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矫饰主义在蒙田《随笔集》与同时期音乐作品中的跨文本比较

http://www.newdu.com 2017-10-30 《阿尔卑斯》第3辑 李征 参加讨论

    “欧洲在19世纪之前,亦即充分进入近代社会之前,一共有两次伟大的思想运动,第一次是文艺复兴,第二次是18世纪的启蒙运动”[1]。文艺复兴是西方社会走出黑暗的中世纪、在新的基础上的“再生”(renaissance),是知识精英在面对政治、经济、宗教、思想危机时所做出的以新文化来拯救社会的选择,同时也是西方文明的重大转折时期。它大致可分为三个阶段:第一阶段为14世纪初至15世纪中叶,以但丁《神曲》的诞生为文艺复兴开始的标志;第二阶段为15世纪中叶至16世纪末,是人文主义大发展的时期,也是文艺复兴的全盛时期,出现了以莎士比亚、达·芬奇、米开朗琪罗等为代表的文艺复兴时期伟大的文学家与艺术家;第三阶段为16世纪末到17世纪中叶,以一批杰出科学家与哲学家的出现为其标志。矫饰主义即发生在文艺复兴的全盛时期,并由意大利扩展到全欧洲。 
    “矫饰主义”(maniérisme)一词最早见于现代第一位艺术史学家瓦萨里[2]撰写的关于文艺复兴早期至晚期的艺术家的传记《最杰出建筑师、画家和雕塑家生平》(1550)一书,在书中他赞扬画家笔下的矫饰主义手法(maniera)是一种特殊的手法、特殊的风格,不再是对那些已有模式的模仿与完善[3]。矫饰主义的概念首先被美术领域所使用,被用来指某些作品手法细腻、奇特、甚至怪诞、夸张的风格特征。15、16世纪,在意大利考古中发现山洞(grotte)里的怪诞装饰物(grotesques),表现怪诞的人或动物的怪诞画遂在欧洲兴起,矫饰主义正是在这种滑稽怪诞的流行风尚下出现的,但它却并不是一种跟随风尚的单纯的猎奇现象,而是与自由、想象、创造、幻想、探索紧密相连的一种对真实的追求。“矫饰主义”一词的词根manière涉及两个概念:一是指文学、艺术风格的概念;另一个指做作、矫饰、过分渲染、过分考究的概念[4]。本文将论述的文艺复兴时期的矫饰主义(也被称作“风格主义”)远离矫揉造作、人工化的、局限于字面意义的、肤浅的那种所谓的“矫饰”,而是对矫饰主义作为一种完整的思想、完整的美学的一种观照。 
    文艺复兴时期的矫饰主义涉及文学、绘画、音乐、建筑、装饰等多个艺术领域,本文将抽取其中的文学与同它最经常发生联系的音乐艺术进行切入,分析矫饰主义分别在二者中所呈现的核心特征。针对文学与非语言艺术之间联系的相关表述可追溯到公元前6世纪,凯奥斯岛的西摩尼得斯[5]声称,根据普鲁塔克[6]的说法,“绘画是无声的诗歌,诗歌是会说话的绘画”。到了18、19世纪,在“艺术融合”的旗帜下,欧洲产生了大量探讨文学与非语言艺术之间联系的著述,而将其纳入比较文学视野则是20世纪以后的事情。这主要得益于美国学者雷马克的大力推动,是他正式将文学与其他学科的比较研究引入比较文学,主张比较文学既要研究“超越一国范围的文学”,也要研究“文学跟其他知识和信仰领域,诸如艺术(绘画、雕塑、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学、其他科学、宗教之间的关系”[7]。专门探讨文学与音乐艺术之间联系的著作主要见于1947年法国的索里奥(Etienne Souriau)出版的《艺术之间的联系》、1948年美国的布朗(Calvin S. Brown)出版的《音乐与文学——艺术的比较》和1984年德国的谢尔(Steven Paul Scher)出版的《文学和音乐——比较学边沿领域的理论和实践手册》等论著。 
    文学与音乐使用的表现载体不同,前者以文字为载体,后者则以声音为载体,但这种差异却不能阻挡二者之间的联系。关于文学与音乐的对照联系可归纳为四种类型: 
    1. 文学中的音乐。该种类型又可分为四种小类型: 
    (1)在作品(尤指诗歌)的音响效果上追求音乐的音响性,通过音乐与诗歌的巧妙结合赋予诗歌以音乐般的音响与韵律; 
    (2)文学以文字描绘音乐、以音乐作品或音乐家为素材、主线或主要灵感来源; 
    (3)在文学作品结构上借鉴音乐体裁; 
    (4)作家撰写音乐评论并在美学观念上受到音乐家的启发; 
    2. 音乐中的文学:受到文学作品启发的音乐,如标题音乐,特别是交响诗,以及音乐作品附加的文字解释、速度表情标记等; 
    3. 文学与音乐的联合:一般指声乐作品,这里文、乐的合作以直接的方式呈现出来; 
    4. 文学与音乐的平行,该种类型又可分为两种小类型: 
    (1)文学与音乐在各自领域内处理同一主题; 
    (2)文学与音乐在各自领域内运用表面不同、实为类比、相似的手法。 
    本文主要涉及的是第四种类型,旨在厘清矫饰主义在蒙田《随笔集》——矫饰主义文学代表作中以及在同时期音乐作品中呈现的不同特征。透过不同学科的文本,它们是在何种情况下相遇的?在研究方法上,本课题将从文本细读、实例分析入手,对“文学—音乐”的内在相通性进行梳理与观照。法国叙事学家热奈特(Gérard Genette,1930—)在《隐迹稿本》(Palimpsestes,1982)一书中将“所有或明或暗地使一文本与其他文本发生关系的所有成分”[8]称为跨文本性。史忠义研究员在介绍热奈特的“跨文本性”概念时,进一步建议,“在某些特定语言环境下,把同学科不同文本之间的互文性叫作文本间性,而把不同学科间不同文本的互文性叫作跨文本性”[9]。本文将尝试以跨文本性为依托,在比较文学的框架下,研究文学与音乐在各自诗意系统内部的规律,在已有的规范性结论之外,发掘文本解读之多样性,进而为比较文学开拓更加广阔的可能空间。 
    一、矫饰主义的产生 
    矫饰主义的繁荣兴盛被认为是16世纪甚嚣尘上的宗教纷争在文艺领域产生的最初影响之一。它发源于该世纪初的佛罗伦萨,之后传播到教皇的首都——罗马,当时的意大利正处于战争中。意大利战争(1494—1559)是欧洲历史的一个转折点,法国国王查理八世(1470—1498)于1494年入侵意大利,神圣罗马帝国[10]曾多次组成反法神圣同盟,打击查理八世,拉开欧洲第一轮争霸的序幕,战争导致意大利城邦国家体系覆灭。尤其在1527年,神圣罗马帝国皇帝、西班牙国王查理五世(1500—1558)属下的帝国军队击败在意大利的法军(系查理五世与德国雇佣兵的冲突中的重要胜利)却未得到应得的军饷而发动哗变导致罗马屠城,造成12000人死亡,被掠夺的财物不计其数,教堂、修道院以及宫廷被破坏、劫掠,来到教皇城邦工作的艺术家们遂纷纷逃离。从1530年起,矫饰主义的发展中心从意大利转移到法国。 
