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关于中国古代文论范畴研究的意义，包括对于中国古代文学理论批评史学科本身的发展深化，以及对于当代文学理论批评的转型重建，而所具有的积极的、建设性的理论学术价值，已成为学界共识，时贤多有论说，笔者亦曾有专文论及[1]，故而不再赘言。本文主旨，试图论析中国古代文论的理论范畴体系问题，并且兼及其现代转化问题。毋庸讳言，对于中国古代文论范畴之体系的研究，基本上可以说尚处于萌动、起步阶段，这自然与此项研究工作之理论学术难度以及迄今为止的中国古代文学理论批评概念范畴、命题的整理、研究尚且还不能为进行其体系之研究提供一个非常坚实而充分的基础和出发点有关。但是，在更进一步地加强对中国古代文论概念范畴之全面而深入的系统化研究之同时，开展对其体系范式的探讨和建构，则无论如何是一项非常必要的、紧迫的学术任务。笔者以为，其至少具有如下四个方面的重要理论学术价值：⑴、研究中国古代文论范畴体系，是揭示传统文学理论批评及其范畴发展的内在逻辑和客观规律之根本途径；⑵、研究中国古代文论范畴体系，有益于总结、提炼传统文论理论思维机制方式及其经验；⑶、研究中国古代文论范畴体系，是认识传统文论在思想范畴方面的民族文化特征之重要方法；⑷、研究中国古代文论范畴体系，对于当代中国文学理论批评范畴及其体系之转型与重构，实现文论话语本土化之既定目标，亦是无法超越过去的主干工程之一。其学理上之必然，深究下去，需以专文论析之，这里仅简言之，恕不展开。 研究中国古代文论范畴体系，必然涉及到中国古代文论范畴体系的哲学基础、中国古代文论范畴的理论视域和思维特征、中国古代文论范畴体系的逻辑起点和中心范畴确认、中国古代文论范畴体系的结构网络和具体模式以及建构中国古代文论范畴体系的逻辑和历史原则诸问题。在本文中，笔者即准备围绕这些问题谈谈自己在思考、探讨中国古代文论范畴体系过程中的一得之见，谬误、失察之处，祈请方家教正。 一 在许多议论中国古代美学或文论特点的文章或论著中，我们随处可以看到这样的一种看法，即认为传统美学或文学理论批评是经验、直观以及模糊式的，缺乏理论性、逻辑性、思辨性、分析性、系统性等等，至于理论范畴体系就更无从谈起了，这差不多已成为定见。另外，在一些论析中国古代美学思想体系或理论范畴体系的著作或论文中还有所谓“潜体系”之说，即认为西方美学体系为“显体系”，中国古代美学体系为“潜体系”，并且尚有强分轩轾之意味。事实上，上述种种说法，除了说明中西文论或美学在思维机制、理论方式上之文化差异，以及表明立说者之文化立场而外，再不能真正说明和解决什么问题。如果以西方文论为标本，来衡定中国古代文论及其范畴和体系之体性，并且要找出相同的东西来，自然会令人失望。就事实而言，可以确切地说中国古代文论及其范畴有着自己的理论思维和逻辑方法，亦不缺乏分析性和系统性，中国古代文论和美学范畴有着自身脉络清晰的体系，只是在体性上不同于西方的而已。但是，由于文化认同和知识谱系方面的原因，便使得一些论者以为只有西方式的理论、逻辑、分析才是理论、逻辑、分析，而异于西方式的则不是；只有西方式的体系才算体系，否则便不是，再加上对于传统文化尤其是古人思维方式之隔膜，种种对中国古代文论及其范畴体系的误解与责难俱由此而出。 之所以有上述评析，是为了引出这样的一个话题，即中国古代文论范畴及其体系的思维特征、理论分析方式以及逻辑结构特点问题，也就是中国古代文论范畴体系的哲学基础问题。我们知道，在中国认识论发展史上有老子的对待统一方法、孔孟的“中庸”和经验方法、庄子的相对和“环中”方法、董仲舒的形上方法，以及墨子形式逻辑思想和荀子的辩证逻辑方法，它们都具有哲学方法论的意义，代表着传统的思维、分析、逻辑方法以及理论表述特点。老、孔、孟、庄、董的哲学认识方法论人们较为熟知，这里着重谈谈墨、荀的哲学认识方式，尤其是逻辑方法论。