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【内容提要】 民间书信是最具典型意义的民间文体之一，“私语真情”而不是“信息传达”是它的基本属性，修辞艺术而不是“文本礼制”使其同文学结下了不解之缘。书信传达的时空隔断衍生了书信的远距离想象，悠远而丰富的邮品世界便是它的艺术生成；书信的时空隔断也是一种“脸面”，即对话之“笏”，使言说者的自尊和自卫成为可能。总体看来，民间书信作为私语言说的地下室，有着不同于公牍文的面目和文体安全，它那自由和自然的修辞，构建了可以躲避甚至消解主流话语的寓所。 【关 键 词】民间/书信/对话/文体 一项民间写作调查显示，“书信”是普通民众使用频率最高的文体之一，仅次于“条据”但高于“日记”而位居第二。①但是，“书信”并非“条据”之类纯实用文体：尽管“信息传达”是书信的基本使命，但它同时又是情感的寄托和对话，书信所传达的信息往往表现为情感的倾诉和交流，或者说它所传达的信息已被情感化了。就此而言，民间书信是典型的“情感对话”文体之一，②彪炳在中外文学史上的众多书信名篇就是它的身份证。③它所传达的浓情厚谊曾经撩拨起多少撕心裂肺的思念与忧伤，感动着一代又一代读者难以释怀。另一方面，随着电信时代的来临，以“信息传达”为使命的传统书信恰恰面临着灭顶之灾；与此相应，“烽火连三月，家书抵万金”式的古典情思正被现代电信和网络对话所湮灭；当人们为“书信处理系统”(E-mail)④的速度与效率而欣喜若狂和忘乎所以的时候，由文房四宝和绿衣使者所传达的幽情已经荡然无存……这种由科学技术所导致的情感载体的失落，就是人类谋求物质生活的便利所付出的沉重代价，也是我们今天研究民间书信的现实意义：快速堵截这一即将断流的情感血脉，静静地感受这一情感脉搏即将远逝前的微弱跳动，在它诀别人类情感世界之前倾听其最后的诉说，品味“书信对话”这一特别的民间文体及其情感传达的艺术形式。⑤ 一、作为“艺文之末品”的民间书信 《左传》所载《郑子家与赵宣子书》、《子产与范宣子书》等是我国古代文献保存下来的最早的书信文体。⑥这些书信主要是商议国家之间的政治事务，类似于后来的“国书”或“公函”。中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来，就现存文献来看，当在秦汉之后，⑦例如司马迁的《报任安书》。 史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论，因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题，对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是，由于二者属于完全不同的文体，导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中，关于“李陵之祸”的表述最为明显。⑧《报任安书》写于作者遭遇“李陵之祸”以后，友人任少卿致信规劝他应该“慎于接物，推贤进士”。可能是这种好为人师的口吻撩起了司马迁的满腹牢骚，所以在回信中尽情地倾诉自己的遭遇和不幸，将满腔的愤怒和屈辱向任安诉说，一吐为快，酣畅淋漓。书信开篇就感愤自己“身残处秽，动而见尤，欲益反损，是以独抑郁而谁与语”，⑨哀怨情绪溢于言表。书信的结尾仍然哀叹自己遭遇此祸被乡党耻笑，侮辱了先人，已经没有脸面祭扫于父母的坟前，以至于整日神情恍惚，不知所措，“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也”，怎么还能按照少卿所说的去“推贤进士”呢？也就是说，诉说自己遭受宫刑的冤屈、耻辱、悲伤和无奈，是《报任安书》的主要话题，“行莫丑于辱先，而垢莫大于宫刑……自古而耻之”是司马迁刻骨铭心的情结。但是，这一事件在《太史公自序》中的表述却完全不同。《太史公自序》除去关于《史记》130篇的“内容提要”之外，主要涉及作者家世、司马谈《论六家要旨》、子承父志继任太史令、儒家经典的主旨以及孔子写《春秋》的意义等。至于自己遭遇的“李陵之祸”，只是一笔闪过，目的还是为了引出西伯拘羑里演《周易》、孔子厄陈蔡作《春秋》、屈原放逐著《离骚》、左丘失明有《国语》、孙子膑脚论兵法等“圣贤发愤之作”，以表达自己如何以史为鉴完成《史记》写作的意志和决心，完全是正面的、积极的自我激励之辞。 这就是“书”与“文”的不同，即民间书信和公牍文⑩的不同：《报任安书》之所以是“民间书信”而不是“公牍文”，首先在于它是个人私情的充分倾诉，即所谓“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”；(11)而在《太史公自序》中，对自己的身心造成重大创痛的“李陵之祸”，只能深深地掩埋在纸背文后，实则是转换语气，将“不幸”说成是“万幸”，将“受辱”表述为“受挫”，以显示自己永不气馁、勇往直前的奋斗精神。另外，《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述，以表达自己编修《史记》的缘由和动因，但其叙事的策略和语调却大相径庭：前者面对知己，从个人立场出发宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，无所顾忌；后者从公众立场出发表达自己的修史大志，严谨得体，语气平缓，措辞讲究。这并非意味着作者写作《太史公自序》时已经淡忘了“李陵之祸”，主要是它的“公牍文”性质决定了他不能将个人私情诉诸笔端，因为“公牍文”面对的是所有可能的读者，必须有所忌讳、有所回避、有所遮掩，只能以国家和社会代言人的口吻凸现“公牍文”的公众性和公益性，而不可任性直率和畅所欲言。这也是中国人文知识分子的基本操守和德性准则。 值得注意的是，司马迁的《太史公自序》虽然名曰“自序”，实则是假借他人视角进行叙述，即采用第三人称叙事。(12)和“第一人称叙事”相对而言，“第三人称叙事”有效地缓冲了主观情绪的任意宣泄，有益于掩饰作者个人的精神创痛，使得叙事语调显得客观而平缓。《报任安书》就不同了，作为致友人的书信，不可能采用第三人称叙事，“第一人称”是所有书信文体无以选择的叙事视角，从而为宣泄个人感情预设了“无障碍通道”。就此而言，民间书信作为最典型的“第一人称文体”，“私语真情”是其区别于一切公牍文体之最显著的特点。尽管我们不能在此妄断刘勰为什么将书信贬为“艺文之末品”，(13)也无须评论孔尚任为什么感慨人们只知“词为诗之余”而不知“尺牍亦诗之余”，(14)或贬或褒并不重要，重要的是书信的文学性已经达成历代学人的共识。那么，我们是否可以这样推断：“私语真情”当是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因，是书信文体之“文学性”的主要标志之一。 “私语真情”之所以是书信文体之“文学性”的主要标志，就在于它的个人化和情感性，即“个体情感”本身的文学属性。将“个体情感”作为文学的重要特质并不否认宏大叙事及其爱国家、爱民族之人类普遍情感的文学表达，问题在于，即使在这类作品中，人类的普遍情感也被个人化了，总是通过鲜活的个体得以表现。也就是说，文学中的情感必定是个人的、个体的，而不是普遍的、抽象的，后者是学术抽象的结果而不属于鲜活的文学现实。“私语真情”正是在这一意义上使民间书信跻身于文学。更由于它不需要像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的“个人化转换”，本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄，从而为民间书信进入文学世界开具了最便捷的通行证。 