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赵毅衡:广义叙述时间诸范畴

http://www.newdu.com 2017-11-10 爱思想 赵毅衡 参加讨论

    摘要:时间问题,一直是叙述研究的核心问题,也一直是众说纷纭。本文讨论所有叙述体裁中的时间问题,情况复杂化了,问题反而容易说清楚。“叙述时间”是个模糊的大概念,指被叙述时间,叙述行为时刻,叙述内外时间间距,叙述意向时间。都称作“时间”,其实是时间有三种不同形态:时刻;时段;时向。这四个范畴,三种形态,组成了一个复杂的时间关系网络。而每个叙述体裁,甚至每个叙述文本,时间网络的布局都很不相同。本文分析了几种可能的组合,最后试图得出一个基本的分类方式。而时间方式的分野,实际上就是各类叙述的本质特征之所在。
    关键词:时间;广义叙述学;时刻;时段;时向
    1.时间与叙述
    时间问题,是叙述研究的最核心问题,因为叙述在根本上是一种时间性表意活动;反过来说,叙述也是人感觉时间,整理时间经验的基本方式,是人理解时间的手段,没有叙述,人无法理解时间;没有事件的时间流逝,只能用物理方式衡量,无法在人的生存中产生意义:我们靠事件,以及事件的叙述,才能取得时间意识。
    这点其实并非玄谈,很容易理解:一觉无梦,睡眠度过的时间就无法感知,需要看日光或钟表,即采用物理方式测定时间;而一旦有梦,我们虽不能准确知道睡眠度过的时间,却能意识到时间的消逝。叙述描述的,是在时间流逝中发生的有关人物的变化,使我们对时间的意识得到充实。
    赫尔曼《新叙事学》中叙述,“叙述就是对连续事件的再现。”[i]这个说法实在是过于简单了。叙述是一种复杂的时间活动,它的各环节,与时间有三种关联方式-----被叙述时间,叙述时间,叙述文本内外时刻间距-----三者构成了一个复杂的时间意识网络,因为叙述行为的出发点,过程,对象,和接收,各有其时间特点,而且不同的叙述体裁,这三方面的关系非常不同,各种叙述用迥异的复杂网络处理意识中的时间,就显示出各种体裁的最大特点。而所有样式的叙述(哪怕是历史、日记等“时间清晰”的体裁),其时间性的共同特征,都与物理时间的“强编码”方式不同。利科说,“情节化……对时间难题的思辨,是通过一种诗性的方式”。[ii]叙述掌握时间的方式是“诗性的”,因此是感性的、不确定的、变化无端的、也是人性的,叙述也是我们除了用物理途径之外,把握时间的唯一途径。
    讨论叙述时间的文献汗牛充栋,以“叙述”与“时间”关系作为主题的论著,仅标题就可以排满一本小册子。实际上,所有比较系统地讨论叙述的著作,没有一部能避免讨论时间问题。那么,本文关于这个问题还有什么新意可说?
    本文讨论“广义叙述”的时间问题,打通所有的媒介和体裁,讨论所有各种叙述中时间性的共同点与不同点,如此做的目的,是提供一套实际分析的工具,也是为了理解叙述的本质。历来关于叙述时间的文献,大多数是对一个叙述体裁作出的细致分析,至今没有人讨论过能适用于所有各种叙述体裁-----电影、游戏、算命、壁画、展览、口述故事等几乎无法比较的体裁-----的共同时间规律,而任何单一体裁分析,无法导向对叙述时间的根本性质的认识,因此,笔者认为“广义叙述时间”的讨论,是必要的。
    小说的确是人类文明创造的最复杂的说故事方式,很多人设想,只要把小说叙述的时间特征研究透了,其他体裁的叙述,只消类推小说时间研究的成果即可。例如弗卢德尼克说“非文学学科对叙事学框架的占用往往会削弱叙事学的基础,失去精确性,它们只是在比喻意义上使用叙述学的术语”。[iii]赫尔曼在为《新叙事学》一书写的引言中认为“走出文学叙事……不是寻找关于基本概念的新的思维方式,也不是挖掘新的思想基础,而是显示后经典叙事学如何从周边的其他研究领域汲取养分”。[iv]笔者认为这两位“后经典叙述学”的领军人物,对广义叙述的复杂性和重要性认识不足,从下文的分析可以看到,各种叙述中的时间问题,与小说很不相同,远不是“比喻使用”小说叙述研究就能解决。
    近年来关于叙述时间的讨论中,许多中外学者热衷于讨论“空间叙述”。这是一个非常有趣的课题。但是“空间化”讨论的前提,是把叙述看作为一种时间性文本,这种根深蒂固的时间性,可以从若干不同方面加以“空间化”。一旦我们处理广义叙述,局面就完全不一样,许多媒介的叙述,尤其是图像,实物,身体,本来就是空间存在,而叙述本质上依然是时间性的,此时研究者面临的主要挑战就翻了过来:这些空间叙述体裁在什么条件下被“时间化”的?
