|
吴晓都 关键词：民间文化(mass culture) 陌生化(estrangement俄音译为ostranenie) 狂欢化(carnival) 对话(dialog) 俄国形式主义(Russianformalism) 什克洛夫斯基(V．Shiklovsky) 巴赫金(M．Bakhtin) 大江健三郎是当代著名的跨世纪的日本作家。他是在日本传统文化和欧洲现代文化的双重熏陶下成长起来的，在他广泛接受的外国文艺思想资源中就包括俄国文学观念和文学理论。作为一个作家和精通东方与西方文学的知识精英，大江健三郎兼有文学创作者和理论研究者的双重身份，他凭借自己的良知和睿智不仅充分展现了日本审美文化的精髓，而且融通了世界文学的规律．创造了当代世界文学的精品，沟通了东方和西方的文心，用形象生动的话语诠释了二十世纪新颖的文学理论。他的创作和文学观念都独具匠心．值得文学创作界和文艺理论界细心研读，深入探究。 一 俄国“陌生化”理论的对话者 富于创新的俄国文艺理论界对二十世纪世界文艺学发展具有独特的贡献，这不仅仅体现在西方当代的文艺学中，而且对东方文学的创作与批评界也颇具深厚的影响。大江健三郎的文学成长之路就是一个较为典型的例证。 在他的文学创作观里，读者可以洞见一个东方文学创作者对俄国文艺理论的机智借鉴与生动阐释。大江健三郎在二十世纪中叶就已经接触到俄国文艺理论，曾在日本俄罗斯文学研究者的影响下，专门研读过俄罗斯形式主义文学理论和著名文化学家及文艺理论家米哈伊尔·巴赫金的理论著作，在文学理论和创作观念方面明显受到了俄国“诗歌语言研究学派”和狂欢化理论的影响。 这里．笔者主要想谈的是他对俄国“陌生化”理论和“狂欢化”理论的借鉴与阐释。这种理论的再阐释体现在他的重要的文学理论著作中。大江健三郎曾经写过《小说的方法》和《我的小说家历程》两部文论作品，①在这些著作中他非常系统地谈到了俄国文论对自己的影响。他坦率地承认，有关俄国文论的影响主要是来自于形式主义文论家维克多·什克洛夫斯基和语言哲学家米哈伊尔·巴赫金。 值得瞩目的是，大江健三郎在接受俄国形式主义文论的“陌生化”理论的同时．还根据自己独特的人生体验和丰富的创作经验对其加以审视，而且以作家的身份与二十世纪的俄国文论家展开了深入的理论对话。根据巴赫金的观念，对话者双方在对话的情境中应该是平等的，对等的，唯其如此，才有利于思想的展开和智慧的闪现。对话意味着思想深度的和广度的交流。对话可能是赞同，也可能是辩驳，还可能是内涵的补充和深度的扩展。从中国春秋的孔夫子和古希腊时代的柏拉图直至二十一世纪的当代，文化的对话和潜对话始终贯穿世界文明发展的全部历程中，无论是俄罗斯理论家什克洛夫斯基和巴赫金，还是日本作家大江健三郎，都是世界文化对话长廊中显著的“声音”。俄国的“陌生化“理论主要是就文学创作和文学欣赏而提出的文艺本质和特征的新论，而在这方面，作为作家的大江健三郎无疑具有无可比拟的审美实践经验，从而也就具有了与俄国先锋文艺理论家从容对话的优势。 “陌生化”理论首次出现在俄国形式学派文论家什克洛夫斯基的文章《艺术作为手法》中，其主要理论内涵是：艺术的手法就是将所描写的对象“陌生化”的手法，目的是增加读者对艺术形式的感知难度，加长艺术感知的时间。这个新奇的理论在俄国和世界文艺理论界的影响很大，强烈冲击了传统的文学“形象思维”特点论，在俄苏国内外文论界引起了尖锐的争论。