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在卡佐特所著《恋爱的魔鬼》一书中，主人公阿勒瓦尔几个月来都与一个雌性生物朝夕相处，在他看来，这是一个邪恶的精灵，是魔鬼或者魔鬼手下的仆役。这个生物出现的方式清楚地表明，它来自另一个世界，然而它的一言一行极富人情味（甚至更有女人味），它被侵害后也确实留下了伤口，这一切都似乎证明：它只是一个女人，一个恋爱中的女人。当阿勒瓦尔询问她从哪里来的时候，碧昂黛回答说：“我本是空气中的女精灵（sylphide），而且是她们中最强大的一个……”（第198页）。可是女风精存在吗？阿勒瓦尔这样说道：“我当时一点儿也不理解自己听到的话。然而我的奇遇中又有什么可以理解呢？我对自己说，这一切都仿佛一场梦境；话说回来，人生不是幻梦又是什么？我的梦只不过比别人更为离奇罢了……可能的边界在哪里？不可能的边界又在哪里？”（200-201页） 阿勒瓦尔就这么犹豫着，盘问自己（读者也和他一起）所经历的是否真实，自己是否置身现实（如果是，女风精就昭然存在）；或者，这只是一种幻觉，以梦境的形式出现在他的身上。后来，阿勒瓦尔情难自禁，还是与这个女人上了床，想到她也许就是魔鬼，惊惧的阿勒瓦尔再一次向自己发问：“我睡着了吗？我大概太幸福了，一切都只是一场梦？”（274页）。他母亲的看法也一样：“那个农场和农场上的所有居民都是你的想象”（281页）。这种暧昧不清一直延续到故事的结尾：现实还是梦境？幻还是真？ 于是我们接触到玄怪文学的核心。在我们生活其中的，为我们所了解的这个既没有魔鬼、没有风精、也没有吸血鬼的世界里，突然发生了一桩用那些熟悉的法则无法解释的事件。事件的目击者不得不在两种可能的结论中做出选择：或者认为，自己的经历是感官错乱产生的幻象、是想象力发挥的结果，这样，世界的法则就不会受到撼动；或者认为，事件的确发生过，它是现实（不可或缺）的组成部分，但是这便等于承认，有一些我们并不了解的法则，也支配着现实世界。魔鬼要么是人的幻觉和想象，要么也像其他生物一样，是真实的存在，只不过与我们很少遭遇。 玄怪的效果就延续在上述无法定夺的时段里，一旦我们在两种解释中做出选择，我们就偏离了玄怪（le fantastique），滑入与它毗邻的两种文类——怪谈（l’étrange）或者童话（le merveilleux）[2]。所谓的玄怪感，就是一个只了解自然法则的人，在遇到表面上超自然的事件时，他所感到的犹豫不决。 因此，玄怪文学的定义需要参照真实（réel）与想象(imaginaire)的概念，这两个概念不能简单略过，我们将在本书的最后一章着重讨论。 这样的定义算得上新颖吗？实际上，表述不同但内容相近的定义在19世纪就已经存在了。 首先，俄国的哲学家与神秘主义者弗拉基米尔·索洛维奥夫认为：“在真正的玄怪文学里，人们总是尽可能从外部与表面上对奇异现象做出简单的解释，却完全没有考量心理因素可能起到的作用”（转引自托玛柴夫斯基, 第288页）。对一种奇异现象可以采用两种阐释的方法，即借助自然规律或超自然的法则。在两者之间犹疑的可能就制造出玄怪的效果。 几年之后，一位对鬼怪历史颇有研究的英国作家蒙塔格·罗德·詹姆斯表达了类似的观点：“为符合自然规律的解释找到一个出口，有时候是必要的，但我应该补充一点：这个出口要相当狭窄，要狭窄得让人无法使用”（第6页）。也暗示了对故事的解释具有两种可能。 还有一个来自德国的、更加晚近的例子：“主人公不断真切地感觉到真实世界和玄怪世界之间的矛盾，面对自己周遭的离奇事物，他惊诧不已”(奥尔加·莱曼)。这份名单还可以无限地书写下去，我们需要注意的是，前两个定义与第三个定义之间存在一个区别：在前两个定义里，徘徊于两种可能之间的是读者；在最后一个定义里，犹豫不决的则是人物。下文我们将对此做进一步的阐述。 需要补充的是，近期在法国出版的一些著作对玄怪文学也给出了各自的定义，尽管与我们的定义不尽相同，却也并行不悖。为了节约时间，我们仅从那些“经典”作品中选取几例。