于是，同一个作者(或叙述同一个事物)，在公牍文和私人书信中所显示的就有可能是完全不同的面目。《报任安书》和《太史公自序》中就有两个很不相同的司马迁：前者充满哀怨，牢骚满腹，消极悲观；后者摇身一变，成了一个自觉地以承传史家薪火为己任的伟大士人，判若两副面孔，这就是不同文体使然。人的两面性、多面性和复杂性，需要通过不同的管道进行言说，于是造就了不同的文体类型；由于言说对象的不同、言说目的不同、言说语境的不同，也就决定了言说者选择怎样的文体“说什么”和“怎么说”。总之，不同语境的不同言说造就了不同的文体类型，不同的文体各有最适宜表达的意义和不同的言说策略，从而展现出人的多面性和同一作者的不同形象。陶渊明这位以田园诗歌名世的诗人，“少无适俗韵，性本爱山丘”才是其公众形象，但在他写给儿子们的家信中(《与子俨等疏》)，却大谈柴米之忧，坦陈内心的苦痛和矛盾，其隐逸和安适的境界荡然无存。这恐怕就是鲁迅说过的私人书信不同于任何公牍文的重要区别：公牍文的本意就是“公之于众”，于是也就难免“峨冠博带”；私人书信尽管也要给他人看，并非独自一人“赤条条的上场”，却由于其传播的范围是限定的，传播的对象是熟悉的，传播的语境是安全的，即使“穿着肉色紧身小衫裤，甚至于用了平常决不应用的奶罩”，但是比起公牍文的“峨冠博带”来，要简单和自由许多。(15)至于这种不同是否有必要像鲁迅那样继续追问哪一种更加“真实”，恐怕不能简单论定。因为，无论是“穿着肉色紧身小衫裤”还是“峨冠博带”，都是文体语境使然，都是一种真实，如前所述，“两面性、多面性和复杂性”本身就是人的客观存在方式，在不同场合显露不同的面目本身就是合理的，公众场合“峨冠博带”和私人空间“赤条条”都是特定语境中的真实，否则便有违于常规。如果一定要在这一问题上坚持“反潮流”，那就有可能“别有用心”，例如假借私人书信达到公牍文的目的等。(16) 当然，鲁迅所认为的书信更加真实，并非仅就文体本身(文本语境)而言，更多的是相对特定的社会语境。正如张抗抗之所以称当年在北大荒插队“依赖书信维持生存”，是因为当时“常须躲闪避开周围警犬般的耳目，使得书信的来去变得隐秘而鬼祟，那仅仅只因为小小的信封承载了最大的私人空间，是充满敌意的生活中唯一的温暖和慰藉，支撑我们度过苦涩难耐的时光。我们的眼睛一旦离开那几页信纸上含蓄的真话，面对的将是铺天盖地的赤裸裸的谎言和虚伪”。在这篇回忆文章中，张抗抗详细而生动地记述了因大雪封山两个月之久而断绝了亲友通信时的焦躁心境：“寂静和寂寞让人透不过气，每个人都狂躁不安，快被逼得发疯。暴风雪的夜晚，我们在微弱的蜡烛下疯狂地写信，写给我们想得起来的任何人。一只只用米粒粘合起来的厚信封，在炕席下被压成薄片，一只只薄片积成了厚厚一摞，硌的人腰疼，我们共同守望着冰雪，却没有邮递员来把那些信接走。”终有一天，拖拉机的轰鸣打破了沉寂，载来了几麻袋信件，大家一哄而上抢走属于自己的信。于是，“整整一个夜晚，帐篷里鸦雀无声，人人都在马灯下安静地读信，就像享受一件天降的礼物，只听见纸页的翻动声和姑娘们喜极的啜泣……”，(17)张抗抗回忆说，其实那些信里写的是再平常不过的小事，但20多年前的那个夜晚他们没能入眠，信中的每一个标点都使他们兴奋不已。可见，书信之所以被鲁迅称为“更加真实”，不仅仅在于其中“说了什么”，主要还在于它提供了一种“文体安全”(相对公牍文而言)，书信具备自身特有的“安全言说”的文体形式。这就是马斯洛所说的人类的“安全需要”，也是吉登斯所说的“本体安全”。民间书信作为一种对话文体，对话双方的相互熟悉和信任，营造了一个在相对隔断的有限时空中可以无所顾忌、畅所欲言的安全言说语境。就此而言，书信的言说堪称自由的对话和语言的狂欢。这也是书信之所以成为传统社会日常生活中重要组成部分的原因之一，因为那是一个以血缘为纽带、以情感为依托、以互信为准则的“熟悉人”的社会。“熟悉人”社会的日常生活是书信赖以存在的基础，否则，它必将逐渐淡出人类交往的视野。就此而言，现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能，作为“私语真情”的文体属性已经稀释或隐退。 这就是包括情书、家书等一切民间私人书信的情感形式：它所诉说的情感往往不能外言。“不能外言”的东西并非都是丑陋的、低俗的，仅仅因为它是一种“私密”而已。因为“私密”本身就是人的一种存在方式，甚至可以说是人的“本体存在”方式，就像弗洛伊德认定“潜意识”是人类心理世界的主体部分那样。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处，它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话，先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。正是这一“不予告人”的言说使其成为文学，因为书信的言说实际上是在说“不可(与他人)言说之说”。而“说不可说之说”恰恰就是文学的言说， 是文学言说的艺术特性。(18)当然，书信的言说同文学的言说尽管都是“说不可说之说”，但是并非意味着可以将二者等而同之：前者是现实的、即时的，后者是虚构的、假想的。尽管文学是现实的影像，所有的文学参与者都会由此联想到现实，但和书信所表达的现实的、即时的情感完全是两码事，这是其一。其二，文学语言作为艺术符号，严格说来，只有在它表达一般语言所不能表达的东西时才是文学的，这就是雅格布森所说的文学的“文学性”，也是朗格所辨析过的“艺术符号”和“艺术中的符号”的区别：“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。”(19)同样，艺术作品中凡能用语言明确表达出来的意义，都是“艺术中的符号”而不是“艺术符号”；并且，一般符号一旦进入作品就必然发生变异，它本身的意义必然在艺术化过程中被消解，或者仅仅是作为“技术”而不是作为“艺术”附庸在作品中。就这一意义而言，书信的“艺术性”并不等于说书信本身就是艺术，最多算是刘勰所说的“艺文之末品”；同样是在这一意义上，书信也就具备了不同于文学的文学魅力：它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力，以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。所以，与其说它是“艺文之末品”，不如说它是“艺术类同品”。 当然，书信的“艺术性”还有其他诸多方面的成因，诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法，以及信笺、信封和邮票的艺术设计等，甚至包括整个邮政事务在内的传递活动，都包含丰富的审美因素和艺术趣味，这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外，是书信的艺术性之所在，我们将在下文详细论及。但是毫无疑问，在书信的所有艺术性因素中，“私语真情”是其最具文学诱惑力的内在成因。正是在这一意义上，书信和艺术一样，不会因为时过境迁而失去它的价值，往往是愈久愈可以散发浓厚的醇香。在人的日常生活中，书信实际上是一种情感的守望和期待。 二、“千里面语”及其“笏艺术” 在古代汉语中，“书”指函扎、书札，即书信的“语言文本”；“信”与“讯”通，指送信的使者，即所谓“信使”。(20)后世“书”“信”并称，即我们今天所说的“书信”，实际上是由两个词组合而成的，说明书信并非像其他文体那样只是一张“白纸黑字”(语言文本)，关于它的“传达”也属于书信不可分割的组成部分；换言之，无论从词源学还是从历史的角度看，书信文体应当包括“文本”和“传达”两个方面，二者构成一个有机的整体，缺一不可。