平心而论，这位“俄国形式论宗”(钱钟书语)对文学创作规律的把握还是具有相当的创作实践依据的，是从创作经验出发的，特别是什克洛夫斯基在论述中援引了俄国大文豪列夫·托尔斯泰等经典作家的小说情节作论据．进行了充分的论证，只是他的立论比较极端，属于片面的极端的“深刻”。大江健三郎对文学“陌生化”理论的认同也是从具有普遍意义的艺术共识出发的，同时又佐证以个人的艺术经验。大江健三郎自己对艺术和文学的“陌生化”定义是：“从他人通用的语言中夺回自己个体语言的过程”，由此可见。这位日本文学大师对俄国的“陌生化”理论的理解非常具体，而且他还特别依据自己个人的创作经验加以理论扩展。 首先，大江健三郎通过自己的人生审美经验和创作实践经验扩大了艺术“陌生化”理论的阐释范围。 什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论重在文学的创作方面，特别是诗歌创作领域，以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义文论流派本身的名称就叫“诗歌语言研究团体”或“诗歌语言研究会”，他们研究的重点自然在于诗歌体裁的文学创作。而作为小说创作大师的大江健三郎则认为，“陌生化”理论其实可以，也应该推广到整个艺术的感知领域和创作领域。他举例说。在自己少年时代第一次看到电影的时候。总觉得他在银幕上看到的东西与现实常态中的不一致，比如，电影里的樱花，就跟现实中的不一样，所以他最初无法接受电影中樱花的影像。后来，在他了解俄罗斯文艺理论家的“陌生化”理论之后．就懂得了这种感觉上的“不接受”其实正是艺术“陌生化”的效果在发生作用。在电影的拍摄中，那些特写镜头加深了的观众的“感知难度”。大江健三郎认为。“陌生化”的有效广度是可以超越文学自己的领域来发挥作用的。通过大江健三郎的阐释，文学的“陌生化”理论也可以运用到电影艺 术的创作和电影艺术的鉴赏过程中。从而扩展了“陌生化”理论的阐释空间。 其次，作为一个杰出的作家，大江健三郎还认为．“陌生化”是所有想象力的出发点。 这个文论观念是大江健三郎从亲身的创作实践中直接体验到的。在他看来，艺术的“陌生化”不仅有助于启发作家的想象力，而且也有助于调动读者的想象力。这样，大江健三郎就把作者的想象力与读者的想象力联通起来了。笔者以为，一个日本作家用“陌生化”体验打通了创作理论和接受美学两个诗学空间．从而用独特的审美经验和理论思考切实地推进了俄国“陌生化”理论的阐释，在文艺创作理论和文学接受观念的创新上具有实践和思想 双重价值。 此外．大江健三郎还就在具体创作中怎样实现文学“陌生化”介绍自己的创作经验。他告诉文学创作者和读者，在写作中可以先在纸上写下一个词汇．然后尝试着尽量不用这个通用词汇，而努力采用其他方式进行描述，之后，再修改这个词或者句子的结构。按照大江健三郎的理解，文学写作者这种对通用或日常词汇和句子结构进行改写的过程就是文学艺术“陌生化”的过程。① 笔者认为，一种理论一旦产生就客观地被置于广阔的对话当中，从以上的概要述评中，可以看到，大江健三郎就是俄罗斯“陌生化”理论的一个积极的对话者，成功的对话者。之所以认为他的对话积极，是因为，他没有简单地停留在理论家原有探索的结论层面，而是充分利用自己作为文学实践者的活生生的创作审美经验，不断地充实和丰富“陌生化”理论，努力扩展这个诗学理论的适用与阐释空间，链接并再次激活了文学创作观念和文学理论，为原本仅仅局限在文学沙龙的理论研究启开了更加广阔灵动的思维时空。