卡斯代在其所著《法国的玄怪故事》中写到：“玄怪的特点是……神秘突然侵入真实生活的框架中”（第8页）。路易·瓦科斯《玄怪艺术与玄怪文学》：“玄怪故事……喜欢向居住在真实世界中的我们介绍这样一些人：他们和我们并无不同，却突然要面对无法解释的现象。”（第5页）。罗歇·卡约尔《在玄怪的中心》：“一切的玄怪，都是既定秩序的断裂，都是难以容许之现象骤现于合法的恒定的日常生活之中”（161页）。可以看出，不管是出于有意还是无意，以上三种定义表述的意思大致相同：“神秘”，或者“无法解释的”、“难以容许的”，进入“真实的生活”、“真实的世界”，或者“合法的恒定的日常生活”。 总体来看，我们最先引述的那些定义已经包含了法国学者为玄怪文学所下的定义，已经暗示了分属自然界与超自然世界的两类现象的存在。但是，索洛维奥夫、詹姆斯等人给出的定义还意味着为超自然现象提供两种解释的可能，意味着某人不得不在两者中选择一种的事实。所以，这种定义更具启发性、内涵也更丰富，我们的定义就是由此产生的。此外，这种定义强调玄怪文学与众不同的特性（介于怪谈与童话之间），而不是把它界定为一个实体（像卡斯代与卡约尔等人所做的那样）。宽泛地来说，一种文类的定义总是要参照与它相近的其他文体。 然而这种定义还是有失精确，我们就是要在这里超越那些前辈。上文已经说过，究竟是让读者犹豫还是让人物犹豫，前辈们的定义说得并不明白，对犹豫的程度也未做详细的区分。因为《恋爱的魔鬼》提供的材料过于单薄，犹豫、怀疑的情绪搅扰人的时间太短，让人难以进行更深入的分析，所以我们将转而求助另一本书，一本大约写于20年后、出色地开启了玄怪故事时代的著作，它将允许我们提出更多的问题，这就是署名詹·波多基的《在萨拉戈萨发现的手稿》[3]。 书里首先为我们描述了一系列的事件，单独来看，事件中没有一桩违背了我们通过经验而了解的自然规律，但这些事件叠加在一起，就产生了问题。阿尔丰斯·凡·沃登，书中的主人公与叙述者，正在穿越希拉·莫利纳山区。他年轻的向导莫西陀却突然失踪，几个小时以后，他的仆人洛佩也不知去向。当地的居民言之凿凿，说这个地区有鬼魂出没，是两个最近被绞死的强盗。阿尔丰斯走到一家破败的旅店，设法让自己入睡，然而，午夜的钟声刚一敲响，“一个左右手各擎着一根蜡烛、长相柔美、穿着暴露的女黑奴”（第56页）便进入他的房间，让他跟上自己。她把主人公径直领到一间地下大厅，一对年轻美丽、衣袂轻薄的姐妹迎上前来，招待他大吃大喝，阿尔丰斯的感觉有些怪异，他的心里产生一丝疑惑：“我不知道陪伴自己的，是女人还是狡诈的女妖”（第58页）。随后，姐妹俩向阿尔丰斯聊起她们的经历，透露自己正是他的表妹。然而雄鸡突然高叫，讲述戛然而止，阿尔丰斯于是想起：“众所周知，鬼魂的能力只能从午夜维持到公鸡的第一声啼鸣”（第55页）。 显然，这一切并不完全符合我们熟知的自然规律，但我们至多只能说：这是一些怪异的事件，是一些奇特的巧合。接下来的一步则具有决定性：理智无法解释的事件发生了。阿尔丰斯脱衣就寝，姐妹俩也跟着他上床（或者，这也许只是他的妄想），但有一点确定无疑：当他醒来的时候，他不是躺在床上，也不是置身某个地下室里。“我看见了天空。我看见自己睡在户外。……我正躺在洛斯·赫尔马诺斯山谷的绞刑架下。佐多兄弟会的两名成员的尸体没有挂在上面，而是躺在我的身边”（68页）。第一个超自然的事件于是出现了：两个貌美的姑娘变成了两具腐臭的尸体。 阿尔丰斯没有因此就相信超自然力量的存在（否则，就会消除所有的犹疑，也终结了玄怪的效果）。他寻找住处过夜，来到一个隐士的草屋前，在那里遇到中邪的帕舍科。帕舍科向他讲述的故事与阿尔丰斯的经历惊人地相似：某天晚上，帕舍科也在同一家旅店歇脚，他进到一间地下室，与两个姐妹同床共枕，第二天早晨，他在绞刑架下醒来，左右两边各躺着一具尸体。故事的雷同引起了阿尔丰斯的警觉。因此，他后来对隐士坦承自己并不相信有鬼魂，并对帕舍科的不幸经历做出了合理的解释。他也以同样的方式解读自己的遭遇：“我很确信，我的两个表妹都是活生生的女人。告诉我这一点的，是一种说不清的感觉。