可以设想，没有历代的邮驿制度，哪有书信文体的存在？黄庭坚在《望江东》中感慨“灯前写了书无数，算没个、人传与”，这种无人传达的书信文本并没有实现发信人和受信人的“对话”，还能称之为“书信”吗？由此观之，书信是一种非常特别的文体，它的前提应当是一种“对话的实现”，而“书信文本的有效传达”就是书信作为一种对话文体最终得以实现的必要条件，也是书信有别于其他文体的重要属性。 我国古代早在周朝就开始了邮驿制度。君臣之间、天子和诸侯之间，将涉及政治、军事的信息写成“书简”，交由信使徒步传达，称之为“邮”或“置”；如果骑马传达，则称为“驿”。“驿站”作为信使歇息和换马的地方，到了唐代全国已达1600多处，由兵部负责管辖，主要是传达官府的公文，民间书信则主要是委托亲友、商贾等捎带传递。直到明代永乐年间官方设立了“民信局”，民间书信的传达才有了公共管道。1840年后，列强在中国沿海、沿江城市设立“书信馆”，1896年清政府设立国家“邮传局”(民国初年划归交通部)，现代邮政体系开始在中国出现。20世纪中叶之后，由书信传达而衍生出来的邮政事业已经四通八达，仅我国的从业人员就达数十万，涉及航空、铁路、轮船、汽车和助力车，以至骡马驮送和徒步传递等几乎所有的交通方式，就像密布于人体肌肤的血脉网络将人际交往的世界相互联通。就此而言，“书信对话”是一种依托“邮驿传达”的“远距离对话”，即通常所说的“千里面语”。(21)毫无疑问，书信对话的艺术性应当和它的这一特征密不可分。 书信对话作为人与人之间的“千里面语”，它的艺术性首先来自书信人双方对于对话能否最终实现的期待与渴望，以及由此所引发的“远距离想象”。尽管现代邮政体系已经非常发达，但是，书信传达环节中的各种差错总是在所难免；更何况古代社会，简单落后的传达管道决定了书信对话的最终实现总是充满了许多非确定性和未知因素。如古代殷洪乔在去章豫做太守的途中，故意将为他人代捎的书信付诸水中，所以后人就有“书来莫附洪乔便，直到经年一字无”之说，将书信在途中的遗失称为“付诸洪乔”。即便并非殷洪乔之流故意为之，旅途的遥远和艰难，或者经由多次辗转而发生意外的书信传达总是难以避免。因此，书信文本的有效传达向来是萦绕在书信对话人双方心理上的浓重阴影。1493年，航海家哥伦布从美洲乘坐一只破旧的帆船返回欧洲，因担心自己途中遇险而不能回到西班牙，就给皇后伊萨伯拉写了一封信报告自己发现新大陆的消息，连同一份美洲地图用蜡布密封起来放在木桶里抛进大西洋。直到1852年，这个奇特的“漂流瓶”才被一个美国船长在直布罗陀海峡发现。这封行走了359年的书信尽管充满了戏剧性和传奇色彩，只是书信传达的特例，但是，它之所以常常被人提起并成为书信史上的趣闻，表现了人们对书信传达过程及其有效性总是充满了迷茫和不可预见性，说明了书信传达的偶然性以及书信对话能否最终实现总使人牵肠挂肚。正因如此，无论发信人还是受信人，书信传达和书信文本一样，都会引发书信当事人的无限想象。恰恰是这种“对话的距离”，使他们充满了期待和忧患、盼望和焦虑，从而成为历代文学的重要题材和描写对象。 “远信入门先有泪，妻惊女哭问何如？寻常不省曾如此，应是江洲司马书”。这是元稹收到白居易的书信后，和家人一起激动不已的情形。元稹为什么在尚未阅读白居易的书信之前就已“先有泪”？因为是“远信”，距离的遥远和传达的艰辛使友人的书信如此“不同寻常”，这足以使他们全家泪流满面了，至于信笺上究竟书写了什么，似乎显得无关紧要。也就是说，书信的动情之处并非只是书信文本的言说，还在于它的有效传达及其过程；受信人所期待的不仅是书信文本言说了什么，还在于书信行为本身，包括信纸、书体、信封、邮票、信使及其传递过程等，甚至残留其上的汗迹、水印和揉折都可能引起无尽的遐想。“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别”(《古诗十九首•孟冬寒气至》)。“长相思”是因为“久离别”，离别和相思的长久是因为距离的遥远和书信传达的不易。这也是杜甫和杜牧分别在其《书怀》和《旅宿》中所感慨的“自寄一封书，今已十月后”，“远梦归侵晓，家书到隔年”，更是古代之所以出现所谓“鸿雁传书”或“鲤鱼传书”一说的原因：“欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据”(晏几道：《蝶恋花》)。“木落山空天远大，送飞鸿北去伤怀久”(戴复古：《贺新郎•寄丰真州》)。黄庭坚的《望江东》在感慨书信之无人传达之后，紧接着想到的也是借助于鸿雁。(22)这些都是书信对话的“时空间离”触发了诗人的艺术想象，于是被他们移情到“鸿雁”和“鲤鱼”那儿去了。很清楚，书信的有效传达作为书信对话得以实现的必要前提，蕴藉着所有书信人的思念和牵挂；它和书信文本一起，共同建构了书信对话的情感世界。这既是书信传达之所以被历代诗人吟咏的艺术根由，也是书信对话作为“千里面语”的艺术“格式塔”。 正是在这一意义上，书信传达及其“时空隔断”对于书信而言也就具有了艺术本体论的意义而不仅仅属于它的传达载体。由此我们也就可以理解，人们为什么要在邮品上花费那么多心思，从而制造出了一个气象万千的邮驿世界。 首先是书法。书信尽管是最自由的文体，但是对于它的文本书写总是特别用心。陆机的《平复帖》、王羲之的《奉橘帖》、王献之的《鸭头丸贴》等就是他们当年与他人的通信；还有李邕的《久别帖》、苏轼的《致杜氏五札》、司马光的《宁州帖》、陆游的《候问贴》等，都是中国古代书信留下来的书法精品而成为后人习字临摹的范本。书信书法不是为书而书，与当代人纯粹的书法作品有所不同，它是人与人对话过程中个人性情的自然彰显，即所谓“文如其人”、“字体随性体”，是“千里面语”的自然表现，其中的真切和亲近不言而喻，任何单纯的书法作品在这一意义上都无与伦比。 其次是信笺。中国书信历来讲究信笺，唐代有著名的“薛涛笺”，宋代有“芦雁笺”，(23)到了元代，赵孟 等书法家开始用“观音笺”、“清江笺”等新品种。明代出现了以《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》为代表的多色套印笺谱，立体感强，丰富艳丽，本身就是版画中的杰作。清代嘉庆、道光之后，文人学者自印笺纸成风，如翁方纲、俞樾等，根据自己的喜好定做笺纸，例如用金石、古玩或书法作品做图案，形成了所谓“金石书笺流派”。晚清之后，江浙一带出现了以名家书画作品为图案的笺纸，或将各种信笺图谱编订成册，俨然成了专门供人欣赏的画册，以至于成了许多文人雅士相互传阅和馈赠的礼品，足见其艺术性已经大大溢出它的实用性。(24)由此我们可以理解，为什么包括鲁迅在内的那么多现代文人，对于自己使用的信笺都是那样的在意和情有独钟。(25) 再次是邮票。可以说，从邮票诞生之日起它就是一件艺术品而不仅仅具有实用功能。(26)1840年在伦敦发行的世界上第一枚邮票印有英国女王的头像，1878年(光绪四年)清政府发行的我国第一枚邮票则是龙图案，只有实用标示而没有任何艺术设计的邮票只在最早期偶尔出现。可以这样说，邮票的历史就是一部艺术设计的历史，不同国家、不同时代和不同设计师的邮票为书信传达绘制了丰富绚丽的艺术画廊，人物、动物、植物，政治、历史、文化，科学、艺术、神话，其题材之丰富难以数量。这些或复制或模仿或原创的作品被镶嵌在信封的一角，不仅仅充当着书信传达的通行证，而且也为书信对话披上了艺术的盛装。它的“通行证”功能是一次性的，而被赋予的艺术想象和历史记忆，却永远粘贴在审美的画廊。 总之，书信传达不仅仅是书信对话得以实现的流转过程，也是书信对话的艺术过程。