    16世纪法国的社会危机比意大利更为强烈,各种社会矛盾也更为复杂。就在法国发动意大利战争的同时,法国的宗教改革运动已经展开。文艺复兴时期,印刷机的发明改变了人们获得信息的方式,过去基督教徒只能靠教会的牧师为他们宣讲《圣经》,而随着1455年约翰内斯·古登堡[11]利用其发明的金属活字印刷机出版的《圣经》在欧洲问世,且读书识字的人逐渐增多,人们开始通过书籍了解基督教的各种信条,更加关注天主教会的行为,当德国修道士马丁·路德[12]站出来揭露教会的罪恶时,许多人深表赞同,一场新的改革运动引发了反抗教会的浪潮,同时也促成了新教(protestantisme,其词根即为“反抗”之意。新教与天主教在欧洲通称“基督教”)在欧洲的形成[13]。16世纪初,新教传入法国,得到法国下层人民的大力拥护。代表旧势力的天主教集团对新教教徒进行了疯狂镇压,受迫害的人中还包括人文主义者及不信奉国教的所谓“异端分子”。天主教集团在得到官方允许后,于1572年8月24日(圣巴托罗缪节)夜对巴黎全城的新教教徒展开大屠杀,致使至少2000名新教教徒被杀害,史称“圣巴托罗缪惨案”。宗教改革运动彻底打破了基督教在西方世界的大一统格局。纵观西方历史,基督教经历了两次重大分裂:公元前27年罗马帝国创建后,于公元395年分裂为东、西罗马帝国两部分,1054年,东、西教会正式分裂为东正教与天主教,系基督教的第一次重大分裂;到了16世纪,随着欧洲经济的飞速发展与民族意识的觉醒,与天主教脱离、建立新教会并涌现了许多新教派的宗教改革运动直接触发了基督教的第二次大分裂,“经济力量的较量导致整个社会力量的重新组合,罗马教廷的绝对权力不断受到怀疑,而各世俗君主们也想分得属于自己名下的那份教权,这便是伴随着世俗国家意识而来的教权的地区化。一个完整的世界神话(基督教世界)随之碎裂了。”[14]即意大利战争以法国与西班牙签订瓜分意大利的合约而结束后,法国王权的威望跌落,少数不甘心丧失政治特权的大贵族趁机使宗教战争发展成为全面内战,这场旷日持久的战争从1562年爆发至1594年法国国王宣布放弃新教、皈依天主教才宣告终结,共持续了三十多年。这场宗教战争“与过往不同,不在于新教信仰的传播(在此前的数十年里这已是众所周知的现象),也不在于多次的造反和随之而来的凶残镇压。其史无前例之处,在于各种各样的潜在矛盾——社会的、经济的、领地之间的、王朝内部的以及国家机关之间的——都被迅速地吸收到宗教战争之中。”[15]社会陷入一种“常态的”混乱之中,到处呈现出不稳定与衰退的气氛。 
    在这种情况下出现的矫饰主义作品背弃了盛期文艺复兴艺术对称、平静的风格,体现出一种不安的、甚至神经质的情绪,从而构成了对当时那个动荡年代的混乱与无序的回声。对于法国来说,16世纪是一个情况复杂、危机丛生的世纪,而且在这个世纪中,法国的社会、宗教、政治危机变得越来越严重。在这样的气氛下,法国的文艺复兴姗姗来迟(比意大利晚了整整两个世纪)。并且,法国的文艺复兴一开始就是矫饰主义的,它一方面继承了意大利的矫饰主义,另一方面又使其融入到比意大利更为激进的文艺洪流中。在法国文学领域,矫饰主义经历了这样几个阶段:16世纪50、60年代七星诗社的早期创作阶段、70年代的新彼特拉克主义及意大利风格阶段。法国矫饰主义文学最早的代表作是龙沙[16]于1561年创作的《致玛丽·斯图亚特的哀歌》(1565年出版),人生充满悲剧色彩的苏格兰女王(1542—1587年在位)、法国王后(1559—1560年在位)玛丽在其配偶弗朗索瓦二世(法国国王,1559—1560年在位)于1560年去世后,由法国回到苏格兰,《哀歌》描写了旅途中玛丽女王内心的失落与痛楚,同时也体现了诗人对这位伟大女性的同情以及对人类生命本身的思考。矫饰主义的代表诗人除龙沙之外,还包括塞弗[17]、杜贝莱[18]、蒙田、德波尔特[19]与贝尔托[20]等。 
    二、蒙田与《随笔集》 
    米歇尔·德·蒙田(Michel Eyquem de Montaigne,1533—1592)是文艺复兴时期的法国作家,也是“人文主义思潮在法国的肇始人物”[21],同时也是以一部著作——《随笔集》(Essai)留名后世的作家、哲人。蒙田于1533年生于法国西南部地区的佩里戈尔(Périgord)的蒙田堡。家族为殷实商人,蒙田有一位颇有修养的慈父,在城堡中蒙田接受了按照人文主义原则安排的教育,采用的是顺应其自身喜好的教育方法,使其在不受束缚的条件下成长。他儿时便学习了拉丁语——当时欧洲所有有教养的精英人士所操的第二语言。后来蒙田攻读法律,1556年至1570年先后在佩里戈尔法院与波尔多法院担任行政官员。1571年从波尔多最高法院辞职后,蒙田改变了自己的生活,退隐庄园,一方面管理他的地产,一方面潜心研究与静思。次年,39岁的蒙田开始撰写《随笔集》,虽然主要从事写作,他也没有离开世俗生活,偶尔涉足军事(如在法国内战期间蒙田同居耶纳省的天主教绅士们一起加入国王的军队)、政治(如1577年纳瓦尔国王封蒙田为侍臣,1581—1585年获选并担任波尔多市长)、外交(如在内战期间为信仰天主教的法兰西国王亨利三世与信仰新教的纳瓦尔国王居间调停),并游历了德国、奥地利、意大利、瑞士等地。1595年,59岁的蒙田病逝于蒙田堡。 
    蒙田的《随笔集》作于1572年至1592年间,三卷本的《随笔集》中的前两卷于1580年出版,之后经过修改和增补后再版,1587年第三卷在巴黎出版。直到逝世前,这位以其著作影响到后世整个西方文化的哲人还在为新版《随笔集》不断充实内容。《随笔集》共107章,百万字左右。正如作者在第二卷第八章《论父子情》(1580年首版)中所言:“……我将我呈现给我自己,我既是论辩的对象也是文章的主题”,该作品是作者自白似的文学自画像,字里行间饱含蒙田作为政府机构的公职人员、旅行者以及深谙享乐主义的智者的人生经历,是作者对于各种社会问题、历史偶然性所做的长期思考的结晶。蒙田在书中对宗教战争期间法国及整个欧洲社会所经历的严重危机进行了深刻剖析,尤其对神职人员、司法阶层与贵族阶层进行了有力批评,将他们的腐化堕落归结于无限制的贪欲。同时,作为一部关于人生哲学的伟大著作,在蒙田笔下,对人的描写呈现出令人兴奋、激荡心灵的生动画面,认知、理解并改变人类在基督教欧洲的历史上第一次成为迫切需要。 
