夜没有休止，/华羽的乐园鸟/，这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”诗的开头两句可以认为 是叙物陈事，也可以说是触物起兴，接下来诗人由乐园鸟终年无休止的漫飞引发出对乐园鸟忧乐的追问与命运的关切，象征性表达了生命旅途的复杂感慨，也可以说 是索物言情，托物兴思，整体上具有了现代诗歌的象征性意蕴。西方象征主义诗歌与中国古代诗歌比兴传统比较，现代诗歌的感物兴诗更加繁复，他通过意象来隐 喻，不只是暗示情感，常常隐含人生经验或生命哲理。像陈敬容的《律动》：“水波的起伏，/雨声的断续，/远钟的悠扬”，“宇宙呼吸着，/我呼吸着；/一株 草，一只蚂蚁也呼吸着。”最后生发出：“生命永在着，/律动永在着”，一切生命的本质都在万物的律动之中；由一串相关联的外物引发感慨，表达一种普遍的人 生经验。与我们传统诗歌中的比兴方法不大一样，它是从全诗的整体意义上来呈现其意象（包括意象组合）隐喻意义的，是一种整体象征，不是一种诗歌局部、片段 的借物象比兴来暗示其含义。由于现代诗歌叙事性、戏剧性特征的较多运用，诗歌意象的感物方式比起传统诗歌的比兴来有了更多地变化，诗思过程曲折流转，意象 内涵或整体内涵更加丰富复杂。我们读一读卞之琳的《白螺壳》，穆旦的《春》、郑敏的《金黄的稻束》都会有鲜明的感受。应该说这样一些特征，主要接受的是西 方象征主义诗歌的影响，它总体上并没有削弱诗歌意象的表现，而是丰富发展了我们传统诗歌的意象艺术，使我们古老的比兴意象艺术获得了现代性特质。⑦我们诗 歌的“兴”的传统也不是没有局限的。朱自清在分析兴的起源时就指出过，“因为初民心理简单，不重思想的联系而重感觉的联系”，民谣多用兴正是思想薄弱的表 现。后来文人用兴，与民间有了不同，总体上丰富了兴，融入了更多比的因素，形成了包括互相可以转化的一种艺术。从与西方象征主义的意象艺术对比来看，传统 诗歌的比兴意象的感性鲜明突出，恰好是理性薄弱的一种体现。中国现代诗歌尽管在综合中西诗歌意象传统中还不很成熟，但是体现了对中西诗歌意象艺术自觉融合 的探索。新诗在回眸传统时，不会重新回到传统“兴”的道路，把自己封闭起来。 三、现代汉语诗歌双音节化并没弱化诗歌形式功能 中国新诗成绩的不被认可，也与现代诗歌没有较为成熟的形式规范有联系。古代诗歌的规范被打破以后，现代白话新诗主要选择了西方现代诗歌形式作为样本，经过了 近百年的摸索，似乎越来越走向了没有规范的散文化道路上去了。这样一个问题，也是邓著不满意新诗的原因之一。他选择诗歌形式问题，具体论及的有关虚实问 题、意象意境问题、节奏语言问题，都属于具有诗学本体性意义的范畴，是当前学术研究中应该花大气力来关注的问题，这是值得大力肯定与提倡的。形式研究的确 比文化思想的一般话题更要费精力，更要知识才力。邓著最后一部分是对汉语诗歌音节问题与语言问题的讨论。他认为“文言与白话，或者说现代汉语与古代汉语，其基本的差别都在于单音节与双音节的差别。”（第328页）（他认为这既是一个词汇问题、语音问题，也是一个语法问题，这一认识是很有见地的）加之现代白 话的大量口语入诗，形成了非节奏的语言系统，因此新诗无法建立自己的格律形式。汉语的双音节化与句法的严密化，都表现为汉语结构由松散趋向牢固，这样的分 析也是很有道理的。但是，他认为这样一些欧化的影响， 破坏了诗的格律，导致了新诗无以创格，诗歌语言表现功能被大大降低了。郑敏先生在《新诗面对的问题》 中也认为：“每个民族都有口语和文学语言。古代汉语可算是世界上文学语言奇迹”，“古典诗词由于不受口语的约束，词汇极为丰富多彩。”“今天的汉语，由于 长期只写‘我口’，词汇量降到历史的最低点。打开字典，痛感汉语文学已经失去曾经有过的许多词汇，尤其是诗文词汇的大量流失。这深深影响新诗的内涵深度和 色彩的丰富”。