作为艺术过程，我们还可以从信封、邮戳、信瓤、署名印鉴，甚至专门为邮政设计的徽章标识、服饰用品和色彩等方面发现书信传达始终充盈着艺术精神。可以说，由书信传达所衍生的邮品世界实则是一个被充分情感化和艺术化了的世界。这就是所谓“千里面语”作为艺术符号的世界：邮品的艺术化和艺术化的邮品建构了书信的“距离美”，使千里之遥的对话能够超越空间距离而看到对方的表情和音容笑貌，使亲友之间交流犹如当面对谈。 另一方面，书信传达的艺术意义不仅仅表现在对话距离的消弭，还具有另外的、甚至看似完全悖反的意义——将近在咫尺的距离延长。这就是斯蒂芬•茨威格笔下的那位“陌生女人”写信给小说家P先生的长信。这位“陌生女人”作为P的崇拜者，不仅是P的邻居，和P也有过不同寻常的亲密接触，为P生养了一个孩子；也就是说，她完全有条件并且可以和P约会面谈，但是为什么选择写信的方式向P倾诉？原因正是这位“陌生女人”在信中对P所表白的：写信就像“在黑影里同你谈话，我不感到害羞”，(27)书信充当了她和P进行交谈的“遮羞的黑影”，屏蔽了对话双方的面孔和表情，从而增强了她的自信和勇气，回避了直面交谈可能遇到的怯懦和尴尬。可以说，书信作为“遮羞的黑影”这一意义，在民间书信往来中可谓屡见不鲜。(28) 黄维华在考证书信的起源时溯及我国的“书之于笏”传统，认为“上古时无论贵贱皆执笏从事”；“书之于笏，为失忘也”，将要说的东西写在笏上以备遗忘。(29)在我们看来，如果结合中国的礼制传统，就不能将“笏”仅仅解释成“备忘”功能，尽管刘勰在《文心雕龙•书记》的开篇也引用了大舜帝的话表明“‘书用识哉！’所以记时事也”。(30)特别是从其后世的演变来看， “笏”的更重要的意义还在于它的“礼仪”性质，正像《礼记•玉藻》所作的解释那样：“凡有指画于君前，用笏。”(31)“笏”实际上成了下臣向君主禀奏的“隔断”，将自己的“脸面”用笏遮蔽起来以示微臣对于君主的敬畏，其“羞于言说”的谦恭意义便不言自明。如果说中国书信的起源和“笏”确有某种联系的话，那么这倒是一个很有说服力的表征。书信，作为人与人之间的对话交往之“笏”，在其“记事”和传达信息等实用功能之外，更有着“遮蔽脸面”之类的礼仪功能。这就不难理解为什么对话的双方本来近在咫尺，却要选择通信的方式进行交谈：书信作为人类对话之“笏”，遮蔽了当面和在场的表情，通过延长对话的距离和时间缓冲了即时反应的尴尬，从而给畏惧或羞涩的心理以自我卫护的功能，也为对方的回应预留了推敲斟酌的时间和自由。它实际上是一种“人格面具”，(32)类似于某些舞会或艺术表演中的“面具”，也类似现代社会的“网络匿名”。书信和它们的不同只是“署名”和“匿名”区别，后者不仅遮蔽了自己的面目也隐匿了自己的身份；二者的共同点在于它们都是人类交往中的“马甲”，成了言说者之间的“隔断”，卫护了交流的可能和安全。(33) 一般而言，将书信作为对话之“笏”缘于“对话间性”的陌生，从而违反了“熟悉人对话”这一书信的本体属性，当是书信对话的异类。“对话间性”的陌生必然造成交流的阻障，从而需要某种符号中介的调剂和过渡。这种陌生和阻障或是身份、地位等方面的不对称，或是对话内容的非常性以至于难以营造面谈时的和谐语境。前者如李斯的《谏逐客书》，(34)或晚辈规劝长辈的书信、(35)学生向老师的建言(36)等。李斯批评逐客令的错谬之所以没有直接当面进谏，而是采取书信的方式间接禀奏秦王，当然和他们之间身份、地位、权力的不同有关，他不能不考虑对话效果以及可能的后患，包括双方在场的即时反应和自尊，甚至自身的安全。由于对话内容的陌生和非常性，所“对”之“话”又缺乏先在的暗示或预设，当面直言往往置对方于突然的境地使其猝不及防，由此就可能衍生“敌意”而不是“友好”的回应，使对话不能朝向预设的方向，而用书信的方式就可以缓解由于陌生所引发的冲突，避免非常性的急促可能引发的尴尬。 由于书信是两人之间的私密对话，男女之间表达爱意的“情书”也就成了书信家族的重要成员，(37)书信作为对话之“笏”的意义在这类书信中往往得到充分体现，被视为中国古代情书经典的《凤求凰》和《我侬词》等就属此类。(38)司马相如初次遇见爱慕已久的卓文君不可能马上直白心仪，何况当时自己作为卓家的宾客暴露在大庭广众之下，借助于琴曲传达爱意当然是最好的选择(《凤求凰》)。至于才女管道升规劝夫君赵孟 不要在外纳妾的书信，更是得体、适当，恰如其分，这就是广为流传的《我侬词》： 你侬我侬，忒煞情多/情多处，热如火/把一块泥，捻一个你，塑一个我/将咱两个，一齐打破，用水调和/再捻一个你，再塑一个我/我泥中有你，你泥中有我/与你生同一个衾，死同一个椁。 没有责备，没有尴尬；情真意切，感人至深，不能不使赵孟 反躬自省，问心有愧。如果管道升不是写信而是当面理论，由于对话内容的陌生与非常性，也就很难营造合适的在场语境，其效果往往适得其反。总之，无论是司马相如的《凤求凰》还是管夫人的《我侬词》，都是不宜和羞于面谈情事转而改用文字书写的。改用文字书写由于无需营造在场语境，避免了面对面的尴尬和窘境，可以用委婉和缓的方式传情达意，就能够在自然的交流中实现对话的预期。(39)在这方面，施皮茨莱编写的《亲吻神学——中世纪修道院情书选》为我们提供了很有意义的资料。 神学，特别是中世纪神学，男女情事当是远离尘俗的修道生活的重要禁忌。但是，施皮茨莱编写的这部书却真实地告诉我们，那些在修道院深居简出的修士和修女们，与普通民众有着同样的七情六欲。但是，修道生活的语境不允许他们像普通男女那样卿卿我我、相亲相近，于是，通信便成了他们联络感情、表达情爱的唯一方式。那么，如何在严格的戒律和鲜活的激情之间找到平衡点呢？这就是他们在自己的书信中所反复强调和自慰的“亲吻上帝”：“爱”，作为基督的主题不是空洞的理论，应该表现为“灵性的生活”，因此，修士、修女间的灵性之爱就被他们称之为“亲吻上帝”。这种爱欲观作为鼓舞他们之间情书往来的精神支柱，不仅作为铭言反复书写在他们的信件中，也成了他们之间大胆展开情爱对话之“笏”，暂时隔断了修道与禁欲的现实语境，维护了自己的安全和自尊，寻得某种心理平衡。 ……最亲爱的，因为我不能经常——像你与我都希望的那样——与你晤面，向你倾吐衷肠，所以，每当我提笔给你写信，让我的信去见你，向你述说我的近况时，我便能够减轻几分我内心对你的深切思念。 ……最亲爱的，尽管我不能像你和我共同希望的那样，经常亲眼见到你、经常向你敞开我的心扉，但是，只要我写的信能到你手里，能告诉你我的行止起居，我心中对你的深切思念就能稍稍平静下来。 倘若我能在你面前像展开这封信一样敞开我的心扉，该多好啊！倘若你能读懂上帝用他的手指在我心中写下对你的爱的话语，该多好啊！……此刻，我的精神正在你身边，虽然我的身体离你很远，我们两人谁也看不见对方。(40) 可以看出，他们反复表现出与对方接近和相见的渴望，但是现实的修道生活又不容许他们那样，在“希望”与“不能”之间，他们只能选择“书信”，书信写作使他们备受压抑的心理得以释放，书信往来成了他们相互表达爱意之“笏”。这就是书信作为“千里面语”的另一面——咫尺天涯，书信的“隔断”功能使近在咫尺的距离变得远在天涯。说到底，这也是一种“距离美”——书信之“笏”作为人类交往的“人格面具”所制造的距离美。 三、“文本礼制”及其修辞艺术 在历代文体学分类中，人们习惯于将书信和日记并称，(41)其实二者大不相同，绝不可同日而语：日记是私语独白，书信则是交往对话。“私语独白”是一个人的地下室，自言自语而不涉及他人，也就无须考究什么；“交往对话”涉及言说对象，属于社会语言行为，于是就要讲究礼貌、礼节、礼仪。因此，如果说日记是最自由的书写，只要自己明白即使随意涂鸦也无妨碍，那么书信则不能，无论书写格式还是言辞表达都要有所考究。