    最早将蒙田《随笔集》介绍到中国的,是我国著名诗人梁宗岱[22]。《随笔集》法文名为“Essai”,作为文体一般译为“随笔、论文、小品”,“essai”一词有“实验、尝试、未定型”之意,因而梁宗岱先生将之译为“试笔”笔者认为很是有趣且恰如其分。“1933年7月,他写成《蒙田四百周年生辰纪念》,连同一篇译文,发表在上海《文学》杂志创刊号上。他对蒙田推崇备至,认为这是‘一种独创的轻松、自然、纡回多恣的论文’”[23]。《随笔集》是包含许多题材的系列短篇散文,它是由短暂瞬间出现的思想、几乎不作任何评论的奇闻异事以及经过深思熟虑后吐露的秘密组成的自由集合体。它没有采用任何大众熟知的、已形成模式的文体形式,正如蒙田自己所言“是世界上该体裁中唯一的一本书”[24]。作者摒弃了系统化的研究路径,采用了一种看似缺乏条理的文体形式,而这种看似缺乏条理的形式却恰恰成为其特立独行、不受束缚的重要保证。正如人是多样的、混杂的,《随笔集》即是纷繁复杂的人群的写照。同时,这种自由的文体更加有利于作者对事物固有的变化性——矫饰主义最显著的特征之一的揭示,“新的方法令蒙田能够揭示那些公认的权威的局限性,他们热衷于抽象的方案与模型,未能把握人类境遇的复杂与无常。……就像试图控制和操控人类行为的人们一样,他们(指历史学家)倾向于赋予人类行为以一种连贯性和一致性,而实际上这根本不存在”[25]。蒙田随笔开放式的创作形式不教条、不做作,其间不乏流露作者在思考与判断中感到的不适与困惑。此外,蒙田对所讨论的问题给出的回答也很少是单义的,全无生硬说教的态度。蒙田对他的《随笔集》具有强烈的独创意识,正如“人文主义价值不是创造的,而是发现的”[26],随笔也是欧洲近代文学史上的一项重要发现。随着蒙田《随笔集》的问世,就有了“随笔”这种文体。“之前,柏拉图的哲学是以对话形式表达,塞涅卡(Sénèque,约公元前4?—公元65,罗马哲学家、政治家和剧作家)的哲学以书信的形式,而蒙田的哲学则以Essai的形式来思考、引述、描绘现实中的大小事件”[27]。 
    既然选择了一种果敢、特殊的写作方式、一种无人操作过的“尝试”,就不免经历一种冒险,甚至遭遇到不解或误读。最初,便有沙朗(Pierre Charron,1541—1603,法国神学家、作家)对《随笔集》做过极其错误的诠释,此后帕斯卡尔(Blaise Pascal,1623—1662)虽以批评蒙田起家,事实上却对其时褒时贬,游移不定。另外,虽然蒙田一生信仰天主教,也没有过对天主教本身的激烈批评,教会却因其对偶然性与自然力量的肯定,而在1676年将《随笔集》列为禁书。时至今日,对蒙田的误读仍屡见不鲜,如某些人仍断言蒙田当时对上文所提到的圣巴托罗缪惨案持赞成态度。凡此种种,不一而足。不可否认的是,蒙田发现了一种能够感动人心的文学自画像体裁。与文艺复兴时期各个领域普遍流行的复古风不同,蒙田拒绝对任何已知模式、已知修辞种类的接受,正如他拒绝对任何古代伟人的盲目崇拜,他甚至说过:“凯撒[28]的生活对于我们来说并不比我们的生活更加具有典范性”[29]。蒙田的文学自画像源于他对人的自由意志的充分肯定,他既不高估人的力量与人性之善,也并不把人想象成另一个撒旦[30],不同于《神曲》中但丁建立超自然的报应体系、依赖神的权杖来反抗社会的无序,蒙田更加敢于“直面自己的读者,思考他们自身的命运变化”[31],进而通过人对自身主体性认识的提高使人更好地融入社会。《随笔集》在文体方面对后世的培根、莎士比亚、拉封丹、莫里哀、帕斯卡尔、孟德斯鸠、伏尔泰、斯丹达尔、圣伯夫、卢梭等人的创作产生了深远的影响。 
    《随笔集》是矫饰主义在文学领域中的集大成之作,矫饰主义的主要特征在该著作中随处可见:如强调主体性与自由意志;正视多样性、异质性、不协和性与变化性;注重结构布局的精致与富有意义的考究文风等等。除此之外,蒙田还将其更具个性化的趣味融入矫饰主义美学,形成自身独特的风格,使《随笔集》体现出夹杂着不安、焦虑的怀疑主义色彩以及深刻的悖论性与不确定性。下面笔者就将从矫饰主义的重要特征在《随笔集》中的体现出发展开论述。 
    1、强调主体性与自由意志 
    蒙田的《随笔集》之所以被列为矫饰主义美学作品,对主体性的强调在这里起到了关键作用。书中主体性的在场非常强烈,蒙田在开篇的《致读者》中这样说过:“对我自己来说写这本书纯粹是为了我的家庭和我个人……我宁愿人们在这里看见我平凡、纯朴和自然的行为方式,不故作姿态,不故弄玄虚,因为我描绘的是我自己……我担保必定毫不踌躇地把我整个赤裸裸地描绘出来。所以,读者,我自己就是这本书的材料”(1580年)。蒙田《随笔集》的创作处于社会转型期的复杂环境下,“他生活在法国十六世纪这个特殊的时代,生活在法国从一个社会形态开始向另一个社会形态逐渐过渡的漫长过程的开端,充满了阵痛与混乱的开端。这个时代的显著特征是新旧思想激烈的碰撞,新旧社会利益、新旧社会力量的酷烈冲突与争夺,虽然新世纪的曙光已在遥远的未来透露,但这时却不折不扣要算是一个黑暗浓重的‘乱世’”[32]。当然,这黑暗相对于由“信仰、幻想和幼稚的偏见”交织而成的蒙昧的中世纪的黑暗已显得有所不同,体现出文艺复兴的时间特殊性:它位于以基督教意识形态为主导的中世纪与以自由人文主义为主导、以资本主义的确立和发展为标志的现代之间。“中世纪的科学是神学,研究的是上帝”[33]。人文主义则是研究人的科学,重在解放人的思想。从神学到人学,旨在打破信仰、偏见的禁锢,从单纯依赖神的拯救转变为人要做自己,成为精神的主体,进而体现人的自由意志。 
    从依赖神的拯救到坚定地相信人的自由意志的力量,这种思想上的巨大转变经历了一个漫长的过程。这一点在13世纪末、14世纪初的文艺复兴运动先驱但丁与16世纪的蒙田二人的身上凸显出来。前者在《神曲》中建立了一个由上帝主宰的、根据善恶报应制定的、经过精确计量的罪罚体系,上帝对人的赏罚内容按照个人行为的功过一一对应,旨在以上帝无限的威慑力量来慑服人心,进而通过人性的改造来拯救人类,建立以美德与爱为基础的人间天国;同样为“乱世”中的民众提供一种避难指南,蒙田在《随笔集》中则更加肯定自由意志的力量。他虽然一生信仰天主教、信仰神,却强调人不可完全依赖神,并“尝试”在宗教与道德所能援助的范围之外思考人的问题,理解、改变人类,从而使人更好地融入复杂多变的社会环境。蒙田在第二卷第十二章名篇《雷蒙·塞邦[34]辩》中写道:“大自然对我们任其自生自灭,要我们为了求生存费尽心计去做一切。就是靠勤奋和用心也不让我们达到动物生来就有的本领”。“那些人为什么不能同样维护自己的自由,不在约束和奴役下去考虑事物呢?‘他们的判断力愈是不受影响,他们愈是自由和独立’(西塞罗语)。”靠自由意志主宰人自身,而不是只依靠神,蒙田在这一点上构成了对拉伯雷[35]的回应,后者在《巨人传》中曾写过:“该警惕,该努力奋斗,你不警惕,不努力奋斗,只祈求、祷告、哭哭啼啼,不但达不到目的,不能成功,天主也不会满意”(第四卷)。 