郑敏先生把口语看作是没有艺术表现力的非文学语言。邓程并不把白话口语排斥在古代诗词语言之外，并且认为“诗同口语有一种天然的联系” （第 341页），“同是白话诗，为什么唐诗有严格的格律，而新诗却完全不可能有古诗的格律呢？”（第347页）他认为主要是因为从宋诗开始，非节奏化的 口语大量入诗，“口语非节奏化的原因，又在于双音节词的增多”。（第343页）特别是现代汉语词汇接受西方语言词汇影响，双音节词汇成为主导，建立在汉语 单音节基础上的古代诗歌格律也就无从建立了。邓著认为，白话语言的双音节代替单音节后，“失去了音节的和谐，因此可以断言，新诗的格律化是不可能实现的。”（第 358页） 我们认为现代汉语的大量双音节化，特别是一些关系代词、关联词语、语气词、范围程度副词、新生名 词等的大量出现，句子成分和句子关系的复杂化，都直接改变了古代传统诗歌较为自由松散的语言组合功能与表意系统。现代汉语的这样一些转变趋势与构形特点， 的确是接受了西方语言系统形态的影响，它却从根本上顺应了人类语言交流与现代思想发展的自然趋势。而且语言的变化是与人类思想的变化有紧密关系的，不仅仅 就是一个工具问题。五四时期就有学者指出：“我们在这里制造白话文，同时负了长进国语的责任，更负了借思想改造语言，借语言改造思想的责任。我们又晓得思 想依靠语言，犹之乎语言依靠思想，要用深邃精密的思想，不得不先运用精密深邃的语言。既然我们明白了我们的短，别人的长，又明白取长补短，是必要的任务， 我们做起白话诗时，当然要减去原来的简单，力求层次的发展，模仿西方语法的运用；——总而言之，使国语受欧化。”⑧鲁迅也认为，中国“文与话的不精密，证 明思路不精密……要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采用外国的句法。这些句法比较的难懂，不像茶泡饭的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精 密。”⑨ “语言的变化，连带着观念的变化、思维习惯的变化、文化环境的变化。汉语复音词的增多，表达方式的演进，白话文的兴起，无一不与日译新词的引进 有着密切关系。”⑩外来语言的输入，“根本上是输入新的术语、新的概念、新的范畴、新的话语方式，因而从根本上是输入新的思想。对于母语来说，它具有创造 性，既是语言的创造，也是思想的创造。”“翻译把西方语言内化为民族化、中国化的语言，从而建构了现代汉语，并且从根本上建构了中国现代文化和现代文 学。”⑾白话诗歌语言大量来自西方的文学翻译，也远远不只是适宜、增进了现代思想的表达，它还有其他的形式变革功能与意义。朱自清认为，“新文学运动解放 了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来。”“它还可以给我们新的语感、新的诗体、新的句式、新的隐喻”。⑿ 其实现代白话语言或新诗语言，也是 包含了大量古代白话语言的（还有古代白话的双音节词汇），现代白话语汇许多是从古代白话改造来的。比较起来，现代白话语言具有更强的新的语言生殖功能或创 造功能，与接受翻译西方语言的可融性功能，它更加贴切现代人的生活与情感的表达。中国新诗与中国新文学接受西化影响，彻底走向白话，已经是现代汉语与现代 诗歌、现代文学不可以改变的现实。新诗白话语言代替古典诗词的文言一直备受争议，这是与我们对白话诗歌语言的积极功能意义认识不够有很大关系的。 中国新诗已经在白话语言与自由体形式的主导下，走上了一条非格律化道路，现代汉语白话语言的诸多特征（包括语汇、语法、音韵等）决定了现代汉语诗歌的自由体 散文化诗歌趋向的不可逆转。