在这一意义上，书信作为交往对话的“千里面语”，实则是日常交往礼仪的文本化、书面化，是以特定的“文本礼制”代替当面交谈的表情、神态、姿势、动作、声音、语气、语调和礼节。“文本礼制”作为书信文体的独特形式，实际是人类语言交往行为中的礼仪符号，是一种蕴藉着丰富文化内涵的艺术形式。 书写格式是书信文本之最显在的礼仪表征，经过长期的历史积累已经成为它的主要文体标示。(42)所谓“格式”，严格说来就是书写的空间定位，即不同功能的语词表达被要求书写在不同的文本位置。(43)以中国现代书信比较通行的格式为例，称呼(或曰台头、上款等)，应在信纸的第一行顶格写，以凸现对于受信人的尊重；之后应有问候语，位置在称呼后面单独成行，并在行前空两格；再下一行应是缘起语，叙说写信的缘由，接下来才是正文。正文之后应有祝辞，祝辞中的“祝”和“辞”一般也应分别独立成行，前者空两格，后者顶格书写。最后是落款，包括署名、启禀词和日期，书写在右下方位，以示自谦。书信的文本格式还包括字体的大小、笔墨的颜色、信瓤的式样及其折叠方式等，甚至包括书写工具以及信封格式等方面的要求，形成了许许多多、数不胜数的规矩。这些“规矩”尽管多是约定俗成，不同的民族和语种、不同的时代和文化也不尽相同，但是有一点却是共同的：它们都不是无意义的，都有着自己的历史与文化背景，特别是和一定的礼仪、礼节、习俗等有着密切的联系。 首先，不同的民族或语种有着不同的书信文本格式。例如英文书信，不仅信封格式与中文书信大不相同，文本格式也有齐头式(Full Block Form)、混合式(Seml-block Form)和斜列式(Indented Form)等不同款式。(44)信笺的前端一般不是对于受信人的称呼，而是将发信人的姓名、单位、地址等首先写在右上角。俄文书信的称呼和问候语可以居中书写，并且称呼之后要用惊叹号(称呼后没有问候语就用逗号)。日文书信的“後付”(落款)不仅有写信人的署名，还要写上受信人的敬称，因为日文书信的受信人姓名不是写在信首而是写在信尾，具体书写形式是正文结束后另起一行，空1—2字位置写日期，下一行是写信人的署名，再下一行才是受信人的敬称。受信人如是长辈或上司，其敬称的位置较之标示日期的起笔位置稍前一字，如是同辈就与日期平起，晚辈则可稍微靠后。诸如此类，不一而足。 其次，同一民族或同一语种的书信格式也不是固定不变的，例如我们常见的中国现代书信格式，并非古已有之。在中国古代，不仅“上书”帝王首先要“自报家门”，而不是将署名放在最后(最后是“死罪死罪”之类的结束语)，即使写给亲朋好友的民间书信，为了表达自谦和敬意，署名和称呼也往往一并写在信首。司马迁《报任安书》开首第一句即为“太史公牛马走司马迁再拜言，少卿足下”；南齐丘迟的《与陈伯之书》也是如此：“迟顿首，陈将军足下”。也有将写信日期和署名一起放在信首的，例如“六月二十六日愈白李生足下……愈白”(韩愈：《答李翔书》)；也有开头署名而不写称呼，最后再次署名的情况，例如“植白……植白”(曹植：《与杨德祖书》)；还有开头既不署名也不写称呼，只在最后署名的，例如“近腊月下，景气和畅，故山殊可过……山中人王维”(王维：《山中与裴秀才书》)；更有既不在开头称呼、也不在末尾署名的，例如“白闻天下谈士相聚而言曰：生不用封万户侯，但愿一识韩荆州……惟君图之”(李白：《与韩荆州书》)。这说明，尽管中国被称为“礼仪之邦”，书信格式当然也就非常考究、十分严格，但在古代并非统一和固定不变的，具有很大的随意性。即使同为一人所写的书信，例如韩愈的书信，其书写格式也多有不同。所谓“中国现代书信格式”只是在“近代文言书信”的基础上形成的，而近代文言书信堪称中国书信格式的登峰造极之作，不仅在语词空间位置方面的规定极为繁琐精细，而且在字体的大小方面也非常考究。例如，大凡涉及长辈的语词不仅要求顶格写，而且字体也会加大一些，写信人的自称则要写得小些；为了表达对于受信人或第三者的尊敬，行款时一旦涉及他们都要顶格或空格。最典型的当然莫过于鲁迅在《阿Q正传》中提到的“黄伞格”了。(45) 杨义在其《中国叙事学》中通过对汉语和主要西语关于时间表述的比较，印证了中国叙事和西方叙事的不同顺序，即前者从大到小、先整体后个体，后者从小到大、先个体后整体的叙事模式。(46)尽管我们很难像杨义那样找到不同书信格式所一一对应的礼仪，但是有一点是肯定的：它们都在意指某种礼仪，或者说都是某种礼仪文化的“格式化”，而这些“礼仪格式”，往往只可意会而很难明确言说。例如所谓书信文本的“空间位置”，是否就是现实生活中“人伦位置”的文本化？也不过是一种猜想或推理而已。另一方面，我们似乎也可以通过中国礼仪文化和书信格式的历史演变，从宏观上发现二者之间确实存在着某种同构关系。 如前所述，中国最早的书信并没有固定的格式，当然也谈不上关于书信礼仪的通则。直到晋代书法家索靖写作《月仪》，我国才出现了第一部书信礼仪著作，此后便有各种“书仪”陆续出现供人写信时套用。就现存的中国主要书仪著作来看，集中出现在明清两朝，诸如杨慎的《古今翰苑琼琚》、王世贞的《尺牍清裁》、王锡爵的《历代尺牍大全》和陈韶的《历代名媛尺牍》、周莲第的《分类尺牍大成》等，说明国人对于书信礼仪的通则是逐步形成的，并且呈现出越来越繁复、越来越精细的趋势。即使具体到某一格式，也有一个渐变和逐步细化的过程。例如，关于末尾的请安格式，在我国最早的书信集《苏黄尺牍》(苏轼和黄庭坚与人的通信)中还没有一定的程式， 到清朝嘉庆、道光年间袁子才的《小仓山房尺牍》也没有固定的框框，直至光绪、宣统时期坊间流行的《尺牍初桄》和《书翰津梁》等书中才被定型化。也就是说，作为书信礼仪格式登峰造极的近代文言书信，有一个长期累积的过程，而这个过程显然也是中国礼仪文化逐步走向极端和繁琐的过程，二者的演化趋向密切相关。正如刘勰所言：“若夫尊贵差序，则肃一节文，战国以前，君臣同书，秦汉立仪，始有表奏。”(47)也就是说，中国的书信礼仪和社会礼仪是同构甚至同步的。 我们知道，自从汉代儒家思想成为中国主流意识形态之后，历代统治者就非常注重礼仪文化建设。至宋代，儒家的礼仪文化建设开始从官方向民间渗透，出现了以司马光的《司马氏书仪》(10卷)、朱熹的《朱子家礼》(5卷)和袁采的《袁氏世范》(3卷)等为代表的、包括书信礼仪在内的许多民间礼仪著作。有学者在分析这一状况时指出，统治者“家国一体”的政治观、宋初所面临的礼制崩坏的局势，以及庶人阶层的崛起，这三个方面是宋人开始注重民间礼仪建设的原因。(48)这三个方面其实也是包括书信礼仪在内的整个中国民间礼仪越来越被重视，直至走向极端和繁琐的主要原因。明清两朝对于书信礼仪的重视和考究，更有文化专制主义的背景，这便是《礼记•乐记》中所说的“礼胜则离”：对于社会失控的担忧致使统治者不断强化“礼”的意识形态性，对于“礼”的意识形态性的强化折射到民间社会便有书信礼仪的兴盛。就此而言，包括书礼在内的“礼”的极端强化和繁琐化实则是人类关系趋向疏离甚至恶化的表征。“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静。礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也”。(49)中国的统治者早就清楚治国的礼乐之道，即使在他们的语境中也晓得“大礼必简”的道理，所谓“黄伞格”之类的书信格式，说到底是人类情感逐渐疏离和陌生的表征，从根本上违反了书信作为人类情感的载体及其自由交流的本义。 书信的文本礼制还表现在它所特有的礼词套语。以黄鸣奋等编《社交书信大全》(鹭江出版社，1986年)为例，共辑录书信习语300多条，内分“惠书敬悉，甚以为慰”等启示语，“分手多日，别来无恙”等思念语，“奉读大示，向往尤深”等钦佩语，“春寒料峭，擅自珍重”等问候语，“敝寓均安，可释远念”等自述语，“倾闻嘉信，谨祝鸿猷大展”等祝贺语，计二十大类，可谓洋洋大观，说明书信交往所积累下来的礼词套语非常之丰富。