因此，从文学创作史研究、文学批评和比较诗学的多维学术角度来看，大江健三郎的文学创作和文学观念都具有很高的理论研究价值。 二“狂欢化"理论与文学创作 大江健三郎与巴赫金，虽然一个是日本作家，一个是欧洲的文学理论家，但他们同时都处在二十世纪文化大语境中，有着共同的时代语境背景，而且特别值得注意的是，他们两者还具有比较接近的艺术文化素养和审美趣味。大江健三郎在大学时代主攻专业是法国文学和存在主义文学流派．而后，又有过与日本“俄罗斯形式主义文学理论研究者”共事的一段经历：而俄罗斯文论家巴赫金在文学研究和文化研究中的一个主要领域也是法国文化，特别是中世纪和文艺复兴时期的法国文化。大江健三郎在恩师渡边一夫的影响下接触到法国小说巨匠拉伯雷的创作，并在二十世纪五十年代就开始创作具有“狂欢化”意识的文学作品。比如在《饲育》等小说中开始体现出文学的“狂欢化”情境，②虽然那时，正像世界其他国家许多文学研究者一样．大江健三郎还未接触到巴赫金及其“狂欢化”理论的重要论著。 此后，大江健三郎又在以俄国文论研究者山口昌男为代表的日本俄罗文学理论研究者的影响下“发现了”巴赫金的“狂欢化”理论，研读了巴赫金的《拉伯雷的作品和中世纪文艺复兴的民间文化》，并为这部见识精辟观点独特的理论著作深深吸引。同时，根据他的叙述，在七十年代，“在渡边有关拉伯雷的译著中，我具体学习和体验了米哈伊尔．巴赫金所提出并理论化了的‘荒诞现实主义或大众笑文化的形象系统”’。这样看来，大江健三郎与巴赫金在文艺观念和文学观念上的天然亲和就是顺理成章的了。对于大江健三郎而言，既有创作上的自觉共识，又有理论上的主动接近。文学“狂欢化”已然成为日本文学名家和俄国文论大师进行亲切“对话”．展示人文风采的宽广的精神平台。 “ 狂欢化”是巴赫金着力研究和鼓吹的文艺意识，长期以来被他视为文艺复兴时期以降欧洲文学观念进步的重要标志之一。“狂欢化”来自欧洲古代居民的狂欢节，在狂欢节的语境中通过庆典和游戏“消解了”原本森严的阶层等级，“消解了”平民大众与贵族统治者之间难以逾越的等级距离，在插科打诨、诙谐戏仿的行为与言语中还原着、彰显着人的天生本性。在巴赫金看来，文艺复兴的“狂欢化”还使人与人之间形成了一种新的相互关系。③大江健三郎十分赞同巴赫金有关“狂欢化”包含各个民族“宇宙观”、“人生观”和“社会观”的思想．因此，竭力要把他“自己出生和生长的四国丛林中的村庄里神话和传说中独特的宇宙观生死观写到小说里去”。巴赫金还认为，欧洲文艺复兴的“狂欢化，，意识、狂欢化庆典中表现出来的民间风俗、民间传统和精神现象对文化的发展．特别是对近代文学的发展具有巨大的推进作用，应当给予足够的重视和评价。而大江健三郎将“狂欢化”视为近现代文学有助于表现民族精神生活和释放个体内心的一种重要的创作意识。大江健三郎在自己最欣赏的著名小说《同时代的游戏》中就把他从母亲那里听到的神话传说和日本的文学及民俗资料诸如《古风土记》、《九相诗画卷》、《男衾三郎画本》等作品的内容融入自己的创作里。根据大江健三郎的研究，他认为，在日本传统的文学和文化中还是蕴涵“狂欢化”的因素的，但在近现代的文学创作中这种自觉的创作意识还十分薄弱。由此可见，大江健三郎根据巴赫金的文学观念，也把彰显本民族传统宇宙观和民间传说看成是发展日本现代文学的一种积极动因和有效的创作方法．而这种创作方法就叫做“荒诞现实主义”。众所周知，“现实主义”的概念和创作方法”的概念就是俄罗斯和苏联文论的一些非常核心的概念。