    因此,本文并非现有研究的综合与改造,而是从对象材料开始,就重起炉灶:不是为了追求广义化而有意拉大审视范围,而是试图到我们熟悉的体裁之外,窥见叙述时间的更本质的特征。
    本文标题所说的叙述时间诸范畴,是指被叙述时间,叙述行为时刻,叙述内外时间间距,叙述意向时间。这四种时间,我们都称作“时间”,其实是时间的三种不同形态之合称。三种形态,就是时刻(moment),即时间点;时段(duration),即绵延一定时长的时间;时向(directionality),即朝向过去、现在、未来方向的意识。这三者完全不同,却都被放在“叙述时间”一个大课题下讨论,因为的确很难载每个场合一一分清。本文在讨论中将尽可能小心处理所用术语,尽可能明确说清是“时刻”,还是“时段”,如果两者兼有,才用“时间”一词。而意向时间问题过于复杂,只能另文处理。在此提及,只是表示本文注意到有这个时间范畴存在。
    2. 第一类叙述时间范畴:被叙述时间
    被叙述时间(time of the narrated),常又被称为“情节时间”(event time)、“故事时间”(story time)、“所指时间”(signified time),“底本时间”(fabula time),这些术语都有一定道理,但没有一个十全十美,都有可能导致误会:“情节”与“故事”使用场合太多,意义混乱,不太准确;“底本时间”,与“述本时间”相对,这对概念卷入的争论太多;“所指时间”与下文将说的“能指时间”相对,如果标明时间的能指阙如,这一对时间概念就都会落空。因此,本文考量再三,用“被叙述时间”(narrated time),看来最为稳妥。被叙述时间,指的是被叙述出来的文本内以各种符号标明的时间,并不是指客观经验现实中事件发生的时间,下面会说到“经验现实”是很难确定的。
    利科在其巨著《时间与叙述》第一卷开场就清晰声明:“没有被叙述出来的时间,无法思考时间……对时间的反思,是不确定的沉思,只有叙述活动能对此作出反应”。[v]但是利科认为叙述的时间处理方式有三步:从对经验中的变化之意识预构(prefiguration)出发,通过情节化(形成一个“故事”)来对时间进行建设性的塑形(configuration),用以取得文本世界与生活世界冲突的再构(refiguration)。这三步,实际上都是在处理“被叙述时间”,即把叙述对象时间化。
    被叙述时间,叙述文本中往往用某种特殊的“标记元素”,亦即所谓“时素”(chronym)说明。它可以是“明确时素”,年月日等的时间标注法,也可以是“形象时素”,即特殊时代的打扮、衣着、建筑、谈吐、风俗、背景事件等。“明确时素”实际上是在指称物理时间,出现在某些特殊的叙述体裁中。纪实型叙述历史、日记、传记等,提供的时素最为清晰,而且与经验世界比较容易嵌合;而虚构型叙述(小说、戏剧等),提供的时素模糊,与经验世界脱离。只有某种风格的小说(例如现实主义小说,历史小说等)被叙述时间才会清晰标明,而大部分虚构的小说和电影,无须清楚标明被叙述时间,大致说明某个时代即可。完全缺乏时素,不说明大致时间岁月的叙述文本,倒也并不多见。
    里蒙-基南曾批评热奈特的细致的小说时间研究,指出他采用的“叙述时间”是一个不切实际的概念。[vi]因为不好度量。其实被叙述时间是可以“度量”的,只不过其时间表达方法很复杂。叙述中有三种时间,一是以篇幅衡量,文字长短对时间有相对的参照意义;二是以空缺衡量,在二个事件中明显或暗示的省略也表明时间值;三是以意义衡量,“三个月过去了”指明了时间值。这三者综合起来,才形成叙述的时间框架。
    被叙述时间的清晰程度,不仅有体裁、风格的区分,甚至因民族而异。某些重视历史的民族,比较注意各种叙述(哪怕神话传说)中的时间标明,有的民族(例如古代印度人)对时间准确性很淡然,他们对各种叙述,都不要求清晰时素。因此,被叙述时间的标明方式,是在追求某种文化风格效果。
    美国汉学家韩南曾指出:“(中国)白话小说对空间与时间的安排特别注意。《水浒传》、《金瓶梅》之类的小说中可以排出非常繁细的日历,时时注意时间,到令人厌烦的程度。”[vii]异族人(哪怕是汉学家)对中国小说的这个评价,我们可能完全没有想到。但是与别的民族的小说一对比,中国各种叙述体裁中,这种共有时间关注很明显。连唐传奇的奇幻故事,也注意时间的明确性和完整性,以追求历史叙述那种时序的整饬。《古镜记》一开始就说明故事发生在“大业七年五月”,以后每个片断都有时间,最后神秘的古镜消失是在“大业十三年七月十五日”。在白话小说中,把时间交代清楚更加成为必不可少的事。稍作对比就可以看出:《三言》一百二十篇小说,情节发生具体年代不清的只有三篇.而时代相差不远的意大利小说集《十日谈》一百篇,说出年代的没有几篇。
