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摘 要：本文试图对那些参加国际电影节并获奖但不能在国内电影市场上公开放映的中国电影即“地下电影”进行文化分析。国内关于“地下电影”的论述主要集中于“独立电影”和“第六代”电影两套话语修辞中，前者指认着非体制的制作方式以及聚集了对自由/独立/民间的文化想象，后者则在第五代/第六代的代际叙述中被批评家和青年导演共同建构而出。这样一种文化现象不仅与90年代中国允许除国家以外的资金介入电影生产有关，而且扣联着全球化/后冷战结构中中国作为第三世界/社会主义国家在世界文化地形图中的境遇。 关键词：地下电影、体制/非体制、独立电影、第五代/第六代、后冷战、民族电影 一、“地下电影”[1]的命名 这里所说的“地下电影”是特指那些参加国际电影节并获奖但不能在国内电影市场上公开放映的“中国电影”。如果说“地下电影”是实验电影/先锋电影/非主流电影[2]的代名词，那么中国的“地下电影”并非从艺术史的角度做出的界定。与其说这些电影意味着某种艺术/政治上的反动与颠覆，不如说它们更指认出中国电影在当下的一种生存处境和生产方式。“地下电影”产生于八十年代末期，之后成为许多导演尤其是青年导演拍摄电影的一种途径和国际化策略。 “地下电影”在国内被禁止公映，这与通常意义上的被电影审查制度所枪毙掉的影片不同。在中国电影史上尤其是建国以来，如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代吴子牛导演的《鸽子树》等，它们或者与当时政治文化氛围不相吻合，或者挑战了主流意识形态叙述的合法性，因而被禁止放映(尽管后来大部分影片都开禁了)，不过，这些禁片都是在国家电影制片体制下生产的，从生产程序上来说没有问题，相反，“地下电影”则几乎都不是国家电影体制内制作的，也就是说这些影片的拍摄资金不来源于国家，而大多是海外资本和民营资本，这样一种脱离国家体制的制片方式也被指认为“独立制片”。 如果说“地下电影”更多地是从电影生产方式和生存状态中对一部分电影的命名，那么这个概念也跨越了第六代/第五代等电影代际的划分，尽管许多被认为是第六代的影片都成了“地下电影”，但在第六代内部也有诸如路学长、张杨、施润久等在体制内制作电影的优秀导演（尽管体制内也已经发生了很大的变化），而一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》[3]、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等，也成了“地下电影”，除此之外，还有吕乐的《赵先生》、姜文的《鬼子来了》等不属于第五代或第六代群体的导演也走了“地下电影”的路线[4]。 事实上，“地下电影”的命名来源于国际电影节对那些并非国家正式选派的参赛影片的称呼，把这种非体制内制作的影片看成“持不同政见者电影”，偏偏地夸大这些来自社会主义或原社会主义国家影片的政治/意识形态的涵义，进而当这些影片在国外电影节获奖之时就是它们在国内被禁演之日，而这些影片则在获奖/禁演的权力关系或斗争中成了名副其实的“地下电影”。因此，对“地下电影”的考察，不仅横跨了第五代与第六代电影、体制内与非体制内电影，而且成为第三世界/社会主义艺术家和艺术作品在全球化/后冷战的镜城中映照出的一份别样的突围与落网的图景。 二、“地下电影”浮现在90年代 “地下电影”是90年代才开始出现的一种电影事实，尤其是这几年，这些在国外获奖而在国内禁演的“地下电影”成了司空见惯的事情。其被禁的原因，基本上是这些影片在没有送交国家电影局审查或者在没有被通过的情况就私自送出国外参加电影节。对于成为“地下电影”的后果，有的导演已早有所料，如贾樟柯坦承，他本人在拍《站台》这部片子时，就知道这个片子不会获准公映，因为他在禁拍期还没有结束的情况下，《站台》就已经拍摄制作完成了[5]，可谓“罪上加罪”，而未经国家电影局审核私自送出国外评奖的情况并非没有处罚的先例，早在1993年就出现了所谓的“七君子事件”[6]。既然明知道不会获得公映的结果，他们为什么还要顶着违规前行呢？ 随着国家由计划经济全面向市场经济的转轨，电影生产也由昔日国家垄断，变成了允许其他资金投资拍摄。而国家则把有效的资金投向主旋律影片，以继续其主流意识形态的功能。在这样一个背景下，本来刚刚复兴的民族电影，突然失去国家扶持而成为抛向商业大潮中的“孤儿”，这就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机。从这一点上也可以看出，在全球化背景下，跨国资本在中国加入WTO以前就已经很顺利地进驻中国电影的生产市场。因此，弥漫在90年代国内电影市场上的除了一些主旋律影片之外，另一种似乎司空见惯的现象是“合拍片”（合资片）的出现。如前面提到的第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子无一例外都是海外投资，而且都在当年的重要电影节上获奖[7]，之后等待它们的就是打入禁片的行列。