⒀新诗没有了固定的形式与规范之后，并不是不要规范，这个规范与传统格律诗歌比较，可谓是无形之形，它再不是简单地见之于外的 某一些固定格式，单纯地作用于听觉的规定韵律；它较多的是自由多样，不拘常规的外在之形；或者是作用于意、形成于整体的内在之形，呈现出作用于心官感受的 包括新的乐感的综合美感。在白话语体与自由诗体中，我们把诗歌的现代节奏看作是诗歌“血脉的流动”（徐志摩语），而现代节奏再不是建立在平仄基础上的传统 的单音节韵律节奏，可以是包含了白话口语自然节奏、内在情绪变化节奏、现代书面语言的音节节奏、现代汉语的韵律节奏、诗歌外在的句法、章法节奏等多元的节 奏形式。有规律的重复、变化或交响的开放型现代诗歌节奏，是能够提升诗歌内在表现力的，也是能够更有效地凝练诗意，更好地作用于心官综合感受的。 可以说我们的新诗始终在探索着适合现代汉语特征的形式。像20世纪20年代的新月派诗人就做了较有成效的努力。他们充分注意了向古代格律诗歌的借鉴（故称他 们的诗为“新格律诗”）。但是后来的诗人们并没有较多地沿袭他们的道路，就连直接受他们影响的卞之琳、戴望舒到了30年代都走到了反对新格律的方向；新月 派主要理论家、诗人闻一多也从早期的半格律体中走出，后来写下了《荒村》、《天安门》、《罪恶》、《飞毛退》等一批近乎于散文化或戏剧体的诗歌（徐志摩后 期诗歌也有了较明显的非格律化的转向）。我们不是不需要为中国新诗建立规范或诗体，只是新诗不可能再有类似于传统诗歌的格律规范让人们作为诗的秩序来遵 从。既然我们无法建构统一的新诗规范，我们就只能顺应新诗特征，去探索新诗更加丰富的形式特征。我们也只有顺应自由多变、开放多元的时代文化潮流，我们的 新诗才会有新的发展。近百年的中国新诗尽管有这样那样的许多问题，与几千年的古代诗歌比较显得很不成熟，但是不到一百年它为我们提供了历史上任何一个时代 的诗歌都不可比拟的众多新东西。新诗不必要总是在传统的压力下抬不起头。当今时代丰富的物质文化消费，决定了人们审美趣味的多样性。当文学接受时代的挑战 时，只能是积极转变我们传统的文学观念，建立新的知识趣味，适应时代的变革，否则我们将被时代的潮流所抛弃。 —————————————— ① 洪子诚：《新诗的出路•序三》，中国社会科学出版社2004年版。 ② 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版第48页。 ③ 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。 ④ 东方树：《昭昧詹言》卷十八； 参见王齐洲《中国文学观念论稿》，湖北教育出版社 [2004年版，第50页。 ⑤ 朱自清：《中国歌谣》，《朱自清全集》第6卷，江苏教育出版社1996年版，第546页。 ⑥ 胡寅：《斐然集》卷十八，转引叶嘉莹《嘉陵论诗丛稿》，河北教育出版社2000年版，第10页。 ⑦ 参看拙著：《中国现代诗歌意象论》，中国社会科学出版社2008年版。 ⑧ 傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》第1卷第2号，1919年2月。 ⑨ 朱自清：《鲁迅先生的中国语文观》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1988年版，第174—175页。 ⑩ 熊月之：《西学东进与晚清社会》，上海人民出版社1994年版，第678页。 ⑾ 高玉：《现代汉语与中国现代文学》，中国社会科学出版社2003年版，第134、135页。 ⑿ 朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1988年版，第371、374页。 ⒀ 参见拙文《新诗 “散文化” 的诗学内蕴与意义》，《中国社会科学》2007年第5期。 (责任编辑：admin) |