相比于我听到的所有那些关于鬼怪魔力的话，这种感觉更为强烈。至于有人捉弄我，把我放到绞刑架下，我对这种把戏非常气恼”（第98-99页）。 权且如此吧。可是，新的蹊跷事件又让阿尔丰斯的疑心再起。他在一个山洞里与两个表妹重逢，一天晚上，姐妹俩睡上他的床，她们准备除去各自的贞操带，但要阿尔丰斯首先摘掉脖子上戴着的基督教护身符，挂件摘掉后，一个表妹给他缠上一缕头发。缠绵过后，喘息甫定，午夜的钟声就敲响了……一个男人走进房间，把姐妹俩赶走，威胁要杀死阿尔丰斯，随后他强迫阿尔丰斯喝下一杯饮料。第二天早晨，阿尔丰斯苏醒过来，可以想见，他又躺在绞刑架下，身边是两具死尸；在他的脖子上，那束头发没有了，取而代之的，是一个绞死犯人的绳套。当阿尔丰斯再次路过第一晚他投宿的旅店时，突然在地板的缝隙之间发现了自己在山洞里被摘去的那个护身符。“我茫然不知所措了……我开始想象自己从未真正地离开这个残破的酒馆，隐士、裁判所的法官（参见下文）以及佐多兄弟会的两个强盗都是在魔力的蛊惑下产生的幻觉”（第142-143页）。好像是为了让天平更加倾斜，很快他又遇见了帕舍科，在阿尔丰斯的第二个夜晚奇遇中，他曾恍惚看见帕舍科，然而帕舍科给出了事件的另一个版本：“那两个姑娘和他亲热一会儿以后，从他的脖子上取下一个护身符，从这个时候开始，她们在我的眼里就失去了美貌，我从她们身上辨认出洛斯·赫尔马诺斯山谷被绞死的那两个强盗。不过，年轻的骑士仍然把他们看成妙人儿，继续和他们卿卿我我。接着，一个绞刑犯从自己的脖子上摘下绳圈，把它套上骑士的脖子，骑士又对他抚慰一番表示感谢。最后，他们拉上帷幔，我就不知道他们干些什么了，但是我想，肯定是某种罪恶的勾当”（第145页）。 相信什么？阿尔丰斯很清楚，自己是和两个漂亮女人过的夜，然而在绞刑架下的苏醒、套在他颈上的绳子、旅店里的护身符以及帕舍科的描述又如何解释？怀疑、犹豫达到了顶点。不消说还有人向阿尔丰斯暗示，他的经历可能与鬼怪等超自然力量有关。比如后来将要逮捕阿尔丰斯、以酷刑胁迫他的那个宗教裁判所的法官就质问他：“你结识的是两位突尼斯公主吗？恐怕是两个卑鄙的女巫、可恶的吸血鬼或者伪装的妖怪吧？”（第100页）。随后，阿尔丰斯借宿的那户人家的女主人丽贝卡也对他说：“我们知道，你遇到的是两个女鬼，她们分别叫艾米娜和齐贝黛”（159页）。 阿尔丰斯独自冷静了几天，感觉又恢复了理智的勇气。他想为自己的遭遇找到一种“现实的”解释。“于是我想起这座城市的总督唐·艾玛纽埃尔·德·萨说过的几句话，我觉得他对神秘的高穆雷家族的存在并非全不知情。是他把洛佩以及莫西陀两个仆人差遣给我。我相信，他们在进入不祥的洛斯·赫尔马诺斯山谷时离开我，是奉了总督的命令。我的两个表妹，还有丽贝卡，曾向我多次做过暗示，说有人要考验我。也许，他们给我喝下催眠的饮料，然后轻而易举地把熟睡的我抬到那个该死的绞刑架下。帕舍科既然能看走了眼，与两个被绞死的囚犯发生恋爱，那他也可能看不清楚其他的事情，他讲述的可怕故事大概是一堆瞎话。隐士一直想参透我的秘密，他很可能是高穆雷家族的一员，要考验我是否谨慎。至于丽贝卡、丽贝卡的哥哥、佐多兄弟会以及吉普赛人的首领等人，他们大概是商量好了，要测验我的胆量”（第227页）。 心理的纠结没有就此结束：又有几件小事让阿尔丰斯倾向于超自然的解释。他从窗户瞥见两个很像那对姐妹的女人，走近后却发现是陌生的面孔。他读到一段鬼怪的故事，与自己的经历极其相似，使他不得不承认：“我几乎就要相信了，鬼怪为了欺骗我，让绞刑犯的尸体重新复活”（第173页）。 “我几乎就要相信”，这便是概括了玄怪故事精髓的表述。“确信不疑”抑或“不以为然”都会让我们失去玄怪感，犹疑才能赋予玄怪以生命。 在《手稿》这篇故事里，犹疑不定的是谁？显而易见，是阿尔丰斯，也就是主人公或人物。随着情节的发展，是他一直要在两种解释中做出选择。但是，如果读者被预先告知以“真相”，如果读者知道如何决断，情况就会截然不同。玄怪故事因此要求读者进入人物的世界，它依赖于读者对所描述的事件保有的模糊印象。