这些影片与他们以前的片子有着本质的不同，以前的片子始终由国家电影制片厂生产，其市场也始终在国内，而现在则主要依靠海外资金的支持，电影市场也通过国际电影节由国内转向了国外。 对于那些80年代末期刚刚从电影学院毕业的年轻人来说，当他们开始其体制内的电影生涯时，并没有如同第五代那样在体制内获得充分发展的历史空间。正如王小帅在不同场合下阐释自己如何走向独立制作时说，他在分配到福建制片厂之后，发现很难获得拍片的机会，他并不能向第五代那样获得国家对于艺术电影的支持，为了拍“自己的电影”[8]，就只好另谋出路了。最早进行体制外拍片的是张元，随后是何建军、王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们都要冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品[9]，然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们就可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯[10]。这些青年一代的作品，即使在国际电影节上获奖，也很难进入国外的艺术电影市场，当然，更不可能在国内公映，但是，它们也并非真正掩埋在“地下”，不能公开放映并不意味着没有其他的观看渠道，在国内，“地下电影”主要依靠三种渠道放映。 一是通过“民间观影组织”[11]在一些酒吧[12]里放映，或者在大学校园内以学术交流的名义进行小范围的放映，这些类似于影迷俱乐部的组织，除实践社是由北京电影学院的学生发起之外，其他的都是业余电影爱好者自发形成的；第二种方式是通过网络，比如《苏州河》、《小武》等都可以通过校园网下载观看，只是影像效果会差一些；第三种也是目前最主要的方式则来自于盗版DVD[13]，只要在国外正式发行过的“地下电影”就有可能通过盗版DVD的“地下”市场而流入国内，与盗版DVD相伴随的，还出现了许多介绍DVD的图书，成为影迷的购碟指南。总之，通过业余的观影团体和盗版DVD市场，不仅改变了中国电影的观影方式，而且观看“地下电影”也成为都市青年亚文化的一部分，在一些影像店中，这些“地下电影”的盗版影碟往往与“王家卫电影”放置在一起出售，其文化趣味主要指向都市中产阶级[14]/白领/小资[15]。 “地下电影”作为一个特殊时期出现在90年代的中国电影表象当中，可以说它是全球化背景下国外资本渗透和国内市场越来越市场化运作的国家电影工业所垄断的电影放映市场下的怪胎。相对电影工业“生产”的市场化运作，在发行渠道上却保持计划经济的作风。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，电影的放映权以及电影的院线依然是国有资本的一部分，与之相适应的管理制度是《电影审查暂行规定》[16]，这个规定并不是严格的电影分级制度，而是国家实行电影审查制度的规定，即未经广播电影电视部的电影审查机构审查通过的电影片不得发行、放映、进口和出口。虽然“地下电影”绝大部分不涉及审查规定的禁止内容，但因为其漠视审查程序存在本身已经自毁在国内获得放映权的可能。 不过，世纪之交，中国电影市场也发生了新的变化。一方面，中国的“艺术院线”已经悄然开始启动。2001年10月份，北京紫禁城三联影视发行公司在全国一些大中城市推出了一个叫“Avant Garde电影”（即先锋、前卫、另类电影）的概念，在这些城市选择几个豪华电影院中的小厅（200座左右），放映一些“另类”的电影，这种对观众进行分层的作法，完全是出于市场的考虑，他们将定期举办导演、演员与观众见面会以及艺术影片展等活动，让那些平日习惯观看盗版DVD的青年观众成为这里的常客[17]；另一方面，中国加入WTO之后将在三年内逐步放开允许外资建设、更新、拥有及经营电影院的所有权，允许有49%的外国股权参与合作经营录像和录音带等视听产品销售业。这样随着院线制度的建立和进一步市场化，以及国家对于体制外电影的宽容，应该可以说会有更多的“地下电影”进入“地上”，因为它们曾经被禁演的身份和国外获得大奖的历史都具有票房号召力。 三、被指认为“独立电影” “地下电影”作为被禁止放映的影片，在正式电影杂志如《当代电影》、《电影艺术》、《电影评介》、《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等上很难找到讨论它们的文章[18]。在由上海电影制片厂主办的《电影故事》这本杂志里，最早是以“独立影人”的命名来介绍和访谈一些“地下电影”的导演如张元、王小帅等。而在南京艺术学院主办的《音乐与表演》这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中[19]，却从2000年初刚创刊开始，就开设了“中国地下电影”的专栏，主持人是北京电影学院的崔子恩，当然，这里的“地下电影”基本上被表述为“独立制片”，如崔子恩发表在《芙蓉》杂志2001年第二期《夜色撩人：中国当代独立制片电影的小全景和大特写》[20]的文章中所提到的电影与“中国地下电影”专栏里的电影基本上是重叠的。