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内容提要：古希腊俄狄浦斯的悲剧一直是后世文学创作的重要素材，村上春树借用这一主题，结合日本传统的恋母叙事进行了当代书写。《舞！舞！舞！》、《神的孩子全跳舞》、《1Q84》三部作品通过独特的恋母表述，或隐或显地对存在于日本社会与历史深处的“恶”进行披露，谋求用现代手法刻画人物内心深处隐藏的弑“父”情结，这样的文学表述不仅体现了传统文学中恋母的内部情感诉求，也表达了关注当下、否定战争、质疑父权制度中暴力因素的历史意识。 关键词：村上春树 俄狄浦斯主题 历史意识 古代日本在由母系社会过渡到父权社会时遗留下了“病根”，内在的惶恐不安似乎构成日本恋母文学群体的“病原”。在谈及这一根深蒂固的“国民疾病”时，著名的心理学家河合隼雄感叹：“我们可以想象，一个从未经历过父权宗教的民族，要想挺身抗拒‘神圣的母亲’该是何等地艰难。”[①]从表面上看，日本文学中的恋母作品理应属于广义的俄狄浦斯研究范围，然而，仔细辨析，独特的恋母心结并不完全等同于弗洛伊德所定义的俄狄浦斯情结。日本式俄狄浦斯主题往往模糊人伦纲常、情感禁忌，明确地指向一种个人“退行”（たいこう），即希望回归幼儿时代，重新返回母胎之中[②]。也就是说，这种欲望并不以现实中的母亲作为关注对象，而是刻意塑造一个“虚拟母亲”的替代品出来。因为变回胎儿的理想永远无法达成，所以需要在现实生活中寻觅一个恋母的载体，这个载体可以是一些日常用品，比如根、瓮、壶、土、罐、碗等等，也可以是与母亲年龄相仿、长相相似、名字相同的女性。总体来说，在日本文学中，对于生母所产生的俄狄浦斯欲望体现为男主人公受到母亲的“替身”或与母亲“相似人物”的“诱导”。从这一角度出发，可以发现，日本文学存在着两种恋母倾向：一种是对“代理母亲型”文学创作的执着，如谷崎润一郎和志贺直哉的作品中所体现出来的观念；另外一种是对“类似母亲型”文学书写的执着，从夏目漱石、川端康成、大江健三郎和中上健次的作品中可以品评出来。[③]不管怎样，母亲的形象神圣也好，邪恶也罢，她总是或隐或显，存在于文学构想之中，对个人乃至民族由于长久压抑情感而引发的疾病起到疏泄和治疗的作用。 当然，对于文学家而言，进行自我治疗和灵魂拯救的最佳方式就是创作。自神话文献《古事记》问世以来，日本文学一直徜徉在怀念昔日母亲的记忆里，编织着内心世界里回归根国和缔造永恒的“恢弘之梦”。这样的梦境一直延续到当代文坛的代表人物之一村上春树（1949－）的身上。 一 上世纪七十年代末到九十年代初，“村上热”席卷日本列岛，村上春树这个名字俨然成了一个小说神话时代的符号和标识。1995年1月9日发行的日本报刊《每日新闻》上，岛森路子给予了村上春树以高度的肯定，认为他“一直在书写现实神话”[④]。随后村上作为现实神话小说家的知名度一路飙升，甚至被认为是日本现代社会一位呼风唤雨、具有萨满职能的作家。因为单从小说的影响力来讲，村上已经贴近与原始社会中的萨满巫师所充当的心理治疗师相同的角色，不仅关注自己的潜意识和洞悉着每一位读者的内心世界，而且穿梭往来于一个社会抑或一个时代的“恢弘之梦”[⑤]之中。 从早期的代表作品“鼠”之三部曲（《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》）、《挪威的森林》（1987）、《舞！舞！舞！》（1988），短篇小说《猎刀》（1985）、《神的孩子全跳舞》（1999），中期作品《拧发条鸟年代记》（1992－1995）、《斯普特尼克恋人》（1999），到长篇小说《海边的卡夫卡》（2002）以及《1Q84》（2009），村上一直在现实与神话之中游走，在存在与不存在之间摇摆，塑造了一个又一个充满悲剧色彩且颇具母性的女主人公形象以及渴望成长却永远与社会保持一定距离、单纯如少年的男主人公形象。