在二十世纪多半时期里这些术语和概念一直占据俄苏文艺理论界，对东欧国家和中国、朝鲜、蒙古、越南等许多亚洲国家的文艺界也影响深远。新俄罗斯诞生后，这些传统的文艺理论观念并未远去，而且随着传统文论的复兴，“现实主义”和“创作方法，，再次进入了俄国当代文论的中心。从大江健三郎的这些创作观念回溯也可以见证俄苏文学观念和研究模式对包括日本文学在内的东亚文学创作、评论与研究的长期影响。 在《同时代的游戏》这部小说中，较为突出地表现了世界文学中的“狂欢化”意识。例如，小说描写的峡谷和“在”的居民谋杀“巨人破坏者”后，这个虚构的文学空间中老老少少的居民们又兴高采烈地分食“巨人破坏者”的情景极具拉伯雷式的“狂欢化”效果。那些怀着过节般喜悦的居民们，像嚼着口香糖一样滋滋有味地分食着巨人的躯体，渴望从巨人身体中汲取其庞大无比的威力。④这种情景的描写既极具“日常生活化”，也极为“游戏化”。硕大无比的巨人和身型弱小的平民之间的差距在这种全民“狂欢化”的活动中自动消解了。特别是“咀嚼口香糖”的这种极其生活化的情景借喻手法又将原本离奇而可怖的情景滑稽化和游戏化了，完全融进了民间的日常生活状态里。这便是东西方文学中极为典型的“狂欢化”写作。通过这样的“狂欢化”写作，大江健三郎就把传统的神话、民间的故事与自己的原创虚构以及对当代世界问题的哲理思考巧妙地有机地整合在一个巨大复杂的“狂欢化”时空里，从而创造出了兼容欧洲狂欢化意识和日本“本土”狂欢意识的当代文学文本。 辩证唯物论的文学理论告诉我们，文学作品来自丰富而具体的社会生活，作家的创作思想与实际的生活观念和行为方式密切相关。基于这个事实，巴赫金在《弗洛伊德主义批判》这部专著中还提出了一个“日常的思想观念”的术语，它的要义是：这个日常的思想观念”在某些方面较之定型了的、“正宗的”思想观念更敏感、更富情感、更神经质和更活跃。巴赫金的“狂欢化”理论和有关“日常的思想观念”的论述在理论上互为支撑。“狂欢化”的民间庆典意识和话语与日常生活意识和话语本质上是相同的。欧洲中世纪的民间狂欢节与“狂欢化”文化其实就是“日常生活”观念和话语的自我庆典和极度膨胀。大江健三郎的小说《同时代的游戏》中的类似情境与巴赫金的“狂欢化”理论和“日常的思想”大体是吻合的。 世界文化的发展从来就是多源共生的，相似的和类似的文化现象，其中包括创作现象是完全可能同时或先后具有多个生长点，虽然不同民族不同国度的文学创作之间存在着相互影响和相互吸收的状况。 中国文化大家钱钟书先生在中国古代的诗话中就发现了俄国形式主义在上个世纪初期才总结出来的诗歌创作的“陌生化”理论。他敏锐地指出．宋代诗人梅尧臣和苏舜钦早就提出了可以“使文者野，使熟者生”这样的诗歌创作规律，以利于诗歌创新出奇，从而得出了中国的诗歌理论引领世界诗歌理论风气之先的结论。⑤二十世纪以来，无论是东方还是西方，只要研究文艺理论，大多数学者都要论及俄国文艺学家及其创立的学派。但欧美文论家大多不通中国诗话，也就无从领略中国诗歌观念的精妙，更不可能用中国诗歌创作的精髓佐证他们的文艺新论。而钱钟书先生在其融贯中西文论的《谈艺录》这本诗学巨著中多次评说什克洛夫斯基的文学观念。他对什氏“百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品人流(New forms are simply canunizationofinferior genres)”这一论断的评价是：“诚哉斯言，不可复易”。 ⑤寥寥八字，却知微见著地表达了一个东方文论家对涵盖东西方文化现象的俄国诗学灼见的赞许。钱钟书的诗学发现从一个极为重要的侧面证明世界文化多源共生的规律现象。 大江健三郎也以他敏锐的文化观察力高度注意到俄国文论的精辟，并力求以自己的创作经验来佐证俄国文艺理论家的有价值的发现，从而共同构建世界现代的文学创作观念。从大江健三郎的创作历程来看，日本文学自身中也有类似于法国拉伯雷的狂欢化类型的小说创作，也有巴赫金概括的那种“狂欢化”文学形态和文学观念。其实，从大江健三郎的文学创作和理论阐释．我们可以发现．“狂欢化”式的文学创作意识和手法在西方文艺复兴时期的法国和二十世纪东方的日本文坛都有原初的生长点。这些文学现象和诗学现象都一再证明包括文学在内的世界文化始终既是多源共生的，同时又在不断的相互对话中融合、借鉴，互相启发，交互印证并携手共进，共同创造了世界文化的繁荣局面。 大江健三郎对巴赫金“狂欢化”理论接受的另一个内容是“边缘化意识”。他认为，日本文化自产生以来在世界文化的版图上始终处于“边缘化”状态。十九世纪中期以前是处在中华汉字文化圈的边缘，十九世纪中期以后．特别是欧美文化成为世界现代文化中心以后，日本文化又处于以欧洲为中心的世界文化的边缘。⑥不过与巴赫金的理论相比，大江健三郎更将这种边缘理解为世界文化版图上的边缘。巴赫金认为，文化，特别民间文化活跃在边缘上，而“狂欢化”文化就是活跃在边缘上的文化的一个重要类型。由于民间文化通常远离社会的中心．较少正统礼仪和当时体制的约束，民间杂语就尽情彰显自己的充沛的活力，这是巴赫金文化边缘意识的一个要点。而巴赫金“边缘意识”的另一个要点是，文化活跃在其类型的边缘上，例如文本通常活跃在历史、文学、哲学、宗教等文化创造种类的边缘上。而大江健三郎在他对“狂欢化”理论的阐释中把“边缘化”文化看成是具有活力的文化发展的生长点。这种文化观点与巴赫金的文化观有相同的地方，其内在的共同点就是对“文化在边缘上更具有活力”观念的认同。 笔者以为，对待边缘文化需要一种辩证的态度。日本文化在长久的历史发展中处于边缘地位，使得这个渴求文明的民族总是具有一种善于学习的积极心态。这样看来，文化的边缘状态一方面既是弱势地位，但另一方面又客观给予了自身渴望进步谋求发展的机缘。一千三百年前日本对大唐文化的学习和借鉴奠定日本民族的古典文化基础，使这个世界边缘岛国的古典文化有了质的飞跃；一个半世纪以前日本对西欧近代文化的大力引进再一次使得原本处于近代世界边缘的岛国赶上了现代文明的进程。其实，大江健三郎的“日本文化边缘论”和日本固有的民族生存危机意识是互为补充的。因为身处边缘才切身感到危机。而文化生存的危机又总是会激发文化传承者积极吸纳创新，发奋图强，以期民族文化的复兴。大江健三郎参考巴赫金的文化观对日本文化的特点做了现代的文化地理图志分析，为我理解传统的和当代的日本文化提供了更为深刻的宏观形象的参照。 ①参见大江健三郎：《小说的方法》，王成、王志庚等译，河北教育出版社2001年。 ②参见许金龙：《大江健三郎简略年谱》)《外国文学动态》2002年第6期。 ③参见巴赫金：《巴赫金文论选》．佟景韩译．中国社会科学出版社l995年。 ④参见大江健三郎．《同时代的游戏》，李正伦等译，作家出版社l996年。 ⑤参见钱钟书：《谈艺录》，中华书局l984年。 ⑥参见大江健三郎：《小说的方法》，王成、王志庚等译，河北教育出版社2001年。 原载：《大江健三郎文学研究：2006论文集》 (责任编辑：admin) |