墨子认为“言有三表”[2]，又云为“言有三法”[3]，其所谓“法”，即标准、法式之意，并以“轮人”之“规”、“匠人”之“矩”为例加以说明，即“规”为圆类之法，合规则为圆；“矩”为方类之法，合矩则为方[4]。墨子的“法”的观点，在后来的《墨经》中进一步发展，作为认识和分析方法论之哲学意味更浓了，如云：“法，所若而然也。”[5]“法：意、规、员三也俱，可以为法。”[6]“效者，为之法也。所效者，所以为之法也。故中效则是也，不中效则非也。”[7]这里之“法”，即指立论之法式、标准；而“效”，则指建立法式以为“所效”，合“法”为“是”（即“中效”），不合“法”为“非”。这事实上已经上升到了认为在认识、分析事物时应建立具有普遍运用意义的公式、模型以进行推导、演绎的哲学方法论高度。除此之外，《墨经》中还提出了“类”、“故”、“理”三个范畴，更属于认识和逻辑推理方面的方法论范畴，其云如：“夫辞，以故生，以理长，以类行也者。立辞而不明于其所生，妄也。今人非道无所行，唯（虽）有强股肱而不明于道，其困也可立而待也。夫辞以类行者也，立辞而不明于其类，则必困矣。”[8]其中，“故”又分“小故”与“大故”，分别指必要条件与充足而必要的条件；“理”实际上涉及到了形式逻辑的基本思维规律：同一律、排中律和矛盾律；“类”主要分析“同”与“异”，尤为重要的是“类同”与“不类”，就是根据事物之种属包含关系来进行推论、论证，即所谓“以类行之”。由此而可以看出，墨子及其后学所提出的认识、分析和评判事物的一系列方式和原则，已经具有了自觉的方法论意识和较为系统的理论化形态。尤其是墨子在提出“三表法”时所制定的所谓“有本之者，有原之者，有用之者”[9]三条标准，实际上已经形成了考察原始——审度其由——实践检验这样的方法论系统，故而才有“凡出言谈由文学之为道也，则不可而不先立义法”[10]云云。经验方法与理性方法、逻辑演绎方法与逻辑归纳方法兼而用之，理性须以经验来检验，经验须以理性来条理，为墨家学派哲学认识方法论的特点所在。当然，在经验与思辨之间墨家学派无疑是更倾向于前者，对此我们亦无须讳言。 到了荀子，关于认识、分析、思辨的哲学方法论更有了长足的进步。荀子以“术”来代表方法，即所谓“五寸之矩，尽天下之方，……则操术然也”[11]。并且亦强调要用“类”、“故”、“理”范畴作为分析、思辨之法式，提出了“不异实名”、“辨异而不过，推类而不悖”、“辨（辩）则尽故”[12]，以及“举统类而应之”、“张法而度之”[13]、“以道观尽”[14]等一系列的命题，中心意旨是要求以全面一贯的道理来认识事物、分析事物和规范事物，以及通过充分把握“道”（理）来全面地（“尽”即全面之意）看问题以明所以然之故。针对当时其他学派在“心术”（认识、思辨方法）方面存在之“蔽”，荀子在方法论上提出了“符验”和“辨合”两个原则以为“解蔽”之方，即所谓：“善言古者必有节于今，善言天者必有征于人。凡论者，贵其有辨合，有符验，故坐而言之，起而可设，张而可施行。”[15]在此，“辨合”指正确的分析与综合，“符验”则指理论须以事实相验证。以上这些，构成了荀子的哲学方法论之主要内容。另外，在荀子之后，《易传》所提出的“一阴一阳之谓道”[16]之命题，以及在解释“睽卦”时所发挥的“天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，万物睽而其事类也”[17]、“君子以同而异”[18]的观点，即主张以对立统一、相反相成的观念来认识事物构成，在分析问题时应注意同中之异，异中之同，这同样具有哲学方法论的意义。 