    不同媒介的叙述文本,对时素明晰程度,要求很不相同。文字媒介的童话,被叙述时间不需要很清楚,但是一旦转换媒介,就要求时素清晰度转换。《尼尔斯骑鹅旅行记》是童话,时素可以模糊。而在其插图中,在改编的动画片中,小童尼尔斯的打扮,是我们根据写作年代估猜的,是根据瑞典女作家塞尔玛·拉格洛芙的生活年代拟设的,实际上不是原来文字文本的被叙述时间。动画电影虽然号称“改编”,实际上是另样叙述文本,其被叙述时间不得不另设。例如《红楼梦》的插图和影剧,用明代人物打扮,这是凑当代中国观众的欣赏偏好。
    图像等非记录型媒介的叙述体裁,“形象时素”不得不具体。图像叙述中的希腊神话诸神的打扮,是根据希腊人当时的打扮构想的,印度梵天诸神的打扮,也是以印度人的形象资料而定;教堂壁画中天使长的衣着,是中世纪教士的衣着。这些都是“无根据地”据人画神,神话最终是历史的人的叙述。
    往往出现在文字叙述中的“伪明确时素”,经常难以理解。贾宝玉经历了“花柳繁华地,温柔富贵乡”的一段生活,要隔了“不知过了几世几劫”才有空空道人道青埂峰下抄下他的故事,如果采信了这个“被叙述时间”,贾宝玉林黛玉生活的年代就太古老,但是虚构的被叙述时间,并不需要证实,对于被叙述时间,唯一的原则就是叙述文本中“说什么就是什么”,谈不上准误对错。《红楼梦》自称是“无朝代年纪可考”,有意颠覆中国小说的历史癖,书中还是有不少习俗、官职、衣装、习俗,作为“形象时素”。
    记录性叙述一旦用了“明确时素”,就会引出时间的先后顺序问题。评点家姚燮(“大某山民”) 《红楼梦类索.纠疑篇》一文特别挑刺说《红楼梦》有不少时间错讹:“元妃生于甲申年,书有明文,至省亲时,实系二十九岁,宝玉是年十五岁……后元妃于甲寅年薨,系年三十一岁,今书中作元妃死时四十四岁,殊不合。三十六回云明儿是薛姨妈生日,时盖壬子年夏末秋初也,至第五十七回亦云目今是薛姨妈生日,时癸丑年春二月间也,岂一人有春秋两生日耶?”[viii]如此等等的时间错误有不少。
    用这种严格时间顺序考量,没有几本小说能通得过,而且由于“明确时素”出现较多,中国小说反而更经不起这种考量。
    张竹坡发现《金瓶梅》中:“开口云西门庆二十七岁,吴神仙相面,则二十九,至临死,则三十三岁,而官哥则生于政和四年丙申,卒于政和五年丁酉,夫西门庆二十九岁生子,则丙申年,至三十三岁,该云庚子,而西门庆乃卒于戊戌。夫李瓶儿亦该云卒于政和五年”。与姚燮相反,张竹坡并不认为这是作者疏漏,而是说《金瓶梅》作者有意错乱:“此书独与他小说不同……若再将三五年间甲子次序排得一丝不乱,是真个与西门庆计账簿,有如世之无目者所云者也。故特特错乱期年谱”。因此可以大赞特赞:“此为神妙之笔。嘻!技至此亦化矣哉!”[ix]
    其实姚燮固然是书呆子“读账本”,张竹坡的辩解一样不必要。本来“世情小说”不是人物传记,不必对证年月。张竹坡说:“《史记》中有年表,《金瓶》中亦有时日也”,[x]只不过年表不必严格。文字叙述的时间方式都如此歧出,非文字叙述(戏剧、图像等)的时间,就更无法精确锚定于历史之上。
    3. 第二类叙述时间范畴:叙述行为时间
    叙述时间,常又被称为“讲述时间”、“述本时间”、“能指时间”等。同样,这些说法都有一定道理,但是有可能导致误会:叙述时间,指的是叙述文本占用的时间,其余术语“讲述时间”(discourse time)、“述本时间”(syuzhet time) “能指时间”(signifier time),上面已经说过它们的对应词不太好用的原因,因此,本文建议称之为“叙述行为时间”(narrating time),至少比较明确。
    叙述行为时间,是叙述时间研究中最繁复多变,也最不容易确定的一个概念。从定义上说,这本应当是最简单的:一场说书说了50分钟,叙述时间就是50分钟;一个电影镜头半分钟,叙述时间就是半分钟。但是由于叙述行为时间是用来讲述故事的,因此就有了极为复杂的关系。
    本来这两者不用对比,因为叙述时间与被叙述时间,是两个不同世界中的时间概念,所谓“山中方七日,世上已千年”,两者本是无可比较。但是既然两个概念都落到同一个文本中,就不得不对比出现。在不同的叙述体裁中,我们可以看到四种情况:
    1. 时段同步:极端同步延展的叙述,叙述时段完全等于被叙述时段,只有在游戏、比赛、演习等特殊的叙述中才会出现:此时被叙述的时间,也就是叙述文本展开的时间,二者绝对相等。戏剧(包括歌剧、舞剧等),表面上与游戏相仿,演多少时间,也就代表了被演多少时间,实际上戏剧与电影一样两者有极大错位。只是在某些孤立的段落中,叙述与被叙述等时。虽然比起电影来,戏剧的变速能力差得多,戏剧依然可以用各种手法(灯光间隔、言语指称等)省略某些情节,让叙述行为时段比被叙述时段快速。
    2. 时段弹性:对电影等媒介而言,叙述行为时间与被叙述时间极不一致,很短时间内,可以说出被叙述时间沧海桑田几万年的事;反过来,很长的叙述时间,可以用慢镜头,或剪辑重复,说被叙述时间很短的事。实际上,两者相应的情况很少,可能只有在刻意描写时间的电影片段,例如炸弹在一分钟内就要爆炸,秒表在倒数,主人公急于在这段时间内找到拯救人类的办法,此时才出现比较长段的等时。
    亚恩(Thomas Jahn)拍的电影《80分钟》(80 Minutes,2008)用了80分钟表现主人公被注毒,毒药在80分钟内要发作,电影描写此人在80分钟内急忙寻找自救之法,故事紧张吸引人。美国电视剧《反恐24小时》(24 Hrs),每一季24集,每一集一个小时叙述行为时间,讲一个小时的被叙述时间中发生的事。这种“等时”叙述方式只能难得一用,正因为在“正常叙述”中两者总是不等的。这是此种剧的卖点,所以用物理时间量度做标题。
    从定义上说,演示叙述文本,在特定时段中,再现的被叙述情节素(motifs),数量上是基本等值的。戏剧与电影,其基本单元(一个没有剪辑的镜头)是等时叙述,倒一杯咖啡肯定用了倒一杯咖啡的时间。戏剧舞台上的人物走15步从房间一头到另一头,被叙述世界中跨过这个房间也需要15 步;人物说一件事用了十句话,被叙述世界也用了十句话说这件事。叙述时间让人感到速度比“经验时间”快,是因为跳过了许多细节,电影、戏剧、电子游戏的叙述加速,是靠了剪辑省略,而减缓来自对叙述文本的特殊加工,例如慢镜头。
    3. 时段比喻:小说、新闻、报告等文字媒介叙述,实际上是空间展开的,根本没有叙述行为时间可言。哪怕文字的阅读,有个大致的时间展开,也难以比附叙述行为时间,文字叙述不可能与被叙述时间作对比。但是我们可以大致上说,某些叙述段与被叙述情节在相应细节量上是等量的,例如人物说话用直接引用写入书面文字,就应当与经验中说话的“情节素”在量上相仿。既然“符号数量”相等,我们就似乎有理由把直接引语(以及仿照心理直接引语的意识流)看作是“等时”的。同样,梦叙述的某些段落“心像活动”占用的时间,与梦境展开,可以说是等时的,哪怕生理学家告诉我们,做梦的实际时间与梦中情景相比短得多。因此,许多叙述体裁中,叙述行为时间与被叙述时间的对比,只是一种篇幅与时间之间的比喻关系。
    从根本上说,文本是用来再现的,而再现的效果是接受者对情节“再构筑”之后得到的,因此文本的时间性,与文本再现对象的时间性,无需等值。但是两种事件关系的对应,给文本风格效果非常重大的影响:例如意识流小说似乎绝对尊重人物心理,完全不加以叙述重组;例如新现实主义电影的长镜头,尽量精简叙述行为痕迹,给人强烈的“逼真感”。
    叙述能够制造一种时间幻觉,似乎所叙述事件真的具有具体时长。最常用的办法就是同步假相,即“利用”被叙述情节中的时间“空挡”(dead space)写其他内容,把被叙述时间中的“可省略”段落,变成叙述时间,其实叙述与被叙述二个时间互不相干。
    也可以反过来用抱怨述本缺少“空挡”来制造同步假相。纪德《伪币制造者》第一部分第二节《普氏家庭》末尾:“父子间已无话可说。我们不如离开他们吧。时间已快十一点。让我们把普罗费当第太太留下在她的卧室内……我很好奇地想知道安东尼又会对他的朋友女厨子谈些什么,但人不能事事都听到……”[xi]在这里,“我们”实在做叙述,“他们”是被叙述,这两批人的时间完全不相于,这里是故意扰混,用叙述时间(需要停下一处才抽得出空)来衬托被叙述时间这个幽灵。