特别是在《海边的卡夫卡》中，村上借用古希腊杀父娶母的俄狄浦斯原型描绘了一名在梦境中杀死父亲并与母亲交媾的十五岁少年，将俄狄浦斯主题进行了堪称淋漓尽致的日本文学现代书写。村上结合传统视域和后现代语境中所运用的独特的恋母表述，借由其作品随着时间的推移或隐晦或彰显地对存在于日本社会与历史深处的“恶”进行披露，谋求用现代手法刻画人物内心深处隐藏的弑“父”情结，这样的文学表述不仅体现了传统文学中恋母的内部情感诉求，也表达了关注政治、否定战争、质疑父权制度中暴力因素的“理性思辨”[⑥]。基于此种考虑，笔者尝试将以上提到的与此相关的村上作品纳入俄狄浦斯主题中探讨。 本文将重点论述村上作品中的人物弑父（父殺し）和恋母（母恋い）现象，按时间先后纵向分析这些现象的发展轨迹。通过传统继承、个人经历以及西方影响这三条主线说明村上春树作品中俄狄浦斯主题形成的条件和特色，并着重考察其作品的动态发展特征：由初期作品中朦胧而间接展现了男主人公对母亲般女性的依恋，发展到后期毫不掩饰地表达了儿子对母亲的“邪念”；另外，从对父亲的避而不谈到双手沾满父亲的鲜血、最终完成了亲手屠父[⑦]的质的飞跃。从俄狄浦斯主题研究考察村上春树的作品，或许可以为更好地理解村上小说乃至日本恋母文学传统提供了一个有效的途径。 二 早在大江健三郎《同时代的游戏》问世的同一年即1979年，村上春树便凭借其处女作《且听风吟》登上了日本文坛。与《同时代的游戏》所遭受到的冷遇尴尬相反，《且听风吟》一举拿下了第二十二届群像新人文学奖，并广受好评。虽然作为民主主义者的大江和自称彻底的个人主义者的村上在创作风格上迥异，抱持的立场不同，但是如同俄狄浦斯对自己身份的苦苦追索，大江和村上也不约而同地“都在深入探讨记忆与历史、传奇与故事的问题，都继续深入到情感的黑暗森林，追问作为个人、作为世界公民、作为日本人的他们到底是谁。”[⑧] 除此之外，两位作家在各自的作品风格中还有一个共同点，那就是在继承传统又不照搬传统、借鉴西方又映照日本本土的写作初衷下，有意靠近和完成杀父娶母的主题，将俄狄浦斯主题放置于日本的当今社会，赋予作品鲜活的生命，叩问人类未来的命运。 村上在进入文坛之前一直在寻觅治疗自己“疾病”的良方。他回忆说：“要问我为什么开始写起了小说，究竟为什么我也说不太清楚。就是在某一天里突然想写点东西罢了。现在回头去想，那应该说是一种自我治疗的阶梯。”[⑨]通读村上的作品，可以找到记忆与治疗这一对关键词。东京工业大学教授井上义夫认为，村上之所以选取记忆和治疗作为小说创作的目的之一，是因为当前的社会物欲横流，新旧势力左右派系之争甚嚣尘上，为了唤醒那些日趋麻木的人群，文学治疗与心灵救赎成为必不可少的手段。[⑩]不可否认，村上之所以书写现实神话皆由日本特殊的年代造成，而村上本人的特殊经历和个人记忆亦成为直接的推动力。虽然特立独行的村上在创作伊始便刻意地拉开与日本传统文学的距离，以自由的“洋派”之姿寻求一个能在世界文学中立足的支撑点，然而他在文学治疗和试图唤醒记忆的过程中，仍然脱离不了传统的文学空间。 有学者认为，即便日本的现代小说与传统意义上的作品存有很大程度的差别，但是从本质上来看它们始终一脉相承，正如光源氏从藤壶身上看见了母亲的面容，在紫姬的身上追忆自己逝去的爱恋一样，藤壶、紫姬等一系列的恋母替身如同遭遇了命运魔咒的（木霊）回声[⑪]，回声不仅出现在小说中，而且体现在作家本人身上。川端康成、大江健三郎、村上春树……，似乎都在这样的回声中书写不同风格的小说。如果说，《同时代的游戏》中“死人之道”暗示了回归母亲胎内的愿望达成之路[⑫]，那么村上春树在《拧发条鸟年代记》（1994）第1部《贼喜鹊篇》第9章中的一段文字则表达了一段回归母亲子宫的体验，这段体验来自于作家的童年记忆：村上两三岁时曾经跌入一条小溪并被冲向一条开着口的暗渠，这一次恐怖的Matrix（阴道记忆）历险令村上终生难忘[⑬]。《贼喜鹊篇》中的《暗渠外加绝对的电力不足》就生动地描述了这一场景。