先秦诸子之哲学方法论为中国传统认识论的理论思辨和分析方式奠定了基础，中和、中庸（执两用中）、对待、环中、一与多、合异与散同、正名、损益、观复、易简、通变、比类取象、比类运数、符验、辨合以及天人合一等等思想认识方法原则便成为传统学术之理论思维传统，并且在具体运用中进一步发展，来探讨“性与天道”这一涵盖于各学术门类的传统学术思想中之总命题，因此而有董仲舒之“以类合之，天人一也”[19]命题，有魏晋时期之“辨析名理”思潮，有南北朝时期范缜之质用统一和贾思勰之性能统一之说（实即“体用不二”，范氏之说用来阐明形神关系，贾氏之说用作分类之据），有王安石之“耦之中又有耦焉，而万物之变遂至于无穷”[20]以及张载之“体用不二”[21]和沈括之以“法”求“理”的观念与方法，以及有王夫之的“象数相倚”、“由用以得体”、“乐观其反”、“善会其通”和“理势统一”[22]等关于分析与综合统一、逻辑与历史统一的方法论原理，黄宗羲的“分源别派，使其宗旨历然”[23]的学术方法论，等等，不一而足。至于执两用中，通变观等等作为理性方法原则在后世之普及，则实在是举不胜举。如果需要作一个简单之概括的话，我们可以说讲求“中庸”、“对待”、“天人合一”、“通变”、“体用不二”、“立象取比”以及“疏源通流”等等方法原则构成了中国式的哲理思辨和理性分析及理论操作表述之主要特点，古人以此而察类（知其然）、求故（知其所以然）、明理（知其必然与当然），来实现“究天人之际”之夙愿。 中国古代文学理论批评经历了一个由非自觉到自觉的发展演变过程，但是这种分化并非意味着在学术义理上与其他思想部门完全分道扬镳，历代文论家在以文学为特定考究对象，对文之源、文之体、文之用、以及作家、作品、鉴赏之义谛与体相和品次的研思中，亦始终以明性与天道、究天人之际为认知之最高境界，也就是说将自己的学思目标定位于思辨、冥悟天——地——人关系这一作为中国传统学术思想价值之宗的范围之内。所以，上述中国传统哲学认识论的思辨、分析以及理论操作方面之方法论原则，亦内化为他们的理性精神，而实际贯彻运用于创立概念和范畴、设定命题、营构体系以及具体的品评赏鉴活动之中。譬如，温柔敦厚、中和之美、“发乎情，止乎礼义”等文论概念或命题，便体现了追求“中庸”的哲学理性精神。正变、文质、真幻、虚实、刚柔、工拙、形神等术语概念的建立，则明显地禀承了老子哲学讲求对待、相反相成的思辨方法原则，故而表现出推崇艺术辩证法的美学精神。至于情景交融、物化、以物观物、神与物游、自然、意境等概念范畴，又无不充分地折射出“天人合一”的思想理性光芒。气范畴及其派生出的概念范畴群在阐释功能方面往往兼及本体、作家主体以及作品，韵、味、趣等范畴亦具有指向作家、作品、接受效应三个方面的理论功能，则正是“体用不二”、体用一源而玄通相即之智性精神的表征。传统文学批评鉴赏之“人化”的美学评价方法及其所创建的诸如风骨、气韵等范畴，刘勰论文所云：“夫才量文学，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声色，……义脉不流，偏枯文体。”[24]荆浩《笔法》论书所云：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”等等，虽说直接原因是受魏晋以来人物品评风气影响而致，但在更深层次的思维方式上却再明显不过地留下了《易经》“立象取比”即所谓“近取诸身，远取诸物”[25]之胎记。甚至从作为刘勰文学价值观念之纲要的“原道”、“征圣”、“宗经”，在建立文学价值的标准、法式和规范方面，我们实在不难发现其与墨子“三表法”及“类”、“故”、“理”范畴之间相关联的一些蛛丝马迹。凡此种种，不一而足。 以上所述在于说明中国传统的认识、思辨方式和理性精神，为中国传统学术提供了一个统一的哲学方法论基础，中国古代文学理论批评作为传统学术门类之一，在理论方法上，至少在上文所举思维、认知的体性方面以及它如重视“训诂”即名言概念之疏证诠释、“原始表末”即疏通源流等方面，与传统经学、史学等属同炉共炼境况。所以中国古代文论之理论范畴自有自己的分析性、思辨性、逻辑性、演绎性、系统性，并且有自己的体系结构。然而，人们在以西方文化为参照系观照中国文论时，往往手中操持西方文论之“规”之“矩”而求“中吾规”，“中吾矩”，难“中”即云“不圜”、“不方”，即使或有一、二中者，亦云为“极为少见”、“偶见”之例，如叶维廉在其《中国诗学》开篇《中国文学批评方法略论》曰然，这又是一种什么样的“三表法”呢？ 