    斯特恩的《项狄传》中有一段,很形象地说明篇幅比喻时间。主人公的母亲在门口偷听父亲说话,站得很累。叙述者说:“我决定让她保持这个姿势五分钟,等我将同时发生的厨房那边的事情交代完了,在回到母亲这里”。但是下面再次提到母亲,要到几页之后。叙述者突然自辩说:“要是我忘了母亲还在那里站着,我就该死”。[xii]但是下面又去说别的事,几页之后,小说才说:“然后,母亲哎呀一声,推开门”。五分钟时间无论如何无法与10页篇幅比较,况且母亲要做什么与要说的情节无关。这是拿时间的篇幅比喻开玩笑。
    因此,记录性叙述的叙述时间,是表现在文本篇幅上的事件的相对比例和相对位置的“时段比喻”,事件的实际所占时间与严格先后顺序,不可能不变形变形。所谓时间变形,并不是叙述行为时间与被叙述时间之间真正的差别,因为记录性叙述文本篇幅不是真正的时间,而是时间的篇幅比喻。
    4. 零时段。造型媒介(plastic medium)叙述,用是某些静止的视觉媒介-----例如图像、雕塑、陶瓷、建筑、实物、“舞台造型”等-----此类叙述行为时段是零:它只表现了一个时刻。
    这些零时段叙述既然是叙述,就对接收有一个特殊要求,即“时间化”。叙述本质上是时段性的,是再现在一定时间流程中某人物状态的变化,而造型文本状态不会变化,需要文本接收者对这种零时段文本进行“时间延展”,给情节以必要的展开。此种展开主要有两种方式,一种是把零时段叙述文本看成是事件的缩写,用当代电脑技术的术语来说,就是“截图”,用某种方式让接受者看出它是动态文本的一个瞬间,往往是动势最强的、最戏剧化的关键时刻。有时几乎无须伴随文本协助,接收者能把零时段文本成功地时间化情节化。不过这样的例子不多,大部分零时段文本,需要伴随文本-----例如绘画的标题,例如广告的“商品尾题”-----帮助才能按所谓“意图定点”展开。[xiii]莱辛对雕塑《拉奥孔》的讨论,现在看来应当是常识:各种题材各有所长。空间艺术的绘画、雕刻可以突破界限,雕塑可以描写情节,不过必须采取间接方式,选择情节发展到顶点的那一瞬,表现出情节的前后过程,化静为动。
    第二种变静为动的办法是把画面隔成连环画。唐代吴道子的《地狱变相图》,据说让长安屠夫三个月不敢动刀,惜已不传。后人在各庙宇所作十八层地狱图,实际上是隔成若干区幅的连环画,合起来构成情节。在欧洲大量教堂壁画图像中,情节按一定空间顺序展开:“拉凡纳墙上的马赛克画,人物群像行列走向东头,而上方的福音书场面则是从西到东。也可以看到牛耕式顺序(boustrophedon)图画,先是从左到右,第二行转过来从右到左。教堂门廊,其图像叙述可以从下幅开始朝上展开,高潮的场面在垂直方向上顶部。”[xiv]最后一例中,基督生平情节的“选图”向上展开,直到基督献身景象正好落在最上方。现代壁画和浮雕的展开方向,更加多样化。
    造型叙述的文本,包含着时间延展的条件,其叙述性的实现,取决于接收,因此它们的叙述性无法在文本形式上完全确定。没有截图化或连环化展开,单幅图像或雕塑就无法表现情节,也就不成其为叙述文本,只能称之为静物、静物画、静态雕塑。正因为零时段文本要靠接收展开,静物与“造型叙述”之间很难说有绝对清楚的界限。而且,没有标题等“伴随文本”提示原希腊故事,接收者的二度叙述化很难朝特定方向演化。
    上面说的这四种叙述行为时间与被叙述时间对应的方式,实际上把所有的叙述分成了四种:同时时段叙述,也就是比例上最慢的叙述,两者等值;戏剧、电影等时间叙述,用的是弹性时段加以变化;记录性叙述实际上是空间媒介,其叙述行为时间应当是一个瞬间的“时刻”(这点在下一节会详细讨论),靠篇幅转化为时段形成比喻关系;零时段的空间媒介如绘画雕塑,则完全靠接收解释的“时间化”,才得以把文本读成叙述。
    4. 第三类叙述时间范畴:叙述内外时刻间距
    第三个范畴------叙述文本的被叙述时段,叙述时刻,写作时段,与阅读时间(时段与时刻),这四者之间的关系------比前二者更为复杂,因为超出了文本范围:前两者是文本内时间轴上的关系,后两者是文本外时间轴上的关系。使问题更复杂的是:这四者有的是时段,有的是时刻,有的是时段加时刻,四者组成下面讨论的因体裁而异的三个关系。听起来虽然错综复杂,但却是所有的叙述文本难以避免的关系问题。
    被叙述时段与叙述行为时间之间的关系:本文已经讨论过第一范畴被叙述时间,第二范畴叙述时间,而这二者本身都已经够复杂的,如果把二者的相应关系考虑进来,就更加繁复。我们必须按照不同媒介的体裁,分别处理,避免混成一团。