作品中的人物对这段经历记忆犹新，根据村上成名后的一次访谈，可以了解到小说中人物的回忆在一定程度上就是村上本人的回忆，这段回忆无可争议地成为了村上的创作俄狄浦斯主题的源泉之一。正如《一九七三年的弹子球》所描述的那样“一连好几个月好几年，我总是一个人一直坐在深水游泳池的底部。温暖的水，柔和的光，以及沉默。以及沉默……”[⑭]对暗渠以及黑暗刻骨铭心的记忆影响着作家的创作，它如同根植于作家心灵内部的梦境，时常萦绕在村上春树的脑海中，成为他无意识创作的一部分。 标志着村上告别初期三部曲的长篇小说《舞！舞！舞！》（1988）便是从这样一个梦境开始。 午夜梦回，又是海豚宾馆。 酣睡中，我总是被那里包含着。就是说，我是作为某种持续状态被那里包含着的。梦境明显地在提示这种持续性。梦里的海豚宾馆，形状弯弯曲曲，非常细长。由于过为细长，与其说是宾馆，看起来倒更像是个带有屋顶的长桥。那座长桥从太古开始便细细长长地绵延至宇宙的终极。我，被那里包含着。那里，有人在流泪，为我流泪。 宾馆本身包含着我。我可以清晰地感觉出它的心跳和体温。我，在梦中，是宾馆的一部分。 便是这样的梦。[⑮] 海豚宾馆在日文中叫做「いるかホテル」，按照英文的音译，又叫“多尔芬”（Dolphin）宾馆。日文「いるか」这个词的语义双关，既表示“海豚”，又有“有吗？存在吗？”之意。显然，村上着力运用了这两层意思。海豚宾馆的命名，一方面体现出村上对大海的向往，对深水的迷恋，另一方面是对也许存在也许不存在的记忆世界的探索。还有一点，值得注意：海豚的英文名Dolphin与古希腊德尔菲神庙Delphis发音相似[⑯]，而Delphis派生自希腊文Delphys，原意指的是女性的子宫[⑰]。由是，海豚宾馆那“弯弯曲曲，非常细长”的形状，它的“心跳和体温”、“我被包含其中”这些语句就不难理解了。村上用梦境拉开小说的帷幕，海豚宾馆显然是一个意象。从梦心理学的立场来看，人类心灵最不寻常的本领就是编造意象。通常，母亲的母性行为有重要缺失，或母亲长期缺席，就会形成病态的恋母情结。[⑱]虽然，对于弗洛伊德通过心理临床试验而命名的恋母情结或者俄狄浦斯情结，村上春树始终表示反感，以至曾直言不讳地道出：“所谓精神分析这样的东西着实令人厌恶”、精神分析本身“感觉就像没有敲门就登堂入室，随手打开别人家里的冰箱后扬长而去一般”。[⑲]然而，海豚宾馆的意象不还是没能绕出梦之解析的框框吗？阐述《舞！舞！舞！》这样的作品还是脱离不了精神分析的，因为作为异度空间在“我”面前出现的海豚宾馆也好，梦境、栖身、流泪、心跳、体温等等这些词汇也罢，似乎正明确地描述着胎儿和母胎的联想。[⑳] 同一种联想也在村上自己的回顾中出现，“中学二、三年级的时候，我和朋友们一起去看电影，有时候自己一个人去看”，“进入高中时，和女孩约会也一起去看电影”。[21]对于电影院和看电影，村上春树是情有独钟的，他总是在黑暗中盯视着银幕。电影之于村上究竟意味着什么呢? 给他带来怎样的联想呢？村上在随笔中解释说：“杜鲁门·卡波蒂在一篇小说中把电影比作宗教仪式。如此说来，我也未尝没有那样的感觉。一个人在黑暗中孤零零地同银幕对峙，总好像自己的灵魂被搁置到了临时性场所。而在接二连三跑电影院的时间里，竟开始觉得那种感觉对于自己的人生恐怕是必不可少的重要因素，这就是所谓‘电影中毒’。”[22]电影之于村上是临时的黑暗和一场宗教仪式，通过电影院里这种临时性的仪式，村上联想到现实生活中长久持续的仪式，“结婚并开始工作的同时，颜色急速地褪去，最后完全地消失不见了。迟早我们——世间绝大部分人——都不得不告别那令人怀念的温暖而又临时的黑暗，开始步入另一种黑暗之中。这就如同胎儿开始处于暂定的子宫的黑暗处，而十个月后不得不离开的情形一样。”[23]村上春树的这段文字透露出，暗渠里的黑暗也好，电影院里的黑暗也罢，都曾勾起村上对于胎内映像的回忆，正是有这样的回忆贯穿作品，才得以保证村上有关俄狄浦斯主题创作的长期性和其主题表述的稳定性。因为婉转的恋母意象是村上诸多作品中无法回避的主题。 