说到这里，需要马上明确指出的是，我们谈论的不是某个特殊的、真实的读者，而是文本中暗含的一种相当于读者的“功能”（同样，叙述者的功能也暗含其中）。这个隐身读者的感知与人物的发展运动一样，都精准地记录在文本之中。 读者的犹疑因此是编结玄怪故事的第一个条件。但是，读者有必要像在《恋爱的魔鬼》和《手稿》中那样，把自己与人物融成一体吗？换句话说，犹疑有必要在作品的内部被表现吗？满足第一个条件的大部分作品同样也满足第二个条件，但还是有一些例外：比如维里埃·德·里尔-亚当的小说《薇拉》。伯爵夫人的死而复生让读者将信将疑，尽管这一违反自然规律的现象似乎得到了一连串蛛丝马迹的证实。然而小说中的人物并未分享这种怀疑：阿道尔伯爵没有，他坚信薇拉获得了新生，年老的仆人雷蒙德也没有。读者因此未与任何人物融为一体，文本中没有表现犹疑。这条读者与人物等同的规则可以说是玄怪故事的一个非强制性条件：没有它，后者也可以存在，尽管大多数玄怪作品都满足这个条件。 当读者走出人物的世界，回到自己的实践（一个读者的实践）中时，玄怪故事又面临一个新的危险——文本阐释层面的危险。 有一些故事含有超自然的因素，读者却知道不应该单从字面上去理解，不会对它们的性质提出质疑。例如动物开口说话，我们却毫不惊疑：因为我们知道，文本中的字句要从另一个角度、俗称讽喻（allégorique）的角度去解读。 阅读诗歌的情形正好相反。如果人们对诗歌的要求是具有表现性（représentatif），那么诗歌会经常被判定为带有玄怪的色彩。可是这样的问题并不存在。例如，说“诗意的我”飞至苍穹，这只是一段字句，要照字面来理解，不要试图走到字词的后头。 因此，玄怪故事不仅要求有奇异事件的存在，可以引起读者与人物的犹疑，还要求一种特殊的阅读方式，可以暂时界定为：既不是“诗歌的”也不是“讽喻的”阅读方式。如果我们回头去看《手稿》，会发现它也满足以下的苛求：一方面，对书中讲述的那些超自然现象，我们无法立刻给予讽喻式的解读；另一方面，这些现象栩栩如生，我们应该想象它们就在眼前发生，不能把描述它们的字词简单地看做语言单位的组合。玄怪作品的这个特点，我们可以在罗歇·卡约尔的一句话中找到注解：“这类图像正好位于玄怪的中心，介于有时被我称作无限的图像（images infinies）和受阻的图像（images entravées）之间……原则上，无限的图像追求的是支离破碎、固执地拒绝一切意义。受阻的图像则把详细的文本翻译为象征符号，一本合适的字典能把这些符号逐个地恢复成相应的话语。”(第172页) 我们现在可以精确而完整地给玄怪文学下一个定义了。它需要满足三个条件。首先，文本要强迫读者把人物的世界视为真人生活的世界，强迫读者在对事件的合乎自然规律的解释和超自然的解释之间举棋不定。其次，人物也可以感受这种犹豫，读者的角色于是转嫁到一个人物身上，犹疑彷徨从而得到表现，成为作品的一个主题；阅读过分投入的情况下，真实的读者与人物结合为一体。最后，读者对文本采取何种态度也很重要：讽喻式与诗歌式的解读都不可取。以上三个条件的作用不尽相同。第一条与第三条是构成玄怪文学的必要条件，第二条则不一定非要满足。当然，多数作品还是同时符合三个条件的。 前一章中，我们曾概要地介绍过作品的范型（le modèle de l’oeuvre），玄怪故事的三个特点[4]在范型中是如何表现的呢？第一个特点对应于文本的动词态（aspect verbal），更确切地说，对应于我们通常所说的“视角”：玄怪故事隶属于“暧昧视角”这一大的类别，是其中的一个特例。第二个特点复杂一些：一方面，它对应于句法态（aspect syntaxique），因为它势必要求，不同的人物对奇异事件的看法具有各自的明确的一致性，相较于通常构成故事情节的“行动”（actions），我们可以把这些一致性称为“反应”（réactions）。另一方面，它又对应于语义态（aspect sémantique），因为它涉及故事的一个主题——感知（perception）与对感知进行评测的主题。最后，第三个特点的性质更为宽泛，超越了“态”的划分：它要求在几种阅读方式（和层面）之间进行选择。 