    记录性叙述(用文字、图像、雕塑等人造“特用”媒介做的记载叙述)其被叙述时间,落在叙述行为时间的过去,例如历史、小说、新闻、日记等。文字叙述在人类文明中长期占领主导地位,以至于叙述学长期以文字叙述类型为唯一研究对象。由此出现许多叙述学家至今坚持的叙述“不言而喻过去时间”(past by default),即是说被叙述时间必定在叙述时间的过去发生的,叙述永远是记录性的。
    普林斯《叙述学词典》的2003年新版,给出了“叙述”的新定义:“由一个、两个或数个(或多或少显性的)叙述者,
    向一个、两个或数个(或多或少显性的)受叙者,传达一个或更多真实或虚构事件(作为产品和过程、对象和行为、结构和结构化)的表述”。把原先的“重述”(recount),改成了“传达”(communicate),就不再有“说的是已经过去的事”意味。[xv]这个新的理解,连一些新叙述学的领军人物都没有达到。
    演示性叙述很不相同,用“非独特性”(不是专门为此种演示制造的)的媒介手段讲述故事,用于演示媒介有身体、言语、物件、图像、光影等,它的最基本特点是,面对叙述的接收者,文本当场展开,此地此刻接收,不需要“后期加工”,也不存留给不在场的接收者事后读取。演示叙述中最大一类是“表演型”,如戏剧、舞蹈、歌唱、演奏、魔术、展览、演讲、口述、沙盘推演、仪式等;也包括“竞赛型”的叙述,即为赢得各种目的而举行的比赛、赌博、决斗等;以及各种“游戏型”叙述,即表面似乎无目的,或只有虚拟目的(例如得分等)的游戏、电子游戏等。演示性叙述的特点是叙述时间与被叙述时间共时。这并不是说今日的舞台上不能演古装戏历史剧,而是说被叙述文本的时间性展开,是在叙述时间同时进行的。演示性叙述,尤其是比赛、游戏,被叙述时间与叙述行为时间重叠。
    记录性叙述(文字、图画等)的文本没有时段展开,其叙述行为时间只能是一个虚构的时刻,即叙述籍以成立的时刻,它与文本的真正写作时段,是完全不同的概念:叙述行为时间是一点时刻,写作时间是延展的时段;叙述时刻是虚构的,是文本的,写作时段是实在的,是经验世界的。对于“事实型”(历史、自传、新闻等)的记录性叙述,我们可以把修改成稿“驻笔”的那一刻算作叙述行为时刻,因为这些体裁的叙述是实在的行为。
    而对于虚构型叙述(例如小说,图画),叙述行为时刻是虚构的一部分,或显或隐,显的叙述行为时刻,是叙述者站出来说话的时刻,例如《月牙儿》中是主人公“我”决定回忆自己的一生之时;《麦田守望者》中是少年霍尔顿向精神医生讲述逃学经历的时辰。虽然不向纪实性叙述能在历史流程上确定某时某刻,这个虚构时间点却是任何叙述必然有的。而任何作品肯定有的写作时段,却经常很不容易弄清楚,《山海经》或《荷马史诗》的写作年代,已经是无法追溯。
    因此记录性叙述的写作时段与叙述行为时刻,是两个完全无法互相关联的概念。如果在叙述中提到写作时间,那么不管这是不是真的写作时间。我们均可以认为只是指叙述行为时刻。鲁迅《狂人日记》叙述中的叙述者在结尾写道:“(民国)七年四月二日识”,而《狂人日记》的确作于一九一八年四月二日。从叙述学角度看,这两个时刻标记,只能当作是文本内外两个不相干时刻。同例,白行简《李娃传》最后写的“时乙亥岁秋八月,太原白行简云”,也只能“权作”叙述行为时刻,尽管我们知道,按古人署时的一般规律,这也就是写作完毕的时刻。
    很多小说在叙述的某个时刻(一般是结束时,也可能是开头)把被叙述时间归结到被叙述时段的最后一点时刻上,凡是如此点明的小说(例如上面讨论到的《麦田守望者》),实际上造成了二个时间概念的连接。只是有的叙述作品把合流时间放在超叙述中(例如《狂人日记》)这样可使叙述与被叙述保持时间距离。叙述现在比被叙述的事件究竟滞后多少时间,有时是能说清楚的。《孔乙己》开场不久叙述者“我”就说:“花四文铜钱,买一碗酒,——这是二十多年前的事,现在每碗要涨到十文”。因此,这是叙述者说二十年前的往事。[xvi]
    凡是叙述现在不指明的小说,也就暗示了叙述发生在情节发生之后某个不确定时刻。例如《沉沦》,无具体叙述时间,但肯定在主人公企图投海自杀之后,不然叙述者无法讲这故事。那么如果主人公真的投海死去(小说的这个情节不明确),叙述时刻落在何处呢?这实际上不成问题,因为叙述者可以是任何身份,哪怕死者身份,叙述行为时刻总是在情节的最后一个时间点之后。