1999年短篇小说《神的孩子全跳舞》问世。村上在这部短篇中，将儿子的恋母心理表露无遗。男主人公名字叫做善也，没有父亲。平日里，母亲对儿子表现得异常亲近，即使在善也上了初中、性方面开始觉醒之后，母亲也毫不顾忌地一身内衣、有时甚至赤身裸体地在家中走来走去。每当夜半感到寂寞时，母亲便会几乎一丝不挂地来到儿子房间钻进被窝，“并像小猫小狗似地伸手环抱住善也的身体”[24]。为了抑制自己的冲动，善也不得不保持一动不动僵硬的姿势。由于深怕同母亲的关系陷入万劫不复的境地，善也拼命地寻找女朋友。上高中时他便用打零工赚来的钱涉足有违良俗的场所。他那么做，与其说是为了解决性欲，倒不如说是出于恐惧心理，对母子间过分的情谊感到畏惧。善也觉得该在适当阶段离开家独立生活，但是离开母亲又令他相当苦恼。上大学的时候想，工作后也想过，但由于母亲百般阻挠，年逾二十五的善也仍然未能离开家，未能离开母亲的身边。 这种一对一相处的母子关系模式，始终左右着善也的生活。成年后的善也拒绝了女友希望结婚的要求，理由是自己是神的孩子，所以不会与任何女人结合。这种明显地排除婚姻，解构家庭的想法与善也的恋母不无关系。善也时常设想，如果时间能够倒流，现在的自己可以遇到年轻时代的母亲的话，会发生什么呢？恐怕母子二人仍会同样深处混乱的泥沼不能自拔，会毫无间隙地投合，互相贪求，即使受到报应也在所不惜。[25]村上用善也这个人物揭示具有恋母情结的男人的普遍心理。至少，在恋母的过程中有痛苦，也有快感，越是严令禁止的，越令人好奇，越会产生一尝禁果的冲动，善也虽然名字叫做“善”，但是他逐渐明白这与善恶无涉，它关乎的只是伦理问题，只要母子乱伦的结果没有实践，那么恋母的情怀是成立的，也是可以表达的。当母亲的一名追求者田端先生临终前向善也坦诚自己一直渴望善也母亲的肉体，并因此向他表示歉意时，作为“神之子”的善也也禁不住地抒发出了自己多年来对生母的欲望： “其实无需道歉。因为怀有邪念的不单单是你。作为儿子的我直到现在还遭受着那种不可告人的胡思乱想的折磨。善也很想就这样把内心话整个儿地吐露出来。……善也默默地握着田端先生的手，一直这样久久地握着。他想把胸中的想法传递给对方：我们的心绝非铁石。石头或许有一天会粉身碎骨，面目散去。但心不会崩毁。对于那种无形的东西——无论是善还是恶——我们完全可以互相表达。神的孩子全跳舞。”[26] 小说中的“父亲”始终没有正面出现，寻父失败的善也最终放弃了对父亲的幻想，同时也丢掉了信仰。随着自我意识的觉醒，成年男子在现实中已很难再继续接受那种同社会共识不相容的教团特有的清规戒律了。[27]但原因不仅如此。在最为根本的方面，使善也彻底远离信仰的是父亲那一存在，其实父亲可以忽略不计，只要相信自己是神的孩子。这里的“父亲”不属于生物学意义上的血亲，而是某一秩序的制定人、掌管者，“每个社会集团都有各自固有的‘局部的父亲’，可冠之以‘神’或‘天’的名称，也可称之为‘绝对精神’或‘贯穿历史的铁律’，还常常化身为‘君王’或‘预言家’的人格化形态”[28]。虽然明白眷恋自己的母亲是一种邪念，但是善也并没有苛责自己。通过“跳舞”这一具有象征意义的动作，任时光流逝，尽情地表达出自己内心深处的恋母情结。或者更确切地说，善也这个人物代表了希望逃避现实的年青群体，他们可以待在母亲的身边，做“永远长不大的少年”。村上所表达的正是长久以来，一向不问罪责，逃避担当的日本式解脱，也是村上基于日本传统之上的恋母主题表述。 2009年5月30日，村上发表了长篇小说《1Q84》。小说第二章的开头描写出男主人公天吾（てんご）最初的记忆，这段记忆与朦胧的恋母心结分不开。标题为“有点别的想法”（ちょっとした別のアイデア）。究竟是什么样的想法，作者漫不经心地拉开神秘的帷幕： 天吾最初的记忆是在一岁半的时候。他的母亲脱下衬衫，解开白色内衣的肩带，让不是父亲的男人吮吸乳头。婴儿床上躺着一名婴儿，那恐怕就是天吾。他把自己当作第三者注视着。或许那是他的孪生兄弟吧？不，不是的。