    如果认为矫饰主义是一种单纯的形式、技法,就大大掩盖了其诗学意义上的高度想象。矫饰主义的艺术想象与构思旨在追求精神上的清明与个体意识的苏醒,进而找寻探索真理的路径。《随笔集》作为一种哲理散文、文人散文,是蒙田对自己要求近乎苛刻的哲学活动的成果结晶,也是他力图通过思想艺术“治疗”社会危机的方式。与文艺复兴运动的奠基人彼特拉克[36]和薄伽丘[37]崇尚逃避世俗而选择出世的生活不同,蒙田与但丁一样都选择了入世的生活,这使得蒙田对社会现实具有更加清醒的认识。面对当时法国统治者为了满足侵略扩张的野心而发动的意大利战争以及法国国内不同贵族势力为争权夺利而发动并持续了三十多年的宗教战争,《随笔集》让我们看到蒙田对当时政治、社会问题的公开表态(虽然这种表态常常是迂回的),同时也让我们看到蒙田对狂热、盲信、贪欲以及残暴、酷刑的直接而猛烈的抨击。 
    关于反对盲信,首先作为政府官员,蒙田强调了良知、理性、主体性意识以及独立思考的重要性,反对盲目忠诚。如他在《随笔集》第三卷第一章《论功利与诚实》中写道:“我不大可能为某个人而背弃君王,更不会为君王而背弃任何个人,否则我会万分悔恨……我不愿当那种热心、忠诚得可以为主人出卖别人的奴才。谁要是对自己不忠实,谁就可以对主人不忠实……我开诚布公地向他们申明了我效力的限度,因为,即使作奴隶,我也只应该作理性的奴隶……我的职业要求于我的,我尽力而为,并且尽量以自己的独特方式去做。……埃及历代国王都要求法官们郑重宣誓:决不偏离自己的良心,不管有什么人——哪怕是国王本人——的命令,我们每个人也应当对自己这样发誓。”  
    其次,蒙田也反对盲目听信共识以及盲目信从古代伟人。如在《雷蒙·塞邦辩》中写道:“对事物不表怀疑,是因为对老生常谈的观念从不检验;大家不在根子上寻找哪里有错误和缺点;而只问是不是这样听到的……这种对自由议论的钳制和束缚,这种对信仰的专政,扩散到了哲学和艺术。经院派哲学的鼻祖是亚里士多德,他的学说神圣不可侵犯,犹如在斯巴达[38]不可对利库尔戈斯[39]的学说有什么争议。他的话对我们是金科玉律,然而其中也跟其他学说一样有对有错。” 
    而且,蒙田也反对盲目崇拜任何一位博学之士。在文艺复兴时期,书籍的大量出版发行激发了人们越来越多的求知欲,读书不再是能读懂拉丁文的少数人的特权,同时随着人文主义的发展成熟,掌握各种文学、艺术知识被认为是一种不可或缺的崇高品德。在这种气氛下,蒙田保持着作为学者、思想家的清明意识与独立意识,“长期以来我的家向有识之士开放,也以此颇有名声,因为我的父亲五十多年来支持这个家;弗朗索瓦一世国王(François Ier,法国国王,1515—1547年在位)崇尚文艺,他也沾染了这份新的热诚,慷慨结交博学之士,延请在家,奉若圣贤神明,把他们的言论当作神谕……更对他们尊敬和虔诚。我喜欢他们,但是我不崇拜他们”(《雷蒙·塞邦辩》)。 
    蒙田不但反对对权贵、伟人、博学之士的盲目遵从,甚至还反对盲目崇尚科学,这一点尤为难能可贵,即使在21世纪的今天看来,依然具有前瞻性的意义与价值。“科学确实是一项非常有意义的大事业。轻视科学的人只是说明自己的愚蠢,但是我也不会把科学的价值夸大到某些人所说的程度……认为科学包含至高无上的善,科学本身可使我们明智和满足;我也不相信有人所说的,科学是一切美德之母,任何罪恶都是无知的产物。如果真是这样的话,倒是值得详尽论述一番”(ibid)。 
    可以看出,蒙田矫饰主义对主体性的强调、对自由意志的肯定都超过了文艺复兴初期他的前人们的程度。随着资本主义经济的发展,“自由竞争”原则的成功大大助长了人们对自身能力的信心,也撼动了人们对上帝、对宗教的固有认识,人的觉醒从发现人支配自身的能力开始到研究人的个体特殊性、进而改变人的生存状态——这些无疑都在《随笔集》中反映出来,正如蒙田所说:“每个人都是整个人类状况的缩影”。 
    2、强调变化与不确定性 
    蒙田在书房的梁柱上贴着这样一句格言:“一切确定之物实乃无一确定”[40]。 
    变化与不确定性在《随笔集》中首先体现在风格与思想的多变上。蒙田自称:“我的文风和思想都不拘一格,所谓游移不定。”[41]“我在这里提到的文风,只是一种无定型、无定义、无段落、无结论的东西”(《论自命不凡》)。蒙田的书写常常建立在一时突发奇想的基础上,强调频繁变化、心血来潮、任意性,凸显出矫饰主义美学特点。“这里记录了各色各样变化多端的事件,以及种种游移不定、乃至互相矛盾的思想;或是因为我已成了另一个我,或是因为我通过另一种眼光捕捉我描绘的客体。……我的思想始终处于学习和实验的阶段”(《谈后悔》)。这种思想、文风的“蹦蹦跳跳”、“飘忽不定”达到了“以变取胜”(《论虚妄》)的艺术效果[42]。此外,蒙田对于其作品形式也抱有不确定感。“我的作品不仅不会使我感到高兴,我每次触摸到它们时,还会感到恼火……我的内心总是有一种想法,还有某种模糊的形式,犹如在梦中一样,我感到这种形式比我使用的形式要来得好,但我又无法捕捉它并加以使用”(《论自命不凡》)。 