另外，通过网络搜索，可以发现，“地下电影”更多地被叙述为独立电影或独立制片。如《花之恶--90年以来大陆独立电影的回顾》（张献民）[21]、《中国当代独立电影简史》（周江林整理）[22]、《独立电影10年记》（程青松、程春）[23]和《关于中国当代独立制片》（匿名）[24]等。这些文章中所提到的“独立电影”大同小异，也没有对“独立电影”这个概念做严格的分析，但可以看出，被提到的“独立电影”大多属于“地下电影”。对“独立电影”的描述，一方面反映了体制外导演和一些评论者渴望“独立制片”和自由表达的愿望；另一方面，也成为“地下电影”呈现在个别杂志和网络上的一种修辞和掩盖。因此，“地下电影”在媒体上成了不言自明的话语禁忌，它只能在边缘杂志或新兴的网络媒体中以“独立电影”的身份浮现。 在国外，“独立电影”是相对于“主流电影”来说的，而对于中国来说，电影生产是被国家电影管理总局所垄断的，只有其下属的十六个电影制片厂才有电影制作许可证，即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大电影制片厂才可以生产电影。这样一种被国家垄断的电影生产机制，独立制片意味着某种逃离，当然，这与上面提到的90年代中国允许其他资本投资电影生产有着直接的关系。 在《音乐与表演》的创刊号“中国地下电影”专栏的主持人语中，可以找到主持人对于“地下电影”/“独立制片”的一段比喻性描述：“我们从核心向边区跑，而且是被迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234页”[25]，似乎这种成就“独立电影”的命名，不仅仅因为体制外制作电影的事实，而被表述为“边缘/中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边缘/中心”的表达是与“体制内/体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制/非官方/非禁锢的立场，进而代表着自由和颠覆体制，在这个意义上，独立制片成为青年导演或艺术家突围而出的所指。 如果联系到在90年代的文化空间中，把“新记录片”导演称为“独立”制片人，把王小波等离开单位体制而从事“Freelance”称为“自由撰稿人”，其“独立/自由”的表述与其说指认着脱离原有社会主义体制的行为，不如说成为构置一种高度抽象化和意识形态化的“自由/独立”的文化想象。在这种非此即彼的想象中，遮蔽了这些脱离了国家体制之后走向的远非自由的天地而是另一种压制/禁锢的力量即市场经济的事实。 对于自由撰稿人来说，所谓的“自由”也不过是可以给多家媒体写作而已，而对于影像工作者来说，所谓的“独立”也必须依赖于海外资本和民营资本的垂青，所以说，在这份“自由/独立”的廉价表述下，非体制并非“世外桃源”，并非突围而出的逃离之路，反而又落网于自由市场即资本的宰制之中。 四、“第六代”电影：意识形态的合谋 2001年2月23日——3月8日在纽约林肯艺术中心举办了名为“The urban generation：Chinese cinema in transformation”（城市的一代：中国电影正在转变!）[26]的中国电影节，组织者为纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系。共有十个中国青年导演的十一部作品参展[27]，几乎都是“地下电影”/“独立电影”/第六代导演的片子。在其“宣传册”中说“如果说中国大陆第五代(张艺谋、陈凯歌、田壮壮) 属于农村，那么比他们年轻的一代导演们则把镜头指向了城市生活--我们称他们为‘城市内的一代’”，可以看出，“地下电影”成为了区别于第五代的“他者”，而这种叙述更隐含在国内外学者对“第六代”的命名当中。 谁是“第六代”？！[28]，“第六代”是一个“空洞的能指”（戴锦华语）[29]，还是一种约定俗成的称谓[30]？对此还要从电影的断代叙述说起。关于电影断代法的叙述开始于第五代，进而向前推出第一、二、三、四代，这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团”[31]。这种发起于“第五代”电影断代叙事，对于之前的导演不会任何影响，但却对“第五代”之后的导演无疑造成一种“影响的焦虑”[32]。 因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可没或者说其经典的历史地位已经盖棺定论，它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上，对于电影学院80年代中后期毕业的学生来说将无形中承担这种“焦虑”。这种代际的焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”[33]，似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步，历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了；第二个例子是，在管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作中，片头打出影片名字《头发乱了》的字幕右下角也精心设置了一个“八七”的字样，以类比以“八二级”毕业生为创作群体的“第五代”，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”[34]。