特别是中国近代文言书信，单是信首的敬称就令人眼花缭乱，诸如“双亲大人膝下”、“叔父大人尊前”、“某某夫子函丈”、“某某先生钧鉴”、“某某仁兄左右”等，不同的辈分、地位和性别都有特定的称呼。结尾的祝颂词更是繁花似锦，书信的不同用途、受信人的不同职业、写信的不同季节甚至时辰等都有细致的区别，以示言说者的自谦及其对于交谈对象的“厚礼”。我们的问题是：这么繁复且极度夸张的敬谦辞在多大成分以及何种程度上具有实指意义？如果仅仅是一种被过度放大了的交往“仪式”，那么，这种“厚礼”实则是礼仪的暴政——“暴礼”。因为，无论是文本格式还是礼词套语，一旦定格为“模式”、“模块”，也就失去了语言表达的鲜活性和真切感，从而蜕变为纯粹招摇的形式，反而陡增了人与人之间的陌生感，拉大了人与人之间的情感距离，违反了“大乐必易，大礼必简”的古训。书信的历史证明，越是经典的书信越在礼仪方面不拘一格，如毛泽东、鲁迅、马克思、狄金森，等等，这些中外名家的书信从来就没有什么固定不变的礼仪格式。(50)特别是作为民间书信主体的家书和情书，不仅在格式和用语方面历无定法，更有暗语、密语、谐语、象征、幽默、戏称等夹杂其中，充分体现了书信作为情感交流载体的自由性和亲密度。 当然，所谓“大乐必易，大礼必简”也不能绝对化，应当具体情况具体分析。前述明清两朝民间书信的繁荣，既是政治集权和文化专制的产物，又是民间社会疏离主流意识形态的重要形式。就此而言，书信礼仪一方面是社会礼仪的文本化，同时又具有和主流意识形态及其政治礼制“分庭抗礼”的性质。至于“文革”期间的民间书信，废掉了一切书信礼仪，对于包括双亲在内的受信人一概称呼“同志”，所有的信尾祝辞皆署“此致、敬礼”等等，也是其时“革命运动”及其“造反有理”的产物。这就是书信礼仪的一对矛盾，也是“礼”和“乐”的矛盾：一方面，书信是人类情感的自由表达和文本寄托(乐)；另一方面，书信表达又要“言之有礼”。在我们看来，修辞艺术恰恰可以调节这对矛盾。 书信又称“双鲤”、“双鱼”、“尺素”、“尺书”、“雁足”、“雁帛”等等，每一个别称和雅号都是一个意味深远的典故，这是历代文人对于书信文体的审美附会，本身就是一种修辞，说明修辞艺术对于书信的意义绝非一般。因此，就广义而言，书信作为一种独特的文体，本身就是民间言说的修辞，其文体格式及其礼词套语也是一种修辞；但是，我们现在所要讨论的是书信的语言表达，即狭义修辞——怎样的语言表达才是更好，才能消解书信礼仪所导致的情感疏离，从而使书信回归到书信的本义。 刘勰的书信理论是中国古代最重要的书信文体专论，其中，关于书信修辞的理论毫无疑问是其最主要的构成部分。在刘勰的书信修辞理论中，最核心的当是“辞若对面”的概括，是他提出的关于书信修辞的基本原则。正是在这一意义上，书信修辞确立了它的独特性。换言之，和“公牍文”(非书信文体)相对而言，书信是两个人之间的远距离对话，如何使这种远距离对话(“千里面语”)变得“辞若对面”，也就成了书信修辞的首要选项。 书者，舒也……详总书体，本在尽言，言以散郁陶，托风采，故宜条畅以任气，优柔以释怀；文明从容，亦心声之献酬也。(51) 首先，书信的本义是“尽言”，即畅所欲言，尽情倾诉，明确表达；因为书信只是两个人之间的私语言说，最能体现言说的无忌和自由，无须闪烁其词或吞吞吐吐。“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”。唐代诗人张籍在这首名为《秋思》的诗里所表达的就是书信修辞，道出了如何在有限的篇幅“说尽”“万重意”的苦衷。 其次要有文采。但是，书信文采与诗词等纯文学文体应该有所不同，它不可以过度夸张，更不能矫揉造作，应是个人“心声”的自然表达，“条畅”、“优柔”、“文明从容”。就像丘迟的《与陈伯之书》，一方面要把规劝对方弃魏回梁的意愿明确表达出来，晓之以理；一方面又以平实的语言动之以情：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞……”这一千古不朽的名句没有任何雕琢，相反，是在不经意间将本是寻常的风景轻轻点染，以极其自然的表述唤起对方的去国怀乡之情。否则，匠心雕琢或居高临下，繁文缛节或毕恭毕敬，也就失去了书信的亲近感，反而不可能产生“辞若如面”的效果。 毫无疑问，正是上述两个方面——自由的“尽言”和自然的“心声”——才能使“千里面语”变得“辞若对面”。这是书信修辞的最高境界，对于消解书信的“暴礼”所造成的疏离感应当有所裨益。 “礼”的本义是“敬神”，引申为“敬意”，核心是稳定有序的社会规范和道德准则。书信的文本格式是书信人之间达成的礼仪默契，事实上已经先验地默认了发信人的自谦及其对于受信人的尊重，无须再依赖语言“暴礼”将其进一步强化。它所应当强化的恰恰是其“乐”的一面，即其自由的言说和自然的表达。毫无疑问，不是书信的文本礼制，而是其自由和自然的修辞艺术，造就了书信最具文学性的方面，是使书信文体有可能成为艺术作品的重要元素，从而使它和文学结下不解之缘。 通观中外文学史，书信和文学的结缘无非表现在三个方面：一是书信本身就不愧为文学作品，汉魏时期的祢衡和阮瑀等就是以书信而名世的作家；二是书信体文学作品，特别是小说，被称为书信体小说创始人的撒缪尔•理查逊就是从替人写信开始书信体小说创作的；三是文学作品中的书信，特别是长篇小说，多有书信插入其中。在这三类书信中，除最后一类书信在小说中往往起到明显的勾连情节的作用外，无不是主要在修辞的意义上实现了和文学的结缘。毫无疑问，书信修辞源于它那自由和自然的第一人称言说。正是第一人称言说的在场性和真切感，才被历来的文学叙事所钟情，至于它对“发现”与“突转”等情节的勾连功能，只是次要的、技术性的。就像伊恩•P.瓦特对于理查逊所做的评论那样：“对于无拘无束的书信写作的崇拜，实际上为查理逊提供了一种已经与个人经验的基调相协调的传声筒。”(52) “待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来”。这是王实甫《西厢记》中崔莺莺写的一首诗，也是她委托红娘送给张君瑞的第一封信，自然清丽、委婉动人、寓意美妙。(53)这类“诗信”之美毫无疑问来自修辞之功，它的情节功能当在其次。即使在长篇小说中，例如《三国演义》第100回诸葛亮气死曹真的“夺命书”、《红楼梦》第37回探春和贾云分别写给宝玉的“诗社信”和“效忠信”、《廊桥遗梦》中被女主人公弗朗西丝卡保留了22年的三封信等，之所以给人留下深刻印象，无不是书信的修辞之功；通过修辞而不是其他，使书信在小说中成为无以替代的艺术符号，从而在心理刻画、人物塑造、情节勾连等方面发挥了独特的艺术功能。 总之，是书信之自由和自然的修辞而不是其他，使书信有可能成为艺术符号和艺术中的符号，并和文学结下了不解之缘。而刘勰所谓“辞若对面”作为书信修辞的基本原则，道出了修辞艺术才是书信最具文学性的方面，从而造就了它忝列文学之门的根本理由。 注释： ①张鸿苓主编：《一般书信 笔记 日记•前言》，北京：北京师范大学出版社，1994年，第2页。 ②在名目繁杂的民间文体中，如果说日记是典型的自我“独白”，那么书信就是典型的双向“对话”。关于日记话语的“独白”性质，参见拙文：《日记的私语言说与解构》，《文艺理论研究》2005年第3期；《日记的形式诱惑及其第一人称权威》，《江汉论坛》2006年第3期。上述两文合并后更名为《日记的私语言说与变体》被收入《现代性视野中的文学理论》(南京：南京大学出版社，2006年)。 ③《文选》所列“笺”、“书”两类相当于现在的“书信”，共31篇，数量仅次于诗、赋二体，可见昭明太子对于书信文体的关注和偏爱。