    其次,《随笔集》在内容上也体现出动态变化性。如,关于时间:“时间是流动的,仿佛出现在阴影中,带着永远流动漂浮的物质,从不停滞也不长留;……至于这些词:‘此刻’、‘眼下’、‘现在’,好像主要是通过它们支持和建立我们对时间观念的了解,但是理性在发现时间的同时就毁灭了时间:因为它立即把时间切割成未来和过去,好像要看到它分成两份才会甘心”(《雷蒙·塞邦辩》)。“必须把我描述的事与时间结合起来”(《谈后悔》),时间是《随笔集》的主要维度,也是蒙田所勾勒的“文学自画像”的主要维度。又如,关于大自然:“自然中也没有东西是永久存在的,里面的一切不是已生,便是正在生或正在死”(《雷蒙·塞邦辩》)。“地球只是一个持久摇动的跷跷板。世上万物都在摇动不停:大地、高加索的山岩、埃及的金字塔也不例外。万物不仅因整个地球的摇动而摇动,而且各自本身也在摇动。所谓恒定不过是一种较为缓慢无力的摇动而已”(《谈后悔》)。再如,关于人:“说到头来,人的实质和事物的实质都没有永久的存在。……中年过后是老年,青年结束是中年,童年过后是青年,襁褓过后是童年……无物可以长在,保持一成不变”(《雷蒙·塞邦辩》)。人的感官也处于变化中,“在听觉、视觉、味觉上,儿童跟三十岁的人不一样,三十岁的人跟六十岁的人也有别”(《雷蒙·塞邦辩》)。“我们身上有些部位运转是无恒的,而且不为我们所知;比如辣根菜,我一开始觉得它好吃,后来觉得难吃,现在又再次认为好吃了。对许多东西我都能感到我的胃和胃口在变化:我最初爱喝白葡萄酒,后来变成淡红葡萄酒,再后来又由淡红葡萄酒变成了白葡萄酒……”(《论经验》)。从根本上说,人性就是充满变化的,“它本身只是一个模糊的表面和影子,一个不确定和软弱的意见。如果你决意要探究人性的存在,这无异于用手抓水,水的本性是到处流动的,你的手抓得愈紧,愈是抓不住要抓的东西”,“在法院庭审时,常有这样一句话,谈到罪犯碰上了心境愉快、神情怡爽的法官:‘他可交上了好运。’……世界上任何小事也会使我们的判断迟疑不决”(《雷蒙·塞邦辩》)。因而,人自身的特性、人的判断都具有某种变化与不确定性,这种变化与不确定性既包含人的自身因素,同时又受到偶然性与变异性的影响。 
    分析蒙田在《随笔集》中体现的变化与不确定性的来源,其中有时代原因,也有蒙田的个人原因。蒙田处于一个智识、信仰与价值观都变化不定的时代,社会动荡不安,“法律像我们的服装一样,没有一种固定的形式”(《论自命不凡》)。同时哥白尼《天体运行》的问世改变了人们对天、地、宇宙的基本认知,而这些又与宗教改革运动之后新教教会与天主教罗马教会之间产生的宗教纷争相混合,使西方人的精神世界陷入一种混乱、茫然、不确定的状态。知识、教义、所谓的“真理”都随着人们对新事物的认识开始被不断质疑,甚至否定。 
    在如此动摇不定的转型时代的大背景下,蒙田的个体特质也注定了他不确定的、多变的风格特点。首先,蒙田在身体行为上喜好运动多于静止:“我对散步从不感到厌倦;然而从童年起我出门便专爱以骑马代步。……我身上的某个部位总在乱动;我即使坐着,也一定坐不安稳。……大家也可以说我从小就荒唐在脚上,或说我的脚像有水银,我把脚放在任何地方它们都会动来动去,稳定不下来。”“我走路快速而且步履坚实;我若让我的思想和我的身体同时停下来,不知是思想还是身体更感吃力?”(《论经验》)蒙田习惯于边在书房中踱步边思考问题,相对于笛卡尔的“我思故我在”,蒙田似乎更崇尚“我动故我在”。其次,蒙田在个人性格上焦虑不安、摇摆不定。“我不想忘记那个不好意思让大家知道的污点,那就是优柔寡断……如果我觉得事情蹊跷,我就不能作出决定。……我能够坚持一种观点,但不能对观点进行选择。原因是在人类的事务中,不管我们倾向于什么,我们都可以为每种观点找到许多论据。……不管我转向哪一方面,我总是能找到足够的理由和根据,以坚持自己的意见。因此,我处于疑虑之中,并保留选择的自由。……我的看法在大部分情况下都摇摆不定”(《论自命不凡》)。 
    蒙田焦虑不安、摇摆不定的性格很早就已经出现,但是拉博蒂埃(Etienne de La Boétie,1530—1563,法国人文主义作家、诗人,蒙田的好友)的去世则大大加剧了他的这种心理特征。拉博蒂埃的离去使蒙田愈发在精神上感到孤独,甚至遭遇到内心危机,于是表现出“不确定”、“忧郁”以及“神经质般的紧张”。而这些矫饰主义的重要主题正是《随笔集》的基本材料与写作动因,通过书写,蒙田内心的危机得到疏解,焦虑的心情转为欢愉,通过书写,蒙田找到了活着的欲望与热情。“因而,对我来说,我热爱生活并完善生活,上帝赋予我什么样的生命我就开发什么样的生活”(《论经验》)。蒙田是幸运的,他执著的“不确定性”并没有走向消极的虚无主义或是不可知论,而是激发并影响更多的人去热爱生活、享受生命。正如尼采谈到蒙田时所说:“世人对生活的热情,由于这样一个人的写作而大大提高了”[43]。蒙田进一步为人们指出更好地生活的途径:不是像但丁倡导的那样去改造社会、创造人间天堂,而是鉴于个人即可以使社会变得不宜居,蒙田更强调个人需要更好地适应社会、融入社会,在承认人具有复杂性、多样性的前提下,在易变的个人体验中培养融入社会的能力,在易变的社会生活中建立新的秩序。 
    3、怀疑论 
    蒙田在书房里刻下怀疑论的格言:“……我什么也不肯定,我不懂。我在怀疑中。我考察……”[44]。 
    蒙田的“不确定性”在对各种学说、体系的否定中最终指向的就是“怀疑论”。“怀疑论”主要针对的是盲信、自以为是和偏执僵化,它是蒙田思维、推理的主要方法,也是他探索真理的有力手段,它构成了矫饰主义的思想精髓。蒙田的怀疑精神并非凭空而来,是古代与现代智识共同孕育了蒙田最具个人特色的怀疑哲学。一方面,蒙田同文艺复兴时期的其他作家一样,深受古希腊、古罗马文化的滋养,苏格拉底、皮浪[45]、西塞罗[46]、塞涅卡、塞克斯特[47]、伊拉斯谟[48]等人都对蒙田怀疑论的形成产生重要作用。怀疑论使蒙田看到人的知识的有限性和认知的相对性。在集中体现其怀疑论思想的名篇《雷蒙·塞邦辩》中,蒙田写道:“我们知道的东西再多,也是我们不知的东西中极小的一部分,这就是说,我们以为有的知识,跟我们的无知相比,仅是沧海一粟”[49]。另一方面,蒙田的怀疑论也是他面对新时期各种学说、各种思想、各种宗教派别的大量涌现而作出的一种选择。尤其在纷乱复杂的宗教信仰的问题上,蒙田号召人们要保持清醒冷静的头脑,因为他看到人的信念是如此的动摇不定:“那时路德的新见解开始风靡一时,旧信仰中的许多原则受到冲击。……因为普通人没有智力对事物作出实事求是的判断,就会受表面的迷惑随波逐流。对于涉及到个人灵魂得救的宗教他们无限崇敬,可是一旦他们的勇气受到鼓励去蔑视和检验宗教的看法,怀疑和评审宗教的条条框框,他们也会很快对信仰中的其他信条表示怀疑;这些信条也会像他们已经动摇的信条那样,在他们的心中失去权威性和根基;他们不久也会像推翻暴政的桎梏那样,去推翻出于法律的权威性和对习惯的尊重而接受的其他各种约束。”(《雷蒙·塞邦辩》)同时,还因为蒙田意识到膨胀的个人利益与贪婪欲望的驱使才是宗教纷争的本质所在:“……不妨想一想,如果宗教掌握在我们的手里,岂不像用蜡去塑制多少不同的形状……今天在法国这样的事情看得还不够多吗?有的人这样解释,有的人那样解释,有的人说成是黑的,有的人说成是白的,然而都同样在利用宗教去完成暴力和野心的事业,在行为暴戾和不义方面如出一辙……我们创立宗教是为了剔除罪恶,而现在却在遮盖罪恶,培养罪恶和鼓励罪恶”(ibid)。 