正如第六代导演的代表性人物张元这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[35]用“寓言故事”来概括“第五代”的特征与其说是对第五代的阅读/误读，不如说是为了建构一种以个体性叙述和记录/记实为标识的属于“第六代”电影的艺术风格，以区别于第五代。 从另一个角度来说，90年代初电影理论界已经有许多学者对他们这些第五代之后的青年导演的创作采用“第六代”的命名了，也有一些学者以第六代不能与第五代在电影艺术成就上相类比以及第六代并不具有群体创作倾向的理由，反对此种命名。不过，无论支持也罢，反对也好，关于第六代的命名更多地是延续了以第五代确立关于中国电影史断代的叙事。在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”（冠名为“中国新电影研讨会”）相并列，因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名。所以，这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。这样一种把第六代续接到第四代、第五代的辉煌历史的叙述，与其说是对一批青年导演艺术风格的肯定，不如说“第六代”成了一种自觉的断代叙述影史的廉价品。 于是，在言说第六代时，往往把第五代作为一种潜在的参照系，因为与第五代的差异从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量[36]。比如杨远婴在《百年六代影像中国--关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。”[37]所以说，在第五代/第六代的代际叙述下，青年导演自觉地背负这种代际的焦虑，而批评家也渴望一种断代叙事的顺延，因此，“第六代”已经被先在处于文化建构当中，其“地下电影”的身份也成为其区别于第五代的一种代际标识。 五、后冷战情境下的双重国际身份 “地下电影”的名声是通过在国际电影节上获奖而得到的，如果说“地下电影”在国内被表述为独立电影和第六代的话，那么这些电影在国际电影节中则被指认为“中国电影”（准确地说是区别于第五代的中国电影）和“持不同政见者电影”，前者是以民族国家的身份作为参与世界舞台的合法命名，而后者则是在“后冷战时代的冷战式情境”（戴锦华语）[38]下对社会主义中国的指认。这两种命名方式都产生于国际电影节，或者说国际电影节成为规划世界电影地形图的意识形态机器，其本身从电影文化角度复制着西方/东方、第一世界/第三世界、核心地区/边缘地区、资本主义/社会主义等不同脉络下的权力宰制关系。 由于“地下电影”在国外的获奖，容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定做的，正像有人指责张艺谋的电影迎合外国人准确地说是外国评委的嗜好而故意设计或杜撰了许多带有“中国风格”的风俗与视觉景象的一样[39]，尽管有的导演一再强调自己的电影是拍给中国人看的[40]，对于“电影拍给谁看的”这样一个带有民族主义情绪的命题，在“电影作为文化产业”这样一个客观事实下讨论并没有多大的意义。电影呈现在“电影节”上本身就是电影工业中很重要的一环，正如张艺谋所说“去电影节就像赴庙会似的……说得动听一点是文化交流，说得通俗一点，就是一个物质交流会”[41]，如果把国际电影节比喻为物质交流会，那么各国电影的价格并非来自于明码标价，而是根据不同电影节的标准来确认的。 国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业而出现的产物，这也就是为什么国际知名的电影节大多存在于欧洲（如戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节）而在电影工业体系相对强大的美国却没有出现（其奥斯卡严格来说只不过是一种国家电影节）的重要原因，当然，第三世界的电影节在好莱坞/欧洲艺术电影的双重压迫下也不很难具有“国际”电影节的意义，尽管所有国际电影节都在某个具体的民族国家内部。不过，固然这些国际电影节代表着欧洲艺术电影的传统，但作为对好莱坞电影这种强势文化的抗衡或逃避的策略，也为好莱坞/欧洲之外的广大第三世界电影在好莱坞的天空下撕开了一道可见的裂缝。 在国际电影节上，作为影片重要标识之一就是民族国家的身份，诸如法国电影、德国电影、英国电影、日本电影、伊朗电影、中国电影、韩国电影等便成为与好莱坞相区分的一种命名法。这与现代民族国家的政治体制密切相关，也就是说作为现代主权国家的一种组织形态，世界电影地形图的分类法和联合国、奥运会、世界杯等世界性组织一样是以民族国家为基本单位的，但是主权的平等并非意味着权力关系的平等，也就是说，第三世界/东方文化往往只能在第一世界/西方的文化机构中获得一种“世界”的荣誉。