另一方面，这种关注和偏爱又没能在他为《文选》撰写的序文中体现出来，于是引发后人的种种猜测(参见赵俊玲：《论<文选>所收建安时期书信》，《西安交通大学学报》2007年第3期)。在我们看来，这恐怕和正统的文体观念有关，书信毕竟属于“艺文之末品”(刘勰语)。 ④“书信处理系统”即电子邮件，是E-mail的最早汉语译名。参见《知识窗》1983年第3期。 ⑤所谓“民间文体”，很难下一确切定义，只是相对学界惯常所论及的小说、诗歌、散文、戏剧和政论等“主流文体”而言。所谓“民间书信”，主要是指非官方的、非学术的，实用色彩相对弱化的书信，即亲友之间的往来书信。无论是“民间文体”还是“民间书信”，它们的“民间性”主要表现为较少接受主流意识形态的影响和辐射。 ⑥姚鼐在《古文辞类纂•序》中将《尚书•君奭》作为书信的源头并未被学界普遍接受，认为那不过是周公的“告语”，还算不得是“书”(信)文体。参见叶幼明等：《历代书信选•前言》，长沙：湖南人民出版社，1980年，第3页。 ⑦在湖北省云梦县睡虎地区秦墓中出土的木牍书信被认为是现存最早的书信原件(参见朱靖华等选注：《历代书信选》，北京：中国青年出版社，1989年，第4页)。这是战国末期秦始皇二十四年(公元前223)两个出征战士的家信。当然，书信被民间普遍使用当在纸张发明之后， 在敦煌悬泉置遗址出土的简帛文书中，发现了留有墨迹的残纸，尚存30字，墨迹清晰可辨，当是迄今所发现的最早的纸质书信实物，时间当在东汉之后(参见《中国造纸》1992年第6期)。另一方面，我们在云南民族学院民族博物馆里还可以看到曾经流行于景颇族青年男女之间的实物书信，他们用树叶、树根、辣椒、火柴、大蒜和木炭等表达爱意、交流感情(参见《中国民族博览》1998年第3期)。如果将这种古老的传情达意方式视为人类书信的“活化石”，那么它的最早起源应在文字发明之前。 ⑧汉武帝天汉二年(公元99)，西汉名将李广的孙子李陵投降匈奴，司马迁因在汉武帝面前为其辩解而惨遭宫刑，史称“李陵之祸”。 ⑨司马迁：《报任安书》，见吴楚材、吴调侯选编：《古文观止》，南京：凤凰出版集团，2005年，第224—228页。下引《报任安书》均出自该书，恕不另注。 ⑩本文使用“公牍文”一词是广义的，不仅指相对民间私人书信而言的“公函”，也指相对所有“尺牍”而言的其他意在“公布于众”的“文”，包括司马迁为《史记》所写的“自序”在内。刘勰《文心雕龙》中的“诏策”、“檄移”、“章表”和“议对”等都是关于书信文体的讨论，但是只有“书记”篇中“书”的所指是民间书信。 (11)陆机：《文赋》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海：上海古籍出版社，1979年，第171页。 (12)例如，“太史公遭李陵之祸，囿于缧绁”。事实上，《太史公自序》全篇基本上采用的是第三人称叙事，诸如“太史公(此指司马谈——引者注)既掌天官，不治民。有子曰迁。迁生龙门，耕牧河山之阳。年十岁则诵古文……”等等。 (13)刘勰：《文心雕龙•书记》，见周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1983年，第278页。 (14)孔尚任在《与徐丙文》中说：“盖尺牍一体，即古之辞命。所云使四方能专对者，实亦原本风、雅。人但知词为诗之余，而不知尺牍亦诗之余也。”汪蔚林编：《孔尚任诗文集》，北京：中华书局，1962年，第503页。 (15)鲁迅：《孔令境编〈当代文人尺牍钞〉序》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1982年，第414—415页。 (16)“假借私人书信达到公牍文目的”大体有两种类型：一是写信本来就是为了发表或者预想到将来有可能发表，例如马克思和恩格斯的通信，鲁迅和许广平等的《两地书》，或者本来就没有真正的隐私，或者即使有些隐私，也是作为言说的背景而存在，仅仅预设了某种阅读效果；二是有意识地假借书信的“私语真情”达到公牍文的目的，例如1949年6月19日毛泽东诚邀宋庆龄前来北平参加中国人民政治协商会议的信，并派邓颖超亲自前往上海送达，堪称以个人书信处理公务、以“私语真情”打动受信人的典范(参见刘济民：《公务书信的典范——读毛泽东致宋庆龄的一封信》，《写作》1994年第6期)。至于506年南朝梁国丘迟一纸书信劝降敌军8 000人，化干戈为玉帛，则是非常极端的例子(即丘迟《与陈伯之书》)。其中，“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”已成千古名句。 (17)张抗抗：《逝去的书信》，《书城》2001年第3期，第99页。 (18)“不可说”是佛家精神，也是文学的精神。文学作为语言的艺术，说出一般语言“不可说”或“说不出”的东西才是它的本义，即文学之“文学性”之所在。维特根斯坦和海德格尔等都涉及这一问题。 (19)苏珊•朗格：《艺术问题》，腾守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第7页。 (20)关于“信”字何时分别具有“使者”和“书信”的含义，学界有不同意见。王力认为中古时期“信”字才有了“使者”的意义，另有学者认为早在汉代就有了此义；王力认为“信”字具有“书信”的意义起自中唐，另有学者则认为早在六朝(参见常立杰：《“信”字“使者”“书信”二字缘起时间小议》，《广西大学学报》1987年第1期)。当然，最早起自何时不等于当时已被普遍使用。 (21)《旧唐书•房玄龄传》载：房玄龄在秦王李世民手下十余年，代李世民撰写军书表奏，文约理赡，驻马立成。高祖李渊曾夸奖他说：“此人深识机宜，足堪委任。每为我儿陈事，必会人心，千里之外，犹对面语耳。”这就是人们常说的“千里面语”的出处。实际上，早在刘勰的《文心雕龙•书记》中，对于书信文体就有“辞若对面”的评语。参见周振甫：《文心雕龙注释》，第277页。 (22)黄庭坚《望江东》词系作者因党祸迁徙南方时期所写，“江水西头隔烟树，望不见、江东路。思量只有梦来去，更不怕、江阑住。灯前写了书无数，算没个、人传与。直饶寻得雁分付，又还是、秋将暮”。前两句描写对远方亲人的惆怅情思，后两句感慨无人传达书信，纵使交付给鸿雁，秋天它要往南飞，也不能将书信传给北方的亲人了。 (23)当时裘万倾就有咏笺诗：“六七叶芦秋雨里，两三个雁夕阳边。” (24)“文革”期间，陶继明偶然发现了100年前上海广方言馆一位学生的书信，信笺为浣花笺纸，一黄一蓝两张，桃花底纹，仁茂造纸厂制作，相当精美高雅(参见陶继明：《一封百年前的学生书信》，《上海滩》2001年第1期)。上海广方言馆创办于1863年，是我国最早的外国语学校，每年招收40名14岁以下的童子，1905年关闭，历时42年，为中国培养了一大批精通外语、外交和洋务方面的人才，被称为“外交家之乡”。当时普通学子就已经使用如此精美的信笺，可见此风之盛行。我们从郑振铎和鲁迅等现代学人对于艺术信笺的喜爱中也可窥见一斑。 (25)鲁迅对于信笺的在意和喜爱众所周知：他曾在一年之内和郑振铎往返书信30余封商量印制笺谱一事，他平时也非常注重笺纸的选择，特别是和许广平的往来信件更是如此，例如1929年5月下旬两人曾就所用信笺及其寓意进行过很有意思的讨论。日本阿部幸夫教授对这些问题进行过非常细致的专门研究，著有《鲁迅书简与诗笺•芥子园花笺与澄心堂笺》一书。参见王得后：《鲁迅书信的笺纸》，《鲁迅研究月刊》2002年第6期。 (26)邮票的发明者是英国贵族罗兰•希尔爵士。据说，他在一个偶然机会看到一位姑娘从邮递员手里接过信件，但是，这位姑娘只是看了一眼信封就把信还了回去，理由是她没钱付邮资。