    因而,蒙田怀疑论所倡导的“独立思考、自由评判和捍卫良知”[50]在文艺复兴晚期的历史背景下具有特殊意义,它是反抗盲信、自以为是和偏执僵化的一把利剑,也是解决“信仰危机”的一个出口。反思、怀疑、创新——蒙田于是奠定了西方近代思想传统,推动了中世纪经院哲学向近代哲学的转变。此后,“新哲学认为一切都值得怀疑”[51]。 
    通过以上三点可以看到蒙田《随笔集》对矫饰主义风格的集中体现,但不可忽视的是蒙田思想的悖论性与复杂性在书中的体现。当时矫饰主义文艺作品中普遍存在重技巧、重手法与词汇运用的趋势,蒙田也认为语言的表达方式是否引人入胜、结构的安排是否精致巧妙、修辞的风格是否高雅风趣关乎作品的成败,但他更崇尚自然,反对刻意强调手法。在第三卷第五章《论维吉尔[52]的诗》中,蒙田写道:“维吉尔、卢克莱修[53]这样的诗人不需要这些纤巧微妙的文字游戏(指细腻的讽喻和暗示),他们的语言充满了一种自然的、经久不衰的活力……他们的诗章没有一点勉强或拖沓的地方,而是一气呵成。……描绘的精彩不是因为我们有高超的手法,而是因为描绘的对象在我们头脑里有一幅清晰生动的画面。……我的一些最深邃、最荒唐无稽、最使我自得的思想一般都在我并不刻意寻求的时候突然冒出来”。蒙田进一步明确表示:“无论是写在纸上还是嘴里说的,我都喜欢朴素自然的语言,简短有力,饶有趣味,而不是精雕细琢,生硬苦涩。……朴素自然的语言可能难懂,但不无聊,不矫揉造作……每个字实实在在;那不是学究式的、僧侣式的、律师式的语言。……我一点也不喜欢布上的针线和线头看得一清二楚,正如一个漂亮的身躯不应看得出骨头和血管。‘真话应该简单,毫不矫饰’[54]”(《论对孩子的教育——致迪安娜·居松伯爵夫人》)。蒙田的悖论性还体现在他一方面强调写作风格的个性与创新性,“跟在别人后头的人其实什么也没跟。他会一无所获,甚至可以说他什么也不想获得。”(ibid)蒙田宣称:“我写作时手边不需要书本,也不需要回忆书本里的内容,深怕我的写作风格被打乱。……我追求的完美境界是要写地地道道自己的作品。……我生动地表现出了我自己,是吗?这就够了!这正是我想做的事:让世人通过我的书了解我本人,通过我本人了解我的书”(《论维吉尔的诗》)。另一方面却反对通过使用华而不实的语言故意求新求变:“……我们从当今很多法国作家的风格就可看到这一点。……在他们的作品中,只看到矫揉造作的标新立异,蹩脚或荒唐的掩饰,这样的语言形式不仅不能提高思想内容,反而降低了思想内容。他们一味追求新奇,毫不顾忌效果,他们抓住一个新词不放,而抛开常用词,殊不知常用词往往更醇厚、更有力”。(ibid)“我希望内容凌驾一切,听者听完后脑袋里充满内容,而不是词汇”(《论对孩子的教育——致迪安娜·居松伯爵夫人》)。可见,蒙田的矫饰主义具有其特殊性,他所擅长的是在矫饰与自然之间寻找丰富的灵感与表现的张力,因而蒙田的风格又被称为“自然的矫饰主义风格”。 
    三、矫饰主义音乐及其主要特点 
    矫饰主义音乐的代表作品主要为16世纪下半叶创作的数量可观的牧歌,而这些牧歌往往与人文主义发起的敏感的、富于感性色彩的艺术潮流相连。矫饰主义音乐的代表作曲家有韦特[55]、卢扎斯奇[56]、马克[57]、杰苏阿尔多[58]与蒙特威尔第[59]等。 
    矫饰主义音乐最主要的特征可以概括为以下几点: 
    1、大量使用夸张的半音技法 
    卢扎斯奇晚期的某些音乐作品使用了色彩性半音,这一写作技法在杰苏阿尔多那里得到响应,而后者正是以使用极端化的半音体系著称于世,其半音技法甚至在今天看来仍然不失为果敢大胆的创新事物。杰苏阿尔多在其创作的六卷本牧歌中,大量使用了实验性半音,产生了夸张的情感表现效果:其一,它体现了矫饰主义特有的忧郁不安。如第六卷第二十七首即以一支阴暗的半音动机开始,奠定了整首作品灰色的基调。1590年杰苏阿尔多以通奸之名谋杀(或差人谋杀)了他的第一任妻子,后娶费拉拉[60]公爵阿方索·埃斯特[61]的侄女为妻。生活环境的奢华舒适并未对杰苏阿尔多的心境产生多少积极影响,他的忧郁症反而日益加重,尤其反映在他的牧歌第五和第六卷中,体现出作曲家内心世界的变化以及对存在、状态的怀疑。其二,半音技法的使用还体现了作曲家深刻的痛苦与失落。如颂歌《O vos omnes》中半音的发展推动了音乐的进行,展示出悲剧性力量。 
    矫饰主义音乐对变形的偏爱导致音乐失去了稳定的和声中心,半音的使用颠覆了调性固有的稳定性,进而导致其音乐语言逻辑与古典结构中的音乐语言逻辑之间的断裂。这种断裂产生了一种具破坏性的巨大张力,开启了西方音乐关于音响的新观念,推动了音程与旋律创作的新发展。 
    2、大量使用不协和音 
    卢扎斯奇、杰苏阿尔多与蒙特威尔第等许多16世纪下半叶的作曲家使用了不协和音,并使之与歌词内容相调和,产生了奇特的艺术效果。如持续使用七度音程,使用不规则、不连贯且结构上缺乏条理性的和声进行,与蒙田突发奇想、心血来潮式的创作构思有异曲同工之妙。基于文艺复兴晚期作曲家的努力,1580年后,不协和音的地位获得显著提高。从前,不协和音程在古典对位原则中被视为两个协和音程之间临时的过渡,而此后,不协和音程则被视为对位的一个基本元素,不协和音的使用成为表现不同歌词语义的必不可少的手段之一。矫饰主义诗学进而赋予不协和音以合法地位,打破了古典对位空间的局限。蒙特威尔第尤其得益于对不协和音的巧妙运用,留下了许多成功范例。 
    作曲家对不协和音的开发利用具有双重意义:一方面,音乐中的不协和音作为一种现代性征象体现出形式、技法的力量,音乐语言的复杂含混、难度的艰深苛刻展示了非理性空间的奇幻魅力;另一方面,果敢大胆地使用不协和音大大丰富了传统音乐语言的情感表现力。除了对半音—调式—旋律、协和—不协和之间关系的处理之外,矫饰主义音乐的特殊性还体现在音程跳进、节奏运动、速度对比等方面,由于篇幅所限这里就不一一详述。 
    总之,矫饰主义音乐在形式上所体现的变化与不协和性是“忧郁”、“不安”、“心理危机”的外在表现,文艺复兴初期所购想的和谐、理性、整一之梦被打破,人们不再一味追求天体之间、人—人之间、人—境之间的完美和谐[62],因为他们欣喜地发现带有痛苦、创伤、紧张元素的美竟也能如此吸引人,也能如此摄人魂魄!矫饰主义音乐的强大破坏力冲破了古典音乐语言的禁锢,奏响了巴洛克音乐的前奏。 
    四、结语 