    在这问题上,区分叙述类型,非常重要。记录性叙述的叙述时间有三个特点:一,被叙述时段必定落在叙述时刻的过去;二,因为记录性叙述文本只有篇幅,文字和图像本身没有时间延展,因此只能设想文本是在相对于被叙述时间的某个时刻完成的;三,叙述是个抽象的行动.不像写作是个具体的行动。不管全书有多长,叙述行为是在瞬时中完成的,因为它只是一个抽象行为。作家写作可以用很多年.但当叙述文本形成时,小说出现了隐含作者,那一一刻就是叙述现在。张竹坡说《金瓶梅》作者有意错乱:“此书独与他小说不同。看其三四年间,却是一日一时”,可能已经体会到这一点;马尔克斯《百年孤独》最后的“解密羊皮卷写作过程‘,梅尔基亚德斯编写是用了多重密码,他“并未按照世人的惯常时间来叙述,而是将一个世纪的日常琐碎集中在一起,令所有事件在同一瞬间发生”。[xvii]也可能是敏悟到了小说的叙述行为时间是个“时刻”。
    叙述行为时刻,比被叙述时间究竟滞后多少,有时是能说清楚的。《孔乙己》开场不久叙述者“我”就说:“花四文铜钱,买一碗酒,——这是二十多年前的事,现在每碗要涨到十文”。这个时间差问题似乎不言自明地简单,依然值得再三强调。自居易《琵琶行》,江州司马夜送客而遇琵琶女的情节是过去发生的事,因为诗临近接尾时说“莫辞更坐弹一曲,为君翻作琵琶行”。也就是说,即使是当场写的,也是在讲述之后。而琵琶女的次叙述讲到的自己的身世,比江头弹琵琶这过去时间更为过去。每低一个叙述层次,时间上就更早。
    正因为记录性叙述的叙述时间是被叙述时间之后的某个点,就出现一个特殊局面:被叙述时段的延展,不断在迫近叙述时刻点,二者的距离不断在缩短。被叙述时间在延伸,而叙述行为时刻,从定义上说无法移动,到最后两者不可避免地塌缩合一。这是记录性叙述的普遍局面,但是一般情况下这种“追赶”局面不显著,对叙述活动也并不会造成什么影响。只是在第一人称的自传、日记、第一人称小说,会出现所谓“二我差”,即叙述者“我”,写人物“我”的故事,而且故事越来越迫近叙述时刻。而且同一个“我“,作为叙述者,作为人物,两者之间也会争夺发言权。
    从叙述学角度说,叙述者“我”与人物“我”是同一个人,又不是同一个人。叙述者“我”出现在后,在“叙述现在”,人物“我”出现在前,在“被叙述现在”,此刻的我是叙述者,讲述过去的我的故事。莫言小说《红高粱》中选择“我”为叙述者讲述爷爷奶奶那一辈发生的故事。那时有无“我”这个人物,并不是小说叙述的必须条件。所以小说中写道,“有人说这个放羊的男孩就是我,我不知道是不是我。”[xviii]
    因此,记录叙述的回顾过程,也就是被叙述时间赶上叙述行为时刻的过程,英国作家斯蒂文森(Louis Stevenson)的《化身博士》(Dr Jekyll & Mr Hyde)给了一个最戏剧化的说明。这本幻想小说写的是同一人格被药物分裂为二,性格不同,长相不同,最要命的是道德感不同。因此海德作恶杀人,杰基尔博士不得不为此负责。此书的重要情节是杰基尔的忏悔书,揭露坦白一生的秘密。但是杰基尔随时可能控制不住自己变回海德,而道德责任感不同的海德肯定撕毁正在写的忏悔书。两个自我必须异时存在,叙述本身之所以可能,是因为叙述者自我分裂。被叙述的人物海德,不断在追赶写忏悔的杰基尔博士,尽管这两个人物是一个主体分裂的产物。只有阻断被叙述时段,被叙述才追不上叙述行为时刻,才能让叙述存在下去,成为记录式叙述。因此杰基尔在最后一刹那自杀,以逃避变成海德的结果,让这份叙述文本逃离被撕毁的命运。[xix]“只有当叙述在进行时,人物身份才成为人物的身份……故事最大的神秘之处是这个时间段(被叙述结束,尚未叙述),因为它未知,未决,未述”。[xx]
    要尽量消除二我差制造的时间困难,第一个办法是把叙述行为时刻与被叙述时段的间隔缩小。例如塞林格的《麦田守望者》,把叙述时间安排在少年主人公结束冒险经历之后不久,而不是在他长大之后若干年。这样,全文的戏谑性街头少年的语言,就同时属于两个“我”。
    消除二我差的另一个办法,是坚持说两个人格之间(在某个具体问题上)前后始终一致。例如林白《一个人的战争》:“阿姨扬手一拨,蚊帐落下,床就是有屋顶有门的小屋子,谁也不会来。灯一黑,墙就变得厚厚的,谁都看不见了。放心地把自己变成水,把手变成鱼.鱼在滑动,鸟在飞,只要不发出声,脚步就不会来。这种做法一直延续下来.直到如今。在漫长的日子中,蚊帐是同谋,只有蚊帐才能把人彻底隔开.才安全。”[xxi]儿时的情感,与叙述者现在的感慨,在喜爱蚊帐这个具体问题上,人物“直到如今”变成叙述者了,都没有变化。这样就迫使两个主体的话语权争夺暂时休战。