希尔为这姑娘垫付了邮资使她很是感动，于是说出了自己的秘密：来信人是她的未婚夫，他知道她没钱支付邮资，就约定在信封上作记号传递简单的信息，无需打开阅读。希尔由此受到启发，建议在信封上粘贴票据以示“邮资已付”。英国政府采纳了他的建议，不论路程远近统一邮资，将“邮资已付”预先印在封套上供人购买。这就是1840年5月6日在伦敦发行的世界上第一枚面值1便士的黑色、无齿孔的邮票，被称为“黑便士”。 (27)参见斯蒂芬•茨威格：《一个陌生女人的来信》，王守仁译，南京：江苏人民出版社，1980年，第39页。 (28)例如在徐晓主编的《民间书信》(合肥：安徽文艺出版社，2000年)中就收录了这类的书信：两位朋友刚见面之后却要马上写信，不是面谈时忘记了什么需要补充，而是将自己不便、不愿或不敢当面诉说的意见用书信的形式进行表达。美国诗人艾米莉•狄金森极少与人交往，即使老朋友鲍尔斯前来造访也避而不见，而是事后写封信过去。她早在十几岁就开始写信，一生写信无数，几乎就是生活在日记和书信中，书信成了她与人交流的唯一方式。这种极端的生活方式显然同她的幽闭性格有关，书信成了她那怯懦个性和幽居生活之“笏”。 (29)黄维华：《书信的文化源起与历史流变》，《江海学刊》1996年第3期。 (30)周振甫：《文心雕龙注释》，第277页。 (31)《十三经注疏•礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第903页。 (32)“人格面具”(Persona)一词最早出现在戏剧中，是表演者为了扮演某种角色而佩戴的面具。荣格将这个词移植到心理学中，指人为了适应社会生活，在公众面前所展现的面貌和外观，目的是为了让社会悦纳自己。 (33)弗兰茨•卡夫卡和他的恋人费理采•鲍威尔在情书中亲密无间、情投意合，但是，两人一旦见面就开始对立，甚至形同路人，以至于他们两次订婚、两次解除婚约。为了享受书信中的温馨和默契，他们有时不得不选择拒绝见面，但是仍然无济于事，最终还是以悲剧而告终。这就是书信作为对话之“笏”的“隔断”效果——由字词所建构的世界与鲜活的现实毕竟不同。 (34)“战国以前，君臣同书，秦汉立仪，始有表奏”(《文心雕龙•书记》)。可见，李斯的《谏逐客书》尽管不是严格意义上的民间书信，但同此后的“表奏”在性质上也有所不同。 (35)报载无锡某公司林先生的婚姻生活出现了第三者，全家乱作一团，痛苦不堪。某日，他看到一封女儿写给自己的信，读后百感交集，终于下决心了结此事，与原配夫人重归于好(参见《一封信倾注“天使之声”—高三女儿拉回“情迷”老爸》，《扬子晚报》2005年7月20日A8版)。卡夫卡在1911年11月给他父亲写的那封著名的信中，就直言不讳地表白自己之所以用“书面的形式”而不是面谈的原因：“一来是确实我畏惧您，二来是要阐明这种畏惧涉及的细节太多，凭嘴很难说清楚。”参见朱雯等选编：《外国名作家书信精选》，北京：中国青年出版社，1994年，第149页。 (36)报载某中学校园形成了一股“书信热”，其中就有不少是学生写给老师的信，他们尽管天天见面，还要以书信的形式交流，可谓“咫尺天涯”。参见乔德伟：《火爆的书信热》，《现代交际》1995年第5期。 (37)例如，仅一部《西厢记》，插入的各种书信，包括口信、物信、诗信和一般书信等就有十余封，加上涉及与书信相关雅称、典故等达七八十处，以至于有人认为“一部《西厢记》，全凭信支撑”。参见仇润喜：《西厢与书信》，《中华文学选刊》2003年第8期。 (38)司马相如向卓文君表达爱意的《凤求凰》和管夫人规劝夫君赵孟 不要纳妾的《我侬词》，尽管在体式方面不是标准的书信(诗信)，但同书信的作用和意义无甚二致，所以仍可将其看作是“情书”。 (39)奥斯汀的小说《傲慢与偏见》以夹杂众多书信著称，其中，达西写给伊丽莎白的长信解除了后者对前者的误会和偏见，在促成“有情人终成眷属”的情节中起到关键作用。如果达西不写信给伊丽莎白，或者不是用写信的方式进行辩白，那么两人的关系就有可能不是朝向浪漫爱情的方向发展。正如达西在信的最后所表白的那样：“你也许不明白为什么我昨天晚上不把这一切当面告诉你。可是当时我自己也捉摸不住自己，不知道哪些话可以讲，哪些话应该讲。”这就是书信作为男女情爱交流之“笏”的特殊意义。 (40)依次见施皮茨莱编：《亲吻上帝——中世纪修道院情书选》，李承言译，北京：三联书店，1998年，第38、41、120页。 (41)在中图法的分类中，日记和书信也被划为同类，但其归属非常混乱，主要是根据内容将其分别插入传记、历史、散文、思想教育、汉语读物或作者专类等。参见黄亚海：《关于日记、书信集在<中图法>三版的分类问题》，《图书馆论坛》1992年第5期。 (42)书写格式作为书信文体之最显在的文本标示，尽管有着长期的积累过程，也不过是一种约定俗成的惯例而已，无所谓高低和对错，只是书信参与者对于某种“礼仪”和“格式”之互文性质的默契和认同。就像信封上的称谓是指受信人还是写给邮件投递人的？争论的结果总是不依学者的界定而改变。参见于全有：《书信称谓语的规范化与社会文化心理》，《语文建设》1998年第8期。 (43)例如，同为“启”字，写在信封上意为“开启”，即请受信人打开信封，诸如“钧启”、“安启”、“惠启”、“台启”之类；信函内的“启”字则为写信人的陈述和告白，首行称谓后的“敬启者”(敬禀者)的意思是：“(某某)，请允许我恭敬地向你陈述。” (44)杨敬宽：《英文书信的格式》，《英语自学》1991年第3期。 (45)旧时书信讲究使用“红八行”信纸，自右向左竖行书写。所谓“黄伞格”要求每行都应使用敬辞或颂辞，而敬辞或颂辞需要提到顶格，于是每行就不可能一写到底。写到靠近中间一行时还要求提到受信人的名字，而受信人的名字需要抬高一格，这行的字数也要多一些，可以一直写到底，此后的各行便恢复到原样。于是，中间的这一长行便像伞把儿顶起了一把“黄伞”。“黄伞”是古代非常高贵的仪仗，把信写得像把黄伞当然是对受信人的莫大尊敬。参见盛桂春等：《社交书信写作》，北京：宝文堂书店，1990年，第19页。 (46)所谓时间的表述顺序是指，汉语依照“年→月→日”的顺序，西语依照“日→月→年”的顺序。前者从大到小、从整体到个体，后者从小到大、从个体到整体。杨义认为，这就是小说叙事时间的“文化密码”，直接影响了中西小说的“叙事元始”(开头)：前者习惯于从一个宏阔的、纵深的场景开始，后者则是从具体的一人、一事、一景写起。参见杨义：《杨义文存•中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年，第122—147页。 (47)刘勰：《文心雕龙•书记》，见周振甫：《文心雕龙注释》，第278页。 (48)王立军：《宋代的民间家礼建设》，《河南社会科学》2002年第2期。 (49)《十三经注疏•礼记正义》，第1086页。 (50)据统计，人民文学出版社1976年出版的《鲁迅书信集》有50多种不同的结尾用语，人民出版社1983年出版的《毛泽东书信集》更有70多种不同的结尾用语。参见卢传裔：《书信文体的结尾》(续)，《秘书》1987年第4期。 (51)刘勰：《文心雕龙•书记》，见周振甫：《文心雕龙注释》，第277—278页。 (52)伊恩•P.瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京：三联书店，1992年，第217页。 (53)诗与信的结合是王实甫的《西厢记》很有特色的修辞艺术。据统计，剧中出现的书信以及和书信相关的雅称、代指、典故、神话和传说多达近百处，在所有杂剧中实属罕见。参见仇润喜：《西厢与书信》，《中华文学选刊》2003年第8期。 (责任编辑：admin) |