    综上所述,蒙田《随笔集》与同时期矫饰主义音乐作品之间存在相通之处。它们都把世界视为一个充满矛盾、悖论的迷宫,而非人间天国,都在各自领域内处理相同主题——紧张、痛苦、不安、焦虑,体现出对人类理性的局限性与情感的易变性的反思。而且,都在各自领域内运用表面不同、实为相似的手法:以主体的强力渗透,在形式、内容、语言上大胆颠覆传统模式、解构稳定的结构中心,以不规则、不确定性否定静止,强调运动、变化。如蒙娜丽莎的美不在于她的面孔的漂亮与青春,而更在于“她像镜子一样反映出几乎是无法捉摸的、变化着的思想和感情上的差异”[63],矫饰主义的价值在于它表现了模棱两可、怀疑、不确定、变幻莫测的魅力。主题与手法上的相通之处使蒙田《随笔集》与同时期矫饰主义音乐作品超越了学科界限体现出跨文本性,对这种跨文本性的探究使我们在比较文学视阈下对矫饰主义有了更加宽阔与清晰的理解。 
    矫饰主义反映了西方文艺在16世纪下半叶不同于文艺复兴早期的创新倾向,它一方面继承了后者对古代的巨大偏爱,另一方面又显露出某些现代主义潮流的特点,孕育了17世纪强调冲突、不和谐的更加激进的艺术风格。因此,矫饰主义在这里起到了承上启下的作用。矫饰主义艺术是欧洲知识精英在社会混乱无序的危机状态下的一种创造,是他们用以拯救社会的新文化中的一部分,也是他们在虚构、想象的面纱下开启的一个发现。他们不再苦苦寻觅人类在精神上与上帝的相通性,不再理想化地努力成为“尘世间的上帝”,而是开始正视人类自身的矛盾、痛苦、感性与易变,体现了艺术家们更具人性而非超验性的本质追求。 
    [1] 刘明翰、朱龙华、李长林:《欧洲文艺复兴史》,总论卷,刘明翰主编,北京,人民出版社,2010年版,第48页。 
    [2] Giorgio Vasari,1511—1574,意大利画家、建筑师、作家。 
    [3] In Frank Lestringant Josiane Rieu et Alexandre Tarrête,Littérature française du XVIe siècle,Paris,Presses Universitaires de France,2000,p.278. 
    [4] François Sabatier:MIROIRS DE LA MUSIQUE - La musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts,de la Renaissance aux Lumières,XVe-XVIIIe siècle,Tome I,Paris,FAYARD,1998,p.145.  
    [5] Simonie de Céos,公元前556?—公元前468?,希腊抒情诗人、警句作者,为祝贺奥林匹亚竞技会优胜者首创胜利者颂歌,其酒神颂歌在雅典竞赛中多次获胜。 
    [6] Plutarch,46—约119,希腊作家,著有《比较列传》等作品,其著作深刻影响了16至19世纪欧洲随笔、传记和历史作品的发展。 
    [7] 雷马克:《比较文学的定义和功能》,金国嘉译,见方汉文(主编):《比较文学学科理论》,北京,北京师范大学出版社,2011年版,第446页。 
    [8] 见史忠义:《20世纪法国小说诗学比较文学和诗学文选》,郑州,河南大学出版社,2008年版,第103页。 
    [9] Ibid.,第105页。 
    [10] 神圣罗马帝国:800—1806,中世纪时期范围变化很大的政治实体,领土大致在今西欧和中欧,包括德意志、奥地利、瑞士、波兰、匈牙利等。 
    [11] Johannes Gutenberg,1395?—1468?,德国发明家,1455年古登堡出版42行本《圣经》是欧洲最早的活字印刷品,其发明的活字印刷术是西方文明发展中最重要的里程碑之一。 
    [12] Martin Luther,1483—1546,引发宗教改革运动的德国牧师。他要求天主教会进行改革,抗议“赎罪劵”的贩卖和其他滥权。路德将《圣经》翻译成德语,并著有许多神学作品。 
    [13] Richard Easby编:《从中世纪到文艺复兴》,北京,外语教学与研究出版社,2007年版,第99—103页。 
    [14] 程巍:《光与影——文艺复兴时期文学》,世界文学评介丛书,海口,海南出版社,1995年版,第2页。 
    [15] 边凯玛里亚·冯塔纳:《蒙田的政治学——〈随笔集〉中的权威与治理》,陈咏熙、陈莉译,北京,北京大学出版社,2010年版,第19—20页。 
    [16] Pierre de Ronsard,1524—1585,16世纪法国最重要的诗人之一,七星诗社领袖。 
    [17] Maurice Scève,约1501—约1564,生于法国里昂,16世纪法国重要诗人、音乐家,是最早关注诗句和谐性与词语音响效果的法国诗人之一。 代表作有诗集《黛丽》(Délie, 1544)、圣经史诗《小宇宙》(Microcosme, 1562)等。 
    [18] Joachim du Bellay,1522—1560,七星诗社重要成员,主要诗集有《罗马怀古》和《悔恨集》。 
    [19] Philippe Desportes,1546—1606,法国宫廷诗人。其作品深受彼特拉克的影响,安茹公爵——即后来的亨利三世(1551—1589,法国瓦卢瓦王朝末代国王)因德波尔特较龙沙、杜贝莱等七星诗社成员更具有矫饰主义、更程式化的作品风格,而将其任免为自己的官方御用诗人。 
    [20] Jean Bertaut,1552—1611,法国主教、爱情诗诗人,擅长以德波尔特的方式写作风格轻快的诗句,但其作诗法较德波尔特更加具有想象力与炫技性。 
    [21] 兹维坦·托多罗夫:《人文主义的昨天与今天》,见《热奈特论文选·批评译文选》,史忠义译,郑州,河南大学出版社,2009年版,第270页。 
    [22] 梁宗岱:1903—1983,现代诗人、学者、翻译家、外语教育家。著有诗集《晚祷》、词集《芦笛风》、文论《诗与真》,在中国现代文学史上留有深刻印记。 
    [23] 卢岚:《蒙田,一个文学化的哲人》,见蒙田:《蒙田试笔》,梁宗岱译,北京,中央编译出版社,2006年版,第11页。 
    [24] Essais,Liv. II,chap.8,p.385,édition Villey,in Alexandre Tarrête,op.cit.,p.371. 
