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一九七七年，《哈姆雷特机器》创作完成，并且以“俄狄浦斯小剧场”节目单的形式发表。一个剧本以剧场节目单的形式发表，不难想象这个剧本的篇幅一定不大。事实的确如此，那个海纳·米勒为之准备了大量材料、进行了深入构思和思考、曾经打算写二百页的作品，最终完成时只有九页，三千多字。用米勒的话说，那是一个“经过了缩水”的剧本，“全部内容被收缩成这个剧本”。 问题在于这么短小的篇幅怎么可能把米勒几年来准备的所有材料、思考的所有问题都“收缩”进去，与此同时还能够保证剧本所必须具有的思想上的深刻和尖锐、视野的开阔，形式上的自足？要知道，米勒在这部作品里关注的那些思想史上的问题，就其深度和广度是他此前在他的其他作品里不曾系统探讨和表达过的；而他几年来准备的那些材料，即使单独使用其中的某一种，也足以构成一部份量厚重的作品。 在这里，引起我们巨大兴趣的是米勒的剧作法，也即那个所谓“缩水”的过程是怎么样的，米勒是用什么样的方法“缩水”的？不要以为我们对《哈姆雷特机器》剧作法的关注仅仅是对一部重要的戏剧作品形式的关注。海纳·米勒属于当代为数并不是很多、自觉完成了戏剧形式与内容转换的最优秀的剧作家，他们的作品形式，常常是他们的思想最精当的表达，把握住他们作品的形式，也就把握住了他们思想的脉络。 从表面形态上看，《哈姆雷特机器》有这样几个特点值得我们关注：一，它有五个场景，和它的原型《哈姆雷特》传统的五幕剧形式遥相呼应。二，《哈姆雷特机器》自始至终几乎只有两个出场人物：哈姆雷特和奥菲丽亚，而且他们多是分别出场。三，《哈姆雷特机器》是一个独白剧，全剧通篇几乎没有对白。四，第一、四个场景为哈姆雷特的独白，第二、五个场景为奥菲丽亚的独白，四个场景围绕着名为“谐谑曲”的第三个场景展开。哈姆雷特和奥菲丽亚只在第三个场景里同时上场，有过一次徒有其表的对白。 第一个场景叫“家族纪念册”。在海纳·米勒的笔记手稿里，它曾先后以“海边的哈姆雷特”、“哈姆雷特们”、“H1”和“布达佩斯的哈姆雷特”等为题。这个场景是一大段哈姆雷特的独白，出现在他独白中的葬礼时而是老哈姆雷特的葬礼，时而是柯斯托夫们的葬礼，时而又是斯大林的葬礼，哈姆雷特的身份也在哈姆雷特、柯斯托夫们的儿子、斯大林的清算者等等之间转换。值得注意的是，这个哈姆雷特一出场就宣称，他“背后是一片废墟的欧洲”，他“站在大海边上和汹涌的波涛说着蠢话”。很显然，基调已经定下来了，这不是那个在行动或思考、坚定或软弱、高贵或卑怯、激愤或癫狂之间挣扎的哈姆雷特，而是一个背负着文明废墟、喋喋不休说着蠢话的当代知识分子。 第二个场景叫“女人的欧洲”，是奥菲丽亚的一段独白。“女人的欧洲”对应的是第一个场景里的“一片废墟的欧洲”，废墟是文明的结果，是启蒙运动的后果，相比较而言“女人的欧洲”处在文明的边缘，那是一个为启蒙运动忽略的角落。在这个场景里，奥菲丽亚代表被侮辱与被损害的女人，她的对应人物是二十世纪七十年代西德恐怖主义组织红军派的女头领乌尔利克·迈因霍夫。按照海纳·米勒自己的说法，在这个段落里出现的捣毁家具的意象暗指乌尔利克·迈因霍夫在正式投身红军派的恐怖活动之前曾经把自己的家——一个典型的资产阶级家庭——砸得稀烂，这一行为成为女人打碎传统旧角色的桎梏，彻底解放自己的标志性行为。 第三个场景被视为《哈姆雷特机器》的中心场景。在这个场景里不仅出现了诸如“已死的哲学家”、“哲学家的讲坛”、“长着乳腺癌的圣母”等指涉宗教、哲学等人类文明传统的意象，而且在全剧中唯一一次出现了对白。当然，那只是徒有其表的对白，一个莫名其妙的问题和一个答非所问的回答。奥菲丽亚的问题是：“你愿意吃我的心吗”，哈姆雷特的回答是：“我想成为一个女人”。