现在，我们的定义已经显得足够地清晰。为了予以充分的证明，我们再把它与其他几个定义进行比较，这一次，我们不是要找出它们之间有哪些相似点，而是要看看它们彼此有什么不同。让我们按部就班，首先对“玄怪”一词的几种涵义做一番考察。 先来看一个尽管很少有人提及、却最易跃入脑海的涵义 (就是字典给出的涵义)：关于可能或不可能，每个时代都有自己的共识，假如我们执着于这些共识，那么在玄怪故事里，作者讲述的就是一些日常生活中不可能发生的事情。《小拉鲁斯》字典就是这样定义的：“其中出现了一些超自然的生物，即为玄怪故事。”的确，我们可以把事件说成是超自然的；但是，因为“超自然”也涉及一种文学范畴，所以用在这里并不合适。我们无法构想这样一种文类，可以囊括所有的包含超自然因素的作品，如此它就应该同时接纳荷马和莎士比亚、塞万提斯和歌德了。“超自然”并不能确切地定义作品，它的外延实在太大了。 理论家们关于玄怪文学的另一种更为普遍的成见是聚焦于读者：不是文本中暗含的读者，而是真实的读者。作为这一派别的代表，我们举H.P.·拉夫克拉福特为例，他本人就是玄怪故事作家，还曾就文学中的超自然现象写过一篇理论著作。拉夫克拉福特认为，玄怪的标准不在作品之中，而是存在于读者的特殊经验里，这种经验就是恐惧。“氛围是最重要的东西，因为真实感的终极标准不是情节的编排，而是一种独特的感觉的营造。……所以，我们不应该太依赖作者的意图与情节的结构，而是应该根据故事激发的情感的强度去评价玄怪故事。……只要读者深切地感受到害怕与恐惧，感受到异常的世界与力量的存在，一篇故事就是玄怪的。”（第16页）。这种恐惧或者惶惑的感觉经常为玄怪文学的理论家们提及，哪怕在他们看来，双重解释说[5]是这一文类的必要条件。比如彼得·潘佐德就写到：“除了童话故事以外，所有的超自然故事都是恐怖故事，它们强迫我们自问：我们认为是纯粹的想象的东西到底是不是事实”（第9页）。卡约尔也建议把“不可克服的古怪感”作为“玄怪故事的试金石”（第30页）。 今天，在严肃的批评家笔下还发现这一类的判断，实在让人大跌眼镜。如果把他们的论述当真，像他们说的那样，要在读者那里找到恐惧感，大概就要由此推论（这便是作家们的想法吗？）：一部作品属于哪种文类，取决于读者的冷静。然而，在人物身上寻找恐惧感不会更好地界定玄怪这一文类：首先，童话故事可以是恐怖故事，例如佩洛[6]的童话（与潘佐德所说的相反）；其次，在一些玄怪故事中，恐惧完全缺席：让我们想想霍夫曼的《布兰比娅公主》和维里埃的《薇拉》有多么不同吧。恐惧经常与玄怪联系，但它不是后者的必要条件。 还有人试图把玄怪故事的标准放在作者身上，不管这显得多么怪异。我们又可以在卡约尔那里找到一些例子（他显然不怕自相矛盾）。请看他如何为获得灵感的诗人重新绘制一幅浪漫的图像：“玄怪需要一种不由自主的、非本愿的东西，一种不知从何处的暗影里突然蹿跳出来、既焦虑也让人焦虑的诘问，作者迫于无奈，只有接受它……”（第46页）；或者：“玄怪再次面临最有说服力的考验，它不是源于一种有意让人困惑的企图，而是好像不受作者控制、甚至像是不为作者所知似地迸发出来”（第169页）。如今，反对这种“意图谬误”（intentional fallacy）的论据众所周知，我们就不赘述了。 最后，还有一些为玄怪文学定义的尝试更不值得深究，它们的研究对象经常是一些无关玄怪的文本。因此，不能把玄怪文学说成是自然主义的反面，说它与对现实的忠实复制截然不同。也不能像马塞尔·施奈德在其所著《法国的玄怪文学》中宣称的那样：“玄怪文学开发内心的空间，它与想象力、生存的焦虑和救赎的希望有共通的部分”（第148-149页）。 《在萨拉戈萨发现的手稿》为我们提供了一个在真实（réel）与虚幻（illusoire）之间犹疑不决的例子：主人公不知道自己看到的，是骗术还是感知错乱产生的结果。换句话说，对可以感知的事件做出何种解读，主人公心存疑虑。还有一种玄怪故事，是在真实与想象（imaginaire）之间犹疑。