    [25] 边凯玛里亚·冯塔纳:op.cit.,第24页。 
    [26] 兹维坦·托多罗夫:op.cit.,第274页。 
    [27] 卢岚:op.cit.,第1页。 
    [28] Jules César,前100—前44,古罗马著名将军、政治家与作家。 
    [29] Voir Gérard Denizeau,LE DIALOGUE DES ARTS-ARCHITECTURE,PEINTURE,SCULPTURE,LITTERATURE,MUSIQUE,Paris,LAROUSSE,2008,p.84. 
    [30] 兹维坦·托多罗夫:op.cit.,第271页。 
    [31] Ibid. 
    [32] 柳鸣九:《低调济世的人文主义巨人蒙田》,见《法兰西文学大师十论》,上海,复旦大学出版社,2004年版,第2页。 
    [33] 保罗·富尔:《文艺复兴》,冯棠译,“我知道什么”系列丛书,北京,商务印书馆,1995年版,第132页。 
    [34] Raimond de Sebond,?—1436,加泰罗尼亚(西班牙东北部的一个地区)医生、神学家与哲学家。著有《自然神学》(或称“创造物之书”),用夹杂拉丁语的西班牙语写成,系15世纪的一部著作,1569年蒙田遵从父亲遗愿将其翻译成法语(Théologie naturelle)。 
    [35] François Rabelais,1494—1553,法国作家、欧洲文艺复兴时期重要的人文主义者,以其代表作——五卷本长篇小说《巨人传》闻名于世。 
    [36] Petrarch,1304—1374,意大利学者、诗人、人文主义者,著有十四行诗和颂诗作品,大多收录在他的《歌集》中。彼特拉克对古典历史的深刻认知对后世影响巨大。 
    [37] Giovanni Boccaccio,1313—1375,意大利诗人、学者,其著作《十日谈》系意大利古典诗文经典之作。 
    [38] Sparta,古希腊城邦,建立于公元前9世纪。 
    [39] Lycurgus,活动时期约在公元前7世纪,系传说中古代斯巴达的立法机构创始人。 
    [40] 钱林森:《蒙田与法兰西文学精神》,见汪介之、杨莉馨主编:《欧美文学评论选》(古代至18世纪),北京,北京大学出版社,2011年版,第120页。 
    [41] 见卢岚:op.cit.,第7页。 
    [42] 见郭宏安:《从蒙田到加缪——重建法国文学的阅读空间》,北京,三联书店,2007年版,第20页。 
    [43] Friedrich Nietzsche,“Schopenhauer als Erzieher”in Unzeitgemsse Betrachtungen. 
    [44] 见于郭宏安:op.cit.,第12页。 
    [45] Pyrrhon d'Elis,约公元前360—约前270,古希腊怀疑派哲学家。 
    [46] Cicéron,公元前106—前43,古罗马政治家、演说家和哲学家。 
    [47] Sextus Empiricus,公元2—3世纪,希腊怀疑论哲学家、医生。 
    [48] Desiderius Erasmus,1469—1536,荷兰人文主义学者、牧师,北方文艺复兴运动的重要代表,被视为16世纪最伟大的欧洲学者。 
    [49] 见于柳鸣九:op.cit.,第19页。 
    [50] 边凯玛里亚·冯塔纳:op.cit.,第245页。 
    [51] John Donne,«The First Anniversary»(1611),in Selected Poetry,ed. crit. John Carey. Oxford,Oxford University Press,1988,p.163. 
    [52] Virgil,公元前70—前19,古罗马最伟大的诗人,他的代表史诗作品《埃涅阿斯纪》深得蒙田赞赏。 
    [53] Lucretius,活动时期为公元前1世纪,拉丁诗人和哲学家。 
    [54] 塞涅卡语。 
    [55] Jaches de Wert(也称Giaches de Wert),1535?—1596,法国—佛拉芒作曲家,在意大利展开职业生涯,是文艺复兴晚期最伟大的牧歌作曲家之一。 
    [56] Luzzasco Luzzaschi,1545?—1607,意大利文艺复兴晚期作曲家、管风琴家与教育家,有大量牧歌传世。 
    [57] Jean de Macque,1550?—1614,佛拉芒人,约1568年赴罗马,曾先后担任意大利Annunziata的管风琴师和皇家教堂的管风琴师,创作有牧歌、坎佐内塔抒情曲及维拉内拉曲,他的管风琴作品尤为出众。 
    [58] Carlo Gesualdo,principe(Prince)of Venosa,1566—1613,意大利作曲家,出身贵族,作品包括125首牧歌和大约75首圣歌。 
    [59] Claudio Monteverdi,1567—1643,意大利作曲家,代表作品有歌剧《奥菲欧》(1607)与《波皮亚的加冕》(1643)等。 
    [60] 费拉拉:现为意大利北部城市,系意大利文化中心。 
    [61] 埃斯特家族是中世纪及文艺复兴时期意大利的名门望族,曾于13—16世纪末统治费拉拉。 
    [62] 见拙文《“天体和声”神话及其在文艺复兴时期诗歌作品中的复兴》,in 中国社会科学院东南欧拉美文学研究室著:《阿尔卑斯》(第二辑),石家庄,河北教育出版社,2012年版,第 — 页。 
    [63] 文聘元:《话说西方·第四卷——文艺复兴的故事:文艺复兴的历史与文化》,上海社会科学院出版社,2009年版,第246页。 
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