待在那里的大概就是一岁半的天吾自己。这一点他从直觉上确信无疑。婴儿紧闭双眼，正在熟睡，发出轻微的呼吸声。对天吾来说，那是人生最早的记忆。大约十秒钟的情景，在意识的墙壁上烧上了鲜明的印记。没有前方，也没有后路。如同遭遇大洪水袭击的街上的尖塔，那记忆就那么孤立着，在浑浊的水面上一直伸着头。[29] 这段记忆伴随着天吾的成长，一有机会，他就会询问周围的人：你能想起的人生最初情景是在几岁的时候？对于很多人来说，那是四岁或五岁时候的事，最早的也就是三岁。比这个时间再早一些的回答一个也没有。好像孩子对自己周围的情景，当作具有某种程度的逻辑性（原文作“論理性”）的东西来看待，并能够加以认识，似乎至少也要在三岁以后。在此之前的阶段，所有的情景都只是作为还无法理解的混沌状态映入眼帘。在那之前，世界虽然客观地存在，但是在孩子的脑子里就像一锅稀粥，稠稠糊糊地缺乏骨骼，无从捕捉。一切在脑中都不会形成记忆，只是从窗外一闪而过。[30]显然，村上春树清楚地明白这一点，那么强调天吾一岁半的记忆意味着什么呢？勃兰特·安贝利（Brand Anbery）主张用拉康的“镜像阶段”[31]理论来分析村上春树。拉康的镜像阶段意味着主体开始的阶段，彼时，身体的感觉零零碎碎，直到被时间和空间的统一感所定位。但是镜像阶段还包含希腊神话中自恋的美少年那喀索斯（Narkissos）试图与自己同一化的阶段。换言之，与其说主体认识了自己，还不如说主体认识的只是自己的分身。关于两者关系的故事——本身与分身的戏剧由此展开。于是，意识不是要与自己的分身保持距离，而是要逐渐溶入自己的分身之中。[32]也就是说，作为“他者”的主人公就像拉康所形容的幼儿那样，为了获取自己的真实感觉而去提供一定的认识土壤，分身便成为了认识自己的一个必要的假设存在物。天吾便在用“他者”的角度观察自己的一个分身。分身一旦确立，那么认识自我的角度也被悄然置换，记忆的真实性与虚假性正如一枚硬币的两面，同时存在，构成一个亟需确认的整体。于是，天吾在自我认识的同时思考自己与母亲的关系： 不是父亲的男人在吮吸母亲的乳头意味着什么？对一岁半的幼儿来说当然是无法作出判断的，这一点毋庸质疑。所以，如果天吾的记忆是真正存在的，恐怕他也是未加任何判断，只是将目睹的情景一五一十地刻印在视网膜里吧。就如同照相机只是将物体作为光和影的混合物，机械地记录在胶卷上一样。而且伴随着意识的成长，那个得以保存且固定下来的影像开始被一点一点地解析，于是其中所包含的意义也被赋予出来了。但是那种事情在现实中果真能够发生吗？婴幼儿的脑子里真的可能保存那样的印象吗？ 抑或那只是虚假的记忆吧？一切都是他的意识在日后出于某种目的性的企图而随便臆造出来的吧？记忆的捏造——天吾连这一可能性也充分地考虑到了，但是最终得出结论：应该没有这种可能性。因为作为臆造的事情，记忆也过于鲜明了，有太强的说服力了。那里具有光线、气味、心脏跳动。这些实际存在的感觉是绝对的，总觉得不是虚假的。而且假定那一情景是实际存在过的，那么各种事情就都能解释得通，不论是从逻辑上，还是从情感上。[33] 时隔多年，村上对恋母主题中的童年记忆始终难以释怀。人在长大成人后，无论是性格取向还是情感状态都与懵懂时期的最初记忆密不可分。不管小说中的主人公天吾如何努力克服，仅仅十秒左右的鲜明影像常常会不期而至，既无丝毫预兆，也无片刻迟疑，没有敲门的声响。最初的记忆渗入人的无意识，或者说人总是无意识地珍藏着最初的记忆，它无时无刻不在影响和干预人的行动。在乘电车的时候，在黑板上写计算公式的时候，在吃饭的时候，在和别人面对面谈话的时候，那最初的十秒影像都会突然造访天吾。“犹如无声的海啸席卷而来。发觉的时候，已经阻挡在了他的眼前，手脚完全麻木，时光暂时停滞，周围的空气变得稀薄，无法顺畅呼吸。周围的任何人、任何事，一切都变得和自己毫无关联，液体的墙壁把他全身吞没。虽然世界被黑暗所闭锁，但是感觉依然存在，意识并未变得淡薄。只不过铁轨的转辙器被扳了过来。