对于中国文化来说，自近代以来，“走向世界”、“走向国际”等在现代化的大叙述下就具有了天然的合法性，而所谓的世界/国际在哪里？在美国，在西方，反正不在中国，不在东方，这显然是因为中国/东方在全球政经结构中不占有中心位置或者说不具有叙述世界史的能力。 自从1951年黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节获得大奖，这些西方电影节就不断地把诸如日本电影、中国电影、伊朗电影等亚洲/东方电影文化铭刻进“世界电影史”的版图上，因为在黑泽明获奖以前，日本电影并不在世界电影史的地图里，而1987年张艺谋的《红高粱》获第38届西柏林电影节金熊奖的意义也在于使“中国电影”出现在世界电影市场，尽管中国电影史早在20世纪之初就已经开始。所以说，张艺谋的获奖对于中国电影界来说，并不仅仅意味着伴随80年代出现的“走向世界（西方？！）”的民族自强的实现，更是“中国电影”作为一种异域风景呈现在西方世界的面前的开始。此后不管是“第五代”、“独立电影”、“地下电影”都在“中国电影”的命名下进入海外电影市场。这里“中国电影”不同于“中国的”电影，或者说“中国电影”更是一种西方视阈中的对于“中国的”电影的一种“东方主义”式的命名。“中国电影”作为一种国别电影的称呼，是在全球化语境下与其它民族国家“差异性”的一种“特定”所指。所谓“特定”说明此命名并非来自国家内部的“一厢情愿”，其主体性的确定来自于“他者”即西方镜像的指认与询唤。在全球化和跨国资本的运作下，“国别电影”的生产已经体现了某种国际化。所以说，“中国电影”并不是“中国的”电影的全部，而仅仅是获得西方认同的即在国外电影节上浮现出来的来自“中国的”电影。90年代的中国大陆优秀导演几乎都在国外资金的引诱下继续着自己的拍片行动，而影像的本土化一再复现着古老东方的想象，“围绕在他们所展开的‘后殖民’文化情境的讨论，是９０年代大陆知识界的重要话题之一”[42]。 而对于“中国电影”来说，其在国际电影节上的命名，还不仅仅是民族国家身份的一种确认，作为“社会主义”中国依然笼罩在冷战的阴影里，固然冷战已经结束，但作为社会主义/资本主义的意识形态对抗或者说非此即彼的二元思维并没有终结。所以，那些在中国脱离国家电影体制制作的所谓“独立电影”，其“非体制”的制作方式就在“后冷战的冷战思维”下被翻译为“反体制/反社会主义”，把它们作为“持不同政见者电影”，进而这些西方/资产阶级的国际电影节就以“自由/民主”的名义来褒奖这些来自于社会主义或原社会主义国家的非体制内电影。因此，这些“地下电影”的获奖原因，往往并非因为艺术的成就反而是政治的“独特”身份使它们充当了冷战意识形态的牺牲品。这些影片一般都被读解为政治电影，如在《站台》在法国的电影海报是一个倒置的毛泽东主席头像，背景则是红色衬底，而《站台》的放映厅也被特意布置为红色的，这些围绕着《站台》的宣传与安排，无非是把它指认为这是来自于社会主义中国的电影。 正是在这个意义上，“地下电影”在国外获奖的行为又在国内被再度读解为是对社会主义合法性的颠覆，作为惩罚，导演被禁止拍片，电影被禁止放映，但这种国内的惩罚反而又印证了国外的得奖的意识形态正当性。就在这种得奖/禁映的权力斗争中，“地下电影”找到了一条通往国外电影节的“捷径”，即把没有通过国家电影局的正式审查作为换取“国际声誉”的筹码，反而担心审查通过之后而以国家选派的“钦定”身份来参赛会降低获奖的概率。正如在《活着》参加戛纳电影节时，导演张艺谋因某种原因未能出席，不管这种有意还是无意的行为本身就可以被把张艺谋读解为社会主义国家的“持不同政见者”。所以，近几年来，拍“地下电影”成为某些青年导演走向国际电影节的主动选择[43]。 如果说，这些年轻导演为了“拍自己的电影”而被迫采用非体制的方式来完成电影创作，却在国际电影节中被指认为“持不同政见者”，而他们的艺术表达却没有得到应有的承认。事实上，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达（逃避宏大话语的欢畅），所谓的政治反抗、意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年的“统一”（宏大的话语叙事）的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态， 而努力挣扎出属于自己的私人表达，或者准确地说，他们的理想根本不是“反专制的斗士”，而更想做中国“作者电影”的践行者[44]。进一步说，在利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，在游戏与被游戏，在国际与本土之间，用这种“后冷战的冷战思维”来读解中国艺术，成为90年代包括先锋美术、波谱艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术[45]等其它艺术行为获得一种“国际身份”所必然遭遇到的境遇，这或许是第三世界/社会主义艺术家在全球化/后冷战的历史语境中走向世界/国际的共同困境吧。 