在第一种情况下，人们并不怀疑事件发生过，而是怀疑我们对事件的理解是否确切。在第二种情况下，人们却搞不明白：自己以为感知到的东西到底是不是想象的结果。“我很难把自己用现实的眼睛看到的东西与我的想象力看到的东西区分开来”，阿齐木·达尔尼姆的一个人物说到（第222页）。导致这一“失误”的原因可以有几种，我们将在下文讨论，这里先举一个把它归咎于疯癫的范例：霍夫曼的《布兰比娅公主》。 罗马狂欢节期间，可怜的演员吉格里奥·法瓦的生活中突然发生了一些不可理解的奇异事件。他觉得自己成为王子，爱上一位公主，经历了一些难以置信的奇遇。然而，他周围的大多数人都肯定地对他说，他什么也不是，说他，吉格里奥，已经疯了。帕斯科尔爵爷就是这么断言的：“吉格里奥先生，我知道您是怎么了，全罗马的人都知道，您被迫离开剧院，因为您的大脑错乱了……”（第三卷，27页）。吉格里奥有时也怀疑自己的理性：“他甚至准备相信，帕斯科尔爵爷和贝斯卡皮大人认为他有点儿疯疯癫癫，是有道理的”（第42页）。吉格里奥（以及隐含读者）于是痴缠在犹疑里，不知道周围的一切是不是自己的想象力的结果。 除了这种简单又很常见的方法以外，还有一种似乎极为少见、但也是利用了疯癫的手法，只不过方式有所不同，是为了制造必要的暧昧。例如纳瓦尔的《奥蕾莉亚》。我们知道，书中描述的是主人公在一次疯病发作期间看到的幻象。故事采用的是第一人称，但其中的“我”显然涵盖了两个截然不同的人：感知到陌生世界的人物（他生活在过去），转述人物感觉的叙述者（他生活在当下）。乍看上去，这里不存在玄怪：人物没有玄怪感，因为他不把幻象归因于疯癫，而是看作对世界的更为清醒的认识（因此他是置身于童话le merveilleux）；叙述者也感受不到玄怪，因为他清楚，人物的幻象源于疯癫或者梦境，不属于现实（以他的观点，人物的经历属于怪谈l’étrange）。然而文本却没有这样运作，纳瓦尔在另一个层面、在人们意料不及的地方重新制造出暧昧，《奥蕾莉亚》仍然是一个玄怪故事。 首先，对事件做出何种解释，主人公没有完全的把握：有时，他也觉得自己疯了，但始终不敢确定。“看到自己和那些疯子混在一起，我明白了，此前的一切对我来说只是幻觉。然而，我觉得自己对伊西丝公主许下的诺言正通过一连串我注定要经受的考验而实现”（第301页）。另一方面，叙述者不能确定人物经历的一切是不是幻觉，他甚至强调某些事件的真实性：“我到外面去打听情况，谁都没有听到丝毫的动静。——但是我仍然相信，那声喊叫是真实的，在我们呼吸的空气中产生了回响……”（第281页）。 文本的暧昧还在于使用了两种贯穿始终的写作方法。 纳瓦尔经常同时使用两者。它们分别是：未完成过去时和语式化（la modalisation）。我们记得，后者就是使用某些引导性的短语，这些短语不会改变句子的含义，却会改变陈述的主语和被陈述的内容之间的关系。例如，“外面下着雨”和“也许外面下着雨”指称的是同一个事实，但第二句话还表示：说话主体对自己所说的是否属实不敢确定。未完成过去时的意思相近[7]：如果我说“（那时）我爱着奥蕾莉亚”，我没有说明自己现在是否还爱她，爱情可能还在持续，但一般来说，不可能的比例更大。 然而，综观《奥蕾莉亚》全文，这两种手法随处可见。我们可以引述整页的篇幅来做证明。以下是信手拈来的几个例子：“我觉得好像回到一个熟悉的住所……一个被我叫做玛格丽特的、我感觉从儿时起就认识的老女仆对我说……我猜想祖先的灵魂就在这只鸟儿的身体里……我觉得掉入一个横穿地心的深渊，感到自己没有痛苦地被一股溶金的洪流卷走……我有一种感觉：这些水流是由处于分子状态的、有生命的灵魂组成……我清楚地意识到，人类的远祖化身为某些动物，到地球上来造访我们……”（第259-260页，斜体部分为笔者所加）等等。如果没有这些短语，我们就会彻底进入童话的世界，失去我们习惯的日常生活的所有参照。这些短语却让我们得以在两个世界中同时容身。此外，未完成过去时使人物与叙述者之间保持一定的距离，让我们无法确知后者的立场。 