意识反而部分地变得敏锐。没有恐惧。但却无法睁开眼睛，眼睑被沉重地闭上了，周围的响声也远去。而那熟悉的影像又一次在意识的屏幕上投射出来。身体的各处沁出汗来，能感到衬衫的腋下洇湿了。全身开始微微地颤栗，心跳加速，力度加大。”[34]心跳、呼吸、意识……等等，这些词汇让人联想起《舞！舞！舞！》中海豚宾馆的意象，通过这些感觉上的体验，村上强调了由于最初的记忆在天吾身上所引发的后遗症。村上刻意把这种后遗症现象放大，凸显人在无意识下的一种特殊状态。天吾的情况正是在记忆萌芽的时候看见了母亲哺乳的场景，由此引起心理上的悸动，一直影响到他成年后的生活。无论村上对弗洛伊德精神分析法是多么地不屑一顾，但是不可否认，这一段描述在一定程度上体现了心理的不正常状态来自于幼年时期的感性体察，合乎精神分析法的解释。只不过村上运用的是文学的表述形式，避免了直露而生硬的理论阐释方式。 可以说，在这部小说中男主人公天吾是带着婴儿时代的最初记忆出场的，而这最初的记忆和对母亲的依恋密不可分。母子亲密的关系一直影响着天吾日后在社会中的人际交往。在和别人同席而坐的场合，天吾都会做出头晕目眩似的摇晃举动，过一会儿就会恢复正常。在“发病”的时候，他从衣兜里取出手帕，捂着嘴一动也不动。他抬手向对方示意，没事，不用担心。有时三十秒就能结束，有时要持续一分钟以上。年幼时与母亲的亲密关系属于一种自然的行为，“它通过与母亲身体的同一化完成的”[35]，没有任何外部的强力，“它渗透到我们内部深处，仿佛以我们自己希望的形式从内侧施以统治”[36]。这一切与成人后的外部压力形成鲜明的对比。从以下的文字可以看出，最初记忆对成年时期的天吾所患有的强迫症倾向造成的一定影响，记忆中的自然状态愈是舒适，现实中的人为境况愈是难捱。 其间，相同的影像如同录像带处于回放状态，自动地反复播放。母亲解开内衣的肩带，一个来路不明的[37]男人吮吸变硬的乳头。她闭着眼睛，大口大口地喘息，令人怀念的母乳气味淡淡地弥散。对婴儿来说嗅觉是最敏感的器官。嗅觉可以向他传达很多东西，有时可以教会他一切。听不见声响，空气变成粘稠的液体状态。能够听到的只是自己柔弱的心音。 他们说：看这个。他们说：就看[38]这个。他们说：你在这里，你除了这里，哪里也去不了。这些话在一遍又一遍地重复。[39] 如果说《舞！舞！舞！》开篇关于海豚宾馆的象征还算隐晦的话，那么《1Q84》这段场景则将恋母抒写大胆地往前推进了一步。虚与实交错、过去与现在相叠，自我被拆成两半，它们互相需求，却无法融合。“退行”的欲望是如此强烈，那里的世界有呼吸，有心跳，有体温，然而残酷的现实堵住了所有回去的道路，“除了这里，哪里也去不了”。外部的喧嚣与内部的静谧构成一对难于调和的矛盾，精神在内外的拉扯之间趋向分裂，看似在回忆过去，实在描述现代人当下的困境。 三 表面看来，笼罩在恋母文学的框架之下，或许村上存有更大的野心也未可知。男主人公的名字为何叫“天吾”，仅仅是作者信手拈来，不带有任何特殊意义的一个随意符号吗？天与人，一个是广袤无垠的外部空间，一个是谨小慎微的内部个我，历史的记忆杂糅了无数个体的记忆，而个人的记忆又是如此地微不足道，往往被宏大的民族记忆的洪流裹挟着往前。然而每一个微若尘埃的个体，在自我认识中又拥有着无限的力量，可以用独特的视角编织个人的记忆乃至民族的历史。这是一种“去客观”手法，与笛卡尔“我思故我在”的观念相似。因为一岁半时的记忆存在，或者说一岁半时的“我”仍然活在成年后的天吾脑中，延展、拉长，其实，恋母叙事仅仅是一个表象，它渗入对过去的思考和反拨当中。天吾无法与最初的记忆拉开距离，无法客观地思考。同样，个人也无法规避历史记忆的强力，无法冷眼旁观地审视。不管是否愿意，历史的记忆都已经如萌芽时期的记忆，深深地植根于个人的意识当中。 历史记忆包罗万象，个人的、家庭的、民族的、国家的无不囊括于其中。村上作品中的俄狄浦斯主题，从一定角度来说，是在历史长河里捞取一些失落的记忆片段，用于心灵慰藉。