    而写作时间,只能与阅读时间处于同一时间轴上,与叙述时间无关。写作时间与接收时间,都已经落到我们的经验世界中,它们似乎不难理解,没有太难懂的问题卷入其中。对于记录性叙述而言,写作时间必定先于阅读时间,他们都是实在的经验世界时间,不是虚构的产物;它们也都是文本之外的。在作品的文化考察中,二者的间距才是很重要的问题。
    如果写作时间与接收时间相隔很远,文本就会被认为是经典,因为历史有放大作用,千年以上无劣作。时代比较接近,期崇敬程度就会降低,大师往往远隔后世才得到承认。这就是为什么接受活动本身,可以成为我们考察的对象。当两个时间都离当今很远,我们就会惊异接收方式可以改变文本:神话的同代人并不把神话视为虚构,而是看得比历史更加真实。
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    [i] 赫尔曼《新叙事学》,马海良译,北京:北京大学出版社,2002年,第24页。
    [ii] Paul Ricouer, Time and Narrative, Vol I, Chicago: University of Chicago Press, 1983, p.12
    [iii] 莫妮卡.弗卢德尼克,“叙事理论的历史(下):从结构主义到现在”,《当代叙事理论指南》James Phelan等主编,北京大学出版社,2007年,40-41页
    [iv] 戴卫.赫尔曼,“引言”《新叙事学》,北京大学出版社,2002,18页
    [v] Paul Ricouer, Time and Narrative, Vol I, Chicago: University of Chicago Press, 1983, p.6
    [vi] Shlomith Rimmon-Kenan, “A Comparative Theory of Narrative”, Poetics Today, Vol. 5, No. 3, 1976, p.53
    [vii] Patrick Hanan, “The Early Chinese Short Stories: A Critical Theory in Outline”, Harvard Journal of Asiatic Studies, No. 27, 1967, p. 167
    [viii] 姚燮《红楼梦类索》上海:珠林书店,1940,下卷,65页
    [ix] 兰陵笑笑生原著,张竹坡批评《皋鹤堂第一奇书金瓶梅》,长春:吉林大学出版社,1994年14页
    [x] 同上,14页
    [xi] 纪德《伪币制造者》,盛澄华译,出版社上海:上海译文出版社,2010年,第22—23页
    [xii] Laurence Sterne,The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman,London: Wordswoth Editions, pp. 124-130
    [xiii] 赵毅衡,“意图定点:符号学文化研究中的一个关键问题”,《文艺理论研究》2011年1期44页。
    [xiv] Meyer Shapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 6, No. 1 (1972-1973), pp. 9-19。
    [xv] 杰拉德.普林斯《叙述学词典》,乔国强、李孝弟译,上海译文出版社,2011年版,136页
    [xvi] 鲁迅《鲁迅小说集》哈尔滨:黑龙江人民出版社,2011年,78页
    [xvii] 加西亚.马尔克斯《百年孤独》,海口:南海出版公司,2011年,359页
    [xviii] 莫言《红高粱》,广州:花城出版社,2011年,7页
    [xix] 斯蒂文森《化身博士》,盛宁主编《英国.爱尔兰经典中篇小说》北京:文化艺术出版社,2012年,155-204页
    [xx] 马克.柯里《后现代叙事理论》北京:北京大学出版社,2004年,134页
    [xxi] 林白《一个人的战争》南京:江苏人民出版社,1997, 47页 (责任编辑:admin)
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