通过一连串的插入语，叙述者与他人、与“正常的人”，或者更确切地说，与某些字词的常用法（在某种意义上，语言是《奥蕾莉亚》的主题）拉开距离。例如，他写到：“恢复了人们所谓的理智以后”。又如：“但是现在看来，那是我当时眼花产生的幻觉”（第265页）。再如：“我那时看似发疯的举动，受制于人们通常从理性出发、俗称幻觉的东西”（第256页）。让我们仔细剖析最后一个句子：举动是“发疯的”（指涉理性），但只是“看似”（指涉非理性）；它们受制于……幻觉（指涉理性），或者不如说，受制于“俗称的幻觉”（指涉非理性）；此外，未完成过去时态的运用意味着，持有这种看法的不是当下的叙述者，而是处于过去的人物。还有一句话，总结了《奥蕾莉亚》全篇的模糊与暧昧：“也许是一连串荒诞的幻象”（第257页）。叙述者于是与“正常的”人拉开距离，而与人物靠近，同时，对人物是否疯癫的判断便从肯定过渡到疑虑了。 然而，叙述者并未裹足不前，他甚至公然支持人物的论断：疯癫与梦幻是一种高级的理性。主人公是这样说的（第266页）：“那些认识我的人编织的故事让我产生一种愤怒，我看到他们把某些行动或者言语当成是精神错乱，我却认为，这些行动或言语与一系列逻辑事件的不同阶段吻合”（爱伦·坡的一句话正与此呼应：“科学还没有告诉我们，疯癫是不是智力的最高形式”，《滑稽故事与严肃故事》，第95页）。再比如：“梦幻为人类与灵魂世界的交流开启了大门，带着这样的想法，我希冀着……”（第290页）。看看叙述者是怎么说的吧：“我要尝试……把一次久病的感受记录下来，这场病完全发生在我隐秘的灵魂深处；——我不知道自己为什么要使用疾病这个词，因为就我自己来说，我的身体状况从未那样好过，有时我会觉得自己的体力和精力增加了一倍，幻想为我带来了无穷的乐趣”（第251-252页）。又如：“不管怎样，我认为人类的想象完全没有编造不真实的东西，无论是在这个世界还是在其他的空间里[8]，我无法怀疑自己看得那么分明的东西”（第276页）。 上述两段引文里，叙述者似乎在公开声称，在所谓的发疯期间，自己的所见只是现实的一部分，他也从来没有病过。但是，尽管每段引文都以现在时开始，最后一个从句却回复到未完成过去时，从而又让读者的感知陷入模糊。在《奥蕾莉亚》的最后几句话里，情况却正好相反[9]：“我（那时）能更加正确地判断幻象的世界了，我曾经在里面生活了一段时间。不管怎么说，我（现在）对自己获得的信念感到高兴……”（第315页）。第一个从句好像又把此前的一切归咎于疯癫，既然如此，又如何获得了信念并为此感到高兴？ 综上，《奥蕾莉亚》是阐明玄怪故事暧昧性的一个独特而完美的例子。这种暧昧正是围绕着疯癫展开，但是，在霍夫曼那里，我们纳闷的是人物的精神有没有失常，在《奥蕾莉亚》这里，我们预先知道人物的行为被称作“疯癫”，我们要了解的（犹疑就是指向这一点），是疯癫到底是不是一种高级的理性。对于前者，犹疑牵累的是人的感知，对于后者，犹疑波及的则是语言。在霍夫曼那里，我们对如何命名某些事件踌躇不决，在纳瓦尔这里，犹疑针对的是名称的内容，是名称的意义。 人名对照表 Arnim Achime. D’, 阿齐木·达尔尼姆 Caillois Roger, 罗歇·卡约尔 Castex P.-G., 卡斯代 Cazotte J., 卡佐特 Hoffmann E.T.A., 霍夫曼 Poe E., 爱伦·坡 Potocki J., 波多基 Villiers de L’Isle-Adam, 维里埃·德·里尔亚当 Lovecraft H.P., 拉夫克拉福特 Nerval, 纳瓦尔 Penzoldt P., 潘佐德 Reimann O., 莱曼 Schneider Marcel, 马塞尔·施奈德 Tomachevski B., 托马柴夫斯基 Vax Louis, 路易·瓦科斯 参考文献 Arnim Achime D’, Contes bizarres, trad. par Théophile Gautier fils, Paris, Julliard, 1964. Caillois Roger, Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965. Castex P.