所谓“想成为一个女人”，直截了当否定了哈姆雷特数百年来已经固定下来的启蒙知识分子的身份。 第四个场景名为“布达的黑死病格陵兰岛战役”，在这个场景里，独白者的身份在哈姆雷特和哈姆雷特的扮演者之间不断转换。不仅东柏林工人暴动、匈牙利事件等东欧社会主义运动史上的重要事件得到全景式的再现，而且如日瓦戈医生、麦克白和麦克白夫人、拉斯柯尔尼科夫等等文学形象，国际共运史上一系列重要人物都出现在哈姆雷特和他的扮演者的独白之中。作者全面审视了民主德国的日常生活，探讨了“暴动”、“镇压”、“恐惧”、“鄙视”、“贫困”、“尊严”、“恶心”、“特权阶层”等概念，还直接引入了对“非主体性”的思考。 最后一个场景是奥菲丽亚的独白。她以古希腊为报父仇而指使弟弟俄瑞斯忒斯杀死母亲的厄勒克特拉的名义，宣布放弃女性的传统身份，喊出“仇恨、暴动、死亡万岁”的口号，并且将二十世纪六十年代末发生在美国的一个邪教杀人案中最令人惊心动魄的场景浓缩成一句台词，那也是女性杀人者阿特金斯的一句话：“当她拿着屠刀穿行在你们的卧室里，你们会知道真理。” 至此，海纳·米勒为《哈姆雷特机器》准备的所有材料，他想通过本剧表达的全部思想，都以一种奇特的方式被容纳进了这个篇幅短小的剧本：我们在这个剧本里看到的都是事件和人物的横断面，是发生在不同历史时期和不同地域的各种各样事物的一个个瞬间，是各种各样人物的一种种面貌，那些事件和人物，那些文学作品里的意象，那些在欧洲近现代思想史上显赫的名字连同他们的思想，统统以横断面的方式，也即其发生之时当下的方式，被共时性地镶嵌在哈姆雷特和奥菲丽亚的独白里，在那些独白里超越时空，自说自话，彼此勾连，造成一种争相发言、没有先后、众声喧哗的效果。 海纳·米勒在《没有战役的战争：生活在两种专制体制下》里曾经这样说道：“这样的题材不可能进行对话……不再有对话，我反复想插入对话，但总是不行，只剩下断断续续的独白，全部内容被收缩成这个剧本。”很显然，在这个剧本里不可能有对话是由隐藏在这个剧本背后的时间结构决定的。当各种思想、观念、事件、人物都以其发生之时当下的方式存在于剧本之中并且同时言说的时候，当哈姆雷特和奥菲丽亚成为这些思想、观念、事件、人物的载体，随时发出它们的声音的时候，决定着这种状况的只能是隐藏在文本背后的一种共时性的时间结构。这时线性时间瓦解，讲究来言去语、有问有答的对白也就丧失了其存在的逻辑条件，绝无可能再在这个剧本里存在。而就其性质来说，独白，尤其是所谓“断断续续的独白”，是非线性的，也即不存在时间顺序的，这样的时间结构才是米勒的《哈姆雷特机器》所需要的，它要容纳出现在不同时代、不同地域的各式各样的事件和人物。 然而更重要的是，在线性的时间结构后面，掩藏着启蒙运动以后逐步确立起来的历史进步论。也就是说，线性的、不可逆的时间观指涉着对于历史的这样一种解释：未来一定比现在美好，现在正处在糟糕的过去和美好的未来的过渡时期，为了美好的未来牺牲现在是值得的。在米勒看来，正是在这样的一种历史进步论的引导之下，在整个人类一步急似一步的现代化进程中，在对于美好未来的透支性想象里，欧洲正在沦为一片废墟，一代又一代人的生活被毁掉了。在一九八八年的一篇文章里他这样写道：“……我们这一代人在漫长的征途上经历了启蒙运动的种种地狱，经历了意识形态的血腥的泥沼。……劳改和灭绝人的集中营……革命和反革命的交手是本世纪种种巨大灾难的基本模式。”通过这个剧本，以莎士比亚的《哈姆雷特》凸显出来的理性主义光辉作为反衬，米勒回顾了二十世纪后半叶人类的状况，透彻地表达了他历史悲观主义的态度。他在剧本里彻底否定掉线性的时间观，以独白取代对白，完成了剧本形式和内容之间的转换，借剧作法表达了他对线性的历史进步论，对历史进步的基本模式——革命和反革命斗争的模式——否定的立场。 作者：焦 洱 本文原载《世界文学》2007年第2期 (责任编辑：admin) |