日本东京大学教授藤井省三认为日本自20世纪初以来，有一些作家用文学的方式来表达强烈的历史意识：“一位是夏目漱石，他的历史意识是对日本近代终结的预感。……另一位是村上春树，他的历史意识体现在从当代日本返回过去而呈现出的‘历史的记忆’。”[40]从当代返回过去，村上的恋母记忆得以升华，融化于整个民族对远古记忆的依附与怀念。 古希腊的俄狄浦斯为了逃避杀父娶母的诅咒，颠沛流离，最终仍旧受到命运的捉弄，触犯人伦大忌，上天无路入地无门，痛苦万分。村上巧妙地借用这一主题，对过去发生的历史事件进行撷取、过滤、清算、反思。在信仰缺失、道德滑坡、无所畏惧的现当代，心灵反而失去方向，更感彷徨和迷茫，村上文学世界的俄狄浦斯主题，在追忆历史、叩问未来命运的同时，也在用独特的村上式文字对日本当下的社会困境进行治疗和救赎。 （作者单位：中国社会科学院外国文学研究所） [①] 河合隼雄著『母性社会日本の病理』、東京：中央公論社1976年、第54頁。 [②] 关于“退行”的说法，最早提出的是加拿大的日籍教授鹤田欣也。参考ブラッド・アンベリ『想像界再訪――村上春樹の「母」的「向かう側」』、実村文訳、載平川祐弘・萩原孝雄編『日本の母――崩壊と再生』、東京：新曜社1997年、第154－155頁。 [③] Rebecca L. Copeland, “Mother Obsession and Womb Imagery in Japanese Literature”, Translations of the Asiatic Society of Japan, Fourth Series, vol. 3, 1988, p. 131. [④] 『毎日新聞』、1995年1月9日版。 [⑤] 石橋泰：「村上春樹『神の子供だちはみな踊る』について――心理学的な観点から」、『山梨英和大学紀要』Vol2.2004年、第A1-A13頁。 [⑥] 日本文学中缺乏理性思辨，情感表述丰足而理论阐释贫弱。村上春树力图突破传统，借用西方悲剧原型和哲学理论去书写俄狄浦斯主题。之所以在理性思辨一词上打引号，旨在表明村上的这种努力，然而在日本传统思维和西方现代思想的交汇中，村上此类作品仍然以晦涩、暧昧的风格更加倾向于感性表述，而不是理性思辨。 [⑦] 文艺评论家安藤礼二认为，村上作品中的弑父或杀“王”的举动，是作者试图以独特的方式升华大江健三郎曾认真关注的二十世纪九十年代问题体系，实属对日本近代体制的反抗。见[日]河出书房新社编辑部汇编《村上春树<1Ｑ８４>纵横谈》，侯为、魏大海译，山东文艺出版社２０１２年，第９—２０页。 [⑧] [美]杰·鲁宾著《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，冯涛译，上海译文出版社2006年，第243页。 [⑨] 村上春樹、河合隼雄著『村上春樹、河合隼雄に合いにいく』、東京：岩波書店1996年、第66頁。 [⑩] 井上義夫著『村上春樹と日本の「記憶」』、東京：新潮社 1999年、第5－7頁。 [⑪] 上田正行：「川端から大江へ」、金沢大学『国語国文学』2003年3月第28号、第107-114頁。 [⑫] 霍士富：<大江健三郎文学的时空美学——论《同时代的游戏》>，载《外国文学评论》，北京：2009年第1期，第130页。 [⑬] 井上義夫著『村上春樹と日本の「記憶」』、前掲書、第86－87頁。 [⑭] 『村上春樹全作品1979－1989①風の歌を聴け・1973ねんのピンボール』、東京：講談社1990年版、第145頁。本文中有关村上春树的作品的中文译文，主要根据日文原文译出。除了新出版的《1Q84》和尚未在中国问世的文本外，包括《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《舞！舞！舞！》、《寻羊冒险记》、《挪威的森林》等长篇小说以及《神的孩子全跳舞》等短篇小说在原文的基础上皆曾参考和借鉴林少华、施小炜先生的中译本，在此特作说明。 [⑮] 村上春樹『ダンス・ダンス・ダンス』（上）、東京：講談社1989年版、第5頁。 [⑯] 希腊德尔菲的港口基尔哈，那里出土了大量的陶器，发现者把陶器中频繁出现的海豚（在希腊语中写作dolphinos）装饰称为德尔菲的图腾，并把它和德尔菲联系起来。具体内容参见[美]保罗·麦克金德里克著《会说话的希腊石头》，晏绍祥译，杭州：浙江人民出版社2000年，第37页。 [⑰] M. Eliade, A History of Religious Ideas, Volume I, Chicago: University of Chicago Press, 1978, p. 271. [⑱] [英]安东尼·史蒂文斯著《秘密的神话——梦之解析》，薛绚译，北京：三联书店2009年7月，第129页。 [⑲] 村上春樹：『ウォーク・ドント・ラン』、井上義夫著『村上春樹と日本の「記憶」』、前掲書、第185頁。。 [⑳] 井上義夫著『村上春樹と日本の「記憶」』、前掲書、第185頁。 [21] 村上春樹：「遙か暗闇を離れて」、转引自井上義夫著『村上春樹と日本の「記憶」』、前掲書、第185頁。 [22] 村上春树随笔系列《村上朝日堂的卷土重来》，林少华译，上海：译文出版社2004年6月，第15页。 [23] 村上春樹：「遙か暗闇を離れて」、转引自井上義夫著『村上春樹と日本の「記憶」』、前掲書、第185頁。 [24] 村上春樹『神の子供だちはみな踊る』、『村上春樹全作品1990－2000③短篇集II』、東京：講談社2003年3月、第160頁。 [25] 村上春樹『神の子供だちはみな踊る』、『村上春樹全作品1990－2000③短篇集II』、前掲書、第171頁。 [26] 村上春樹『神の子供だちはみな踊る』、『村上春樹全作品1990－2000③短篇集II』、前掲書、第172頁。 [27] 石橋泰「村上春樹『神の子供だちはみな踊る』について――心理学的な観点から」、『山梨英和大学紀要』2004年、第A1－A13頁。 [28] 内村树：<脱离“父亲”的方位>，载[日]河出书房新社编辑部汇编《村上春树<1Ｑ８４>纵横谈》，侯为、魏大海译，山东文艺出版社２０１２年，第32页。 [29] 村上春樹著『１Q８４』（Book 1）、東京：新潮社、2009年5月、第30頁。 [30] 村上春樹著『１Q８４』（Book 1）、東京：新潮社、2009年5月、第30－31頁。 [31] Jacques Lacan, Ecrits, A Selection Harmondsworth: Penguin, 1977, pp.1-7。转引自ブラッド・アンベリ『想像界再訪――村上春樹の「母」的「向かう側」』、実村文訳、載平川祐弘・萩原孝雄編『日本の母――崩壊と再生』、東京：新曜社1997年、第154－155頁。 [32] Anika Lemaire, Jacques Lacan, London: Routlege and Kegan Paul, 1977, p. 81. [33] 村上春樹著『１Q８４』（Book 1）、前掲書、第30－31頁。 [34] 村上春樹著『１Q８４』（Book 1）、前掲書、第32頁。 [35] 斋藤环：<识字障碍的巫女会梦见吉里亚克人吗？>，载[日]河出书房新社编辑部汇编《村上春树<1Ｑ８４>纵横谈》，侯为、魏大海译，山东文艺出版社２０１２年，第81页。 [36] 同上。 [37] 原文使用的是连接语「どこか」，意思是哪里。表示确定或不明的场所。这里将儿子与母亲的关系进行陌生化处理，也就是抹掉约定俗成的社会关系。 [38] 着重号由原文作者所加。 [39] 村上春樹著『１Q８４』（Book 1）、前掲書、第32－33頁。 [40] 藤原省三：「グローバリゼーションなかの村上文学と日本表象」、国際交流基金『遠近』2006年夏季号、第162頁。 (责任编辑：admin) |