-G., Anthologie du conte fantastique français, Paris, Corti, 1963. Le conte fantastique en France, Paris, Corti, 1951. Cazotte J., Le Diable amoureux. Paris, le Terrain vague, 1960. Hoffmann E.T.A., Contes fantastiques, trad. par Loève-Veimars et al., Paris, Flammarion, 1964. Poe E., Histoires grotesques et sérieuses(H.G.S.), Paris, Garnier-Flammarion, 1966. Potocki J., Die Abenteuer in der Sierra Morena, Berlin, Aufbau Verlag, 1962. Villiers de L’Isle-Adam, Contes fantastiques, Paris, Flammarion, 1965. Lovecraft H.P., Supernatural Horror in Literature, New York, Ben Abramson, 1945. Nerval, Aurélia et autres contes fantastiques, Verviers, Marabout, 1966. Penzoldt P., The Supernatural in Fiction, Londres, Peter Nevill, 1952. Reimann O., Das Märchen bei E.T.A. Hoffmann, Munich, Inaugural-Dissertation, 1926. Schneider Marcel, La Littérature fantastique en France, Paris, Fayard, ,1964. Tomachevski B., « Thématique », in : Théorie de la littérature, Paris, Ed. du Seuil, 1965. Vax Louis, L’Art et la Littérature fantastiques, Paris, P.U.F., 1960. [1] 本文译自茨维坦·托多罗夫的理论著作《玄怪文学入门》第二章。Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Editions du Seuil, 1970. [2] 正如托多罗夫在第一章《文学的类别》中所说，每个理论家都有自己的文类划分标准，此处即是他在论述玄怪文学的语境下进行的文类划分。因汉语中缺乏完全对应的文类名称，译者只能尽量选取贴近原意的译法。 [3] 萨拉戈萨，西班牙城市名。——译注 [4] 即上文讲到的玄怪故事需要满足的三个条件。——译注 [5] 指上文提到的符合自然规律的解释和超自然的解释，抑或理性的和非理性的解释。——译注 [6] 夏尔·佩洛（1628-1703），法国作家，著有《鹅妈妈故事集》，共收入8篇故事，几乎都是名篇，如“林中睡美人”、“小红帽”、“蓝胡子”、“灰姑娘”、“小拇指的故事”等等。——译注 [7] 未完成过去时，在法语中可以用来表示：过去正在进行的动作；过去经常发生的动作；过去持续的状态，常作为背景描述。相当于英语中的过去时与过去进行时的综合。 [8] 也许是回应爱伦·坡的这句话：“人的头脑绝对不可能想象没有真正存在过的东西”（“幻觉与想象”，《诗歌与散文》，第282页）。——原注 [9] 即前一个从句使用未完成过去时，后一个从句使用现在时。——译注 (责任编辑：admin) |