注 [1]需要说明的是，这里的“地下电影”暂且不包括“地下记录片/新记录片”。理由为：虽然“新记录片”和“地下电影”都面临着“地下”的命运，但是记录片和电影因为在制作资金上不可相提并论，进而决定着它们的生产、发行、消费等运作机制都不是很一样。另外，“地下电影”和“新记录片”在中国90时代的发展脉络也不尽相同，所以这里的“地下电影”暂且不包括“地下记录片”。 [2]按《电影艺术词典》（1986年版）的说法，“地下电影”（underground film）在电影史中是一个专用名词，它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名，“不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影”。《电影艺术词典》，中国电影出版社，第125页，1995年1月出版。 [3]对于田壮壮的《蓝风筝》拥有更为复杂的背景。它在体制内合法地拍摄，后期利用日本的资金并在日本完成，但没有通过电影局的审查。不过，该电影却以日本影片的方式参加第六届东京国际电影节，对于这样严重的违规行为，其结果直接引发了1993年的“六君子事件”。 [4]当然，有人也干脆把它们称为第六代，或者把它们列为第五代于第六代之间，如在崔子恩著：《夜色撩人：中国当代独立制片电影的小全景和大特写》（《芙蓉》杂志，2001年第二期，第72页）中说：“吕乐是中国电影的裂谷和桥梁。从维系与连接的角度看，他是桥梁，贯连着所谓‘第五代’与所谓‘第六代’两代影人，两‘种\'电影。从断裂的立场看，他既断裂于他的同龄影人，像田壮壮、陈凯歌、张军钊、吴子牛、张艺谋，也断裂于与他同时期开始执导影片并问奖国际影展的何建军、刘冰鉴、张元、王小帅、唐大年、贾樟柯”，在路绍阳著《中国电影十面“白旗”》中说：“姜文是‘第五代’后不可绕过的艺术家”（http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=zgdydsmbq）。 [5]见《生活与艺术的合谐--贾樟柯专访》http://bbs2.sina.com.cn/cgi-bin/forumadm/souladm/viewsoul.pl?forumid=217&postid=312405 [6]1994年3月12日，广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。并附以下处罚名单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中《我毕业了》一片主创人员待查后通报。此事也被称为\"七君子事件\"。引自汪继芳著《最后的浪漫--北京自由艺术家生活实录》中，关于王小帅的访谈里，第218--219页，北方文艺出版社，1999年1月 [7]《蓝风筝》有香港和日本资金，以日本影片的名义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖；《霸王别姬》是香港汤臣公司出品，获当年戛纳金棕榈大奖；而《活着》投资方为香港年代公司，影片获戛纳评委会奖，演员葛尤也登上戛纳影帝的宝座。 [8]汪继芳在采访这些独立导演的时候，称他们的电影为\"自己的电影\"，引自汪继芳著《最后的浪漫--北京自由艺术家生活实录》，第211页，北方文艺出版社，1999年1月。 [9]王小帅的《冬春的日子》只花了10万，资金来自于几个朋友的拼凑，摄影师刘杰、演员刘晓东都出了资；何建军的《邮差》花了70多万，大部分主要来自于鹿特丹电影节和香港朋友赞助，并在欧洲完成后期制作（因为其第一部作品《悬恋》曾在鹿特丹电影节上获奖）；贾樟柯的《小武》花了30多万，主要来自于香港的投资，他曾因《小山回家》获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。 [10]等到王小帅拍摄《十七岁的单车》时就已经可以有300万的资金，而贾樟柯的《站台》也可以在法国资金和日本北野武事务所的投资下相对宽裕的环境下制作完成。 [11]最早出现的观影组织是成立于1996年10月1日的上海“101工作室”（负责人徐鸢），随后广州的“缘影会”成立于1998年（负责人欧宁），北京的“实践社”成立于2000年4月1日（负责人羊子），南京的“后窗艺术电影观摩会”成立于2000年6月（负责人卫西谛），沈阳的“自由电影”成立于2000年，以及武汉的观影会（组织人Rock）、郑州边缘社、重庆M公社、山西渐近线观影会等。 [12]如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等。 [13] DVD的出现极大改变了盗版碟片的质量，而且还出现了通报DVD片种的网站：“DVD影片不完全手册”（http://movie.online.ln.cn/） [14]“中产阶级” 或是更为准确的说是有消费力的阶层是一个在90年代文化空间中具有多重想象的词汇，无论是精英知识界还是都市文化都把“中产阶级”挂在嘴边，中产阶级不仅作为一种发达资本主义社会（主要是美国）的中坚力量，更成为社会稳定、民主政治的代名词甚或一种美国式的中产阶级占社会大多数的橄榄形社会的政治乌托邦，而中产阶级又与消费社会/消费主义[14]紧密相关，或者说互相衍生，进而在渴求中产阶级的背后又导致了对于消费社会的文化构造和消费主义的大力提倡，把“进入”消费社会或时代作为一种社会形态的理想即建立在“发展主义”逻辑下的现代化之路，而消费社会并非一种历时的叙述，而恰恰是共时的存在。可以说这种主要建立在对美国社会的想象即以中产阶级为主体的社会形态的描述成功地替换或填补了共产主义理念的设想，而成为确乎可行的现代化（因为美国确实存在而且如此稳定与强大）的方案。这里姑且搁置把美国简单地等同于中产阶级主体的描述已经存在着逻辑简约化的危险和误读，可以看出，在这份“中产阶级”想象与渴求的背后，不能不说它一方面反映了全球化时代对于美国的彻底的认同感的确立，从而遮蔽了美国作为资本主义社会和实行全球政治霸权与经济新自由主义政策的积极推动者的本质，另一方面也成功地遮蔽了中国的阶级分化与剥削的事实，在某种程度上，中产阶级成为“先富起来”的新阶级合法化的外衣和借口，也成为掩盖阶级矛盾和阶级分化的修辞策略。 [15]“小资”来自于小布尔乔亚，是具有社会主义文化色彩的词汇，而在中国的社会主义语境中指那些懦弱、犹豫、不坚定、两边倒的知识分子形象，带有贬义的色彩，但进入90年代，伴随着确乎的消费主义或消费时代的呈现，“小资”又成为都市文化或消费都市文化的主体，在某种程度上特指高校学生或“流浪”（不占有经济资本但拥有文化资本的漂者/边缘文化人/自由撰稿人）在社会文化空间里的文化青年，这时，“小资”这个称呼已经去污名化了，但还是有一点讥讽的意味在。 [16]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=xbldysc [17]《艺术院线为京城影迷观影添置“另类菜单”》来源：中国新闻网，http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=ysyxwjctcd [18]由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》杂志，在1990年至2000年之间的文章中，没有学者以“地下电影”作为90年代电影现象之一展开评论或叙述的文章，只是在一些“电影备忘录”[18]中提到路学长的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帅的《梦幻田园》、张元的《回家过年》和王安全的《月蚀》等作品，但这些作品是在第六代导演/青年导演/新生代导演的称呼下进行叙述的，而且，这些作品大多都是在体制内制作完成（这些青年导演的作品大多是1999年北京电影制片厂以“青年电影工程”投资拍摄的），有正式的制片厂和厂标，虽然有的作品曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出现，但它们得以出现在主流学术刊物的前提是已经开禁即浮出水面或导演到体制内进行创作。 [19]在2000年的杂志中，第一期提到了何建军的电影《悬恋》、《邮差》和刘冰鉴导演、崔子恩编剧的《男男男女女女》；第二期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影《陌生天堂》）；第三期是关于康峰的《谁见过野生动物的节日》和唐大年的《都市天堂》；第四期是关于娄烨的《苏州河》和雎安奇的《北京的风很大》；而在2001年的四期杂志中只有第三期出了一个“电影专号：中国独立制片”，涉及到的导演包括贾樟柯、王小帅、章明、吕乐、于小洋（《迷岸》）、张健（《飞呀，飞》）。《音乐与表演》，南京艺术学院主办。 [20]《芙蓉》，2001年第二期，总第127期，湖南文艺出版社，第71-80页。 [21]《新青年DVD手册》第六期，第165页，新青年文化社区·电影夜航船频道 或http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=hze&db=movie [22]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=zgdddldys [23]程青松，程春著：《独立电影10年记》http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=dldysnj&db=movie [24]本文来自《后窗看电影》，http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=gyddzgdlzp [25]《音乐与表演》2000年第一期，南京艺术学院主办，第13页。 [26]相关内容参见http://www.22movie.com/cif/ff/cug.htm [27]其中包括《巫山云雨》（章明）、《邮差》（何建军）、《小武》（贾樟柯）、《月蚀》（王安全）、《长大成人》（路学长）、《呼我》（阿年）、《儿子》（张元）、《赵先生》（吕乐）、《民警故事》（宁瀛）、《横竖横》（王光丽）和《站台》（贾樟柯）， [28]以谁是“第六代”为题目的文章，我找到了两篇，黎胜著《谁是“第六代”》（由北京电影学院主办《北京电影学院学报》，1995年第1期），朱礼庆著《谁是“第六代”？！》（由贵州省文化厅主办《电影评介》，1997年第一期，第17页）。 [29]在戴锦华《世纪末文化现象研究》课上以及在《隐形书写》一书（第135页）中都曾用“空洞的能指”、“能指的盛筵”、“过剩的能指”等词汇来描述90年代末话语（命名）混乱的文化现象。 [30]高力著《漂泊与皈依：“第六代”的主题变奏》中认为“从严格的意义上说，这群被人统称为‘第六代’、大多有电影学院或戏剧学院导演学位的电影新锐，并不能像法国新浪潮或‘第五代’一样构成一个电影运动或风格流派意义上的一个代群。‘第六代’也只不过是理论界和媒体的一个约定俗成的称谓，并没有严格的科学界限”，中国人民大学主办《影视艺术》，2001年第5期，第50页，中国人民大学书报资料中心。 [31]杨远婴著《百年六代影像中国--关于中国电影导演的代际谱系研寻》，第99页，《当代电影》2001年6月，总第105期。 [32]美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书，指出后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时， 便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑”，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作。参见章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》，第76页，中国社会科学出版社，1998年1月。 [33]《上海艺术家》1989年，第一期。 [34]对于第五代之后的导演的代群的焦虑，在戴锦华著《隐形书写》一书中有详细的论述，在此就不在重复，在该书的第135页-140页，江苏人民出版社，1999年9月。 [35]郑向虹《张元访谈录》，《电影故事》，1994年5月。 [36]黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》中说“‘新生代’（或俗称‘第六代’）是富于挑战性的，其作品的叙事创意端在如下第五个字：颠覆第五代”，由贵州省文化厅主办、主管《电影评介》，第15页，2000年3月18日，第224期。 [37]杨远婴著《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，第105页，《当代电影》2001年6月，总第105期。 [38]戴锦华著：《隐形书写——90年代中国文化研究》，第32页，江苏人民出版社。 [39]在李尔葳采访张艺谋的访谈录《为中国电影走向世界铺路》中，李问张：“有人认为你的电影是拍给外国人看的，是为了迎合外国人的口味，你对此有何反映？”张回答的大意是，外国人太多，无法一一迎合，外国的评委的口味也不一样，更无法为他们量身定做，所以他拍电影如果考虑外国人的口味，将众口难调，所以说：“我没有迎合外国人”。迎合还是没有迎合，只是一种策略，在电影节得奖才是关键，如果把在电影节上得奖叫做迎合的话，显然，张艺谋不会光考虑中国观众的口味，还要考虑如何使自己的电影获得一部分国际受众的青睐或者注意（以换得观看的欲望和兴趣）。采访录选自韩秀凤、晓海编选的《为艺谋不为稻梁谋》（第五代导演丛书之张艺谋），第395页，湖南文艺出版社，1996年12月。 [40]如贾樟柯在2001年11月24日在北大放映《站台》之后， 面对同学的提问，说自己在拍电影之前从没有考虑过要迎合外国观众，他的电影是拍给中国人看的。同学报以热烈的掌声。 [41]李尔葳采访张艺谋的访谈录《为中国电影走向世界铺路》，选自韩秀凤、晓海编选的《为艺谋不为稻梁谋》（第五代导演丛书之张艺谋），第398页，湖南文艺出版社，1996年12月。 [42]戴锦华著：《雾中风景》，北京大学出版社，北京，2000年，第340页。 [43]今年娄烨的《紫蝴蝶》入围戛纳影节，其中有一篇名为《台湾电影“教母”焦雄屏：戛纳对中国电影太吝啬》文章，其中引用焦雄屏的一段话：“有一些拍摄‘地下电影’的导演心态不对，一部中国人的片子却只能拍给外国人看，这正常吗？其实他们中间有些影片的题材如果提前交给有关部门审批，经过修改未必不能通过”，可以从另一个角度印证“地下电影”成为一些青年导演进军国际电影节的筹码。http://www.sconline.com.cn/ent/gatylkb/20030520/200352095156.htm [44]鱼爱源：《突围·逃离·落网——“贾樟柯作品”片论》，第39页，《今日先锋》第12期，天津社会科学出版社。 [45]这些艺术样式，来自《90年代中国当代艺术史1990-1999》（吕澎著）一书的目录，湖南美术出版社，2000年3月。 (责任编辑：admin) |