二 关于中国古代文论的民族特点，八十年代古代文论研究界曾经有过一次较为热烈的讨论。近年来，又陆续有一些论著或论文描述，数量不少，但大多以中西比较的方式进行，且几乎都冠以美学范畴的名义，然而在笔者看来差别并不大，所选美学范畴同时亦是文论范畴，理论视域基本没有超出文论范围之外，不过这倒表明了中国美学范畴研究与中国文论范畴研究之间存在着的交叉重叠性，可是前者又不能完全等同于后者。所提出的种种见解，有的合于实际，大家能取得共识；有的则先入为见，主观臆测，妄下论断，有悖于实际，不敢苟同。严格地说来，无论是勾勒中国古代美学范畴特点，还是勾勒中国古代文论范畴特点，实际上应该是对它们的理论形态及其特征之认识和描述，而且必须全面而深入地识别研究对象之内在肌理，从中国古代文论范畴理论体性之实际出发，以求所得结论与历史真貌相符。 范畴是思维的基本形式，思维对象和思维方式与范畴所诠指的对象及其所用的理论审视方式是一致的。因此，在传统认识思维方式之制约下，中国古代文论范畴形成了自己独特的理论形态，其主要特点，笔者以为主要可以概括为如下几点： （一）中国古代文论范畴在理论指向和诠释方面具有多功能性。这里试以“气”范畴为例，加以说明之。“气”作为一个哲学范畴而被援引入文学理论批评，同时又成为中国古代文论的核心范畴之一的发展演变过程，这里不述，而仅对其丰富之内涵所体现出的理论功能的多指向性加以透视。在传统文学理论批评中，“气”范畴在不同的批评语境中指述的对象往往不同：1、指文之所由来，具有本体意义，体现了古人论文时之本体企望，属于文源说范围。如白居易曾云：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多，就人中，文人得之又居多。盖足气，凝为性，发为志，散为文。” 彭时亦云：“天地以精灵之气赋于人，而人钟是气也，……而文章兴焉。” 归有光则云：“文者，天地之元气，得之者其直与天地同流。” 李德裕、刘将孙 、钱谦益等论文时亦发表过与上引三家完全一致的见解 。这里之“气”，指自然元气、天地之气，文论家们使用它诠释文之所由生与哲学家们使用它诠释天地万物之基始时之思理同出一辄，俱是在追溯一种源头性的实体存在物，所以中国古代文论中之文源说便有了“气——人——文”这样一个理论范型，而从特定的角度来看，“感物说”、“江山之助”等概念、命题，俱循此理论范式之思理而来，而此二者则又属于创作论范围。2、指作家的气质、秉性、情操和创作心态，具有人格构成方面的意义，体现了古人论文强调作家内在精神素质和道德修养的特点，属于主体论范围。从孟子的“我善养吾浩然之气” ，到曹丕的“文以气为主” ，再到刘勰《文心雕龙》中《风骨》和《养气》二篇所倡，以及后来的韩愈的“气盛言宜”说 ，和宋以降大量文论家关于作家的“养气”、“炼气”和志气、体气、才气等与创作、作品之密切联系的大量论述，通过对“气”这一范畴之使用，构成了中国古代文论对于作家主体道德、情感以及个性、才力与其写作及作品意蕴风格之间相互贯通的理论诠释系统，即“文气说”，于是所谓“胸襟”、“积理养气”便被视为文学创作中“第一义”性质之因素。如叶燮所言：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。” 朱庭珍则云：“诗人以培根柢为第一义，根柢之学，首重积理养气。” 而从思理上来看，则又兼及作家主体论和创作论，有朱庭珍在《筱园诗话》中所言为证：“养气为诗之体，炼气则诗之用也。”3、指文学作品中之审美因素。这是“人化”批评模式之具体运用。传统的生命哲学将气视为生命之本源，天地间动植万物，得气者生，失气者亡，而在文论家看来诗文亦然。他们将诗文看得如同一个活生生的人或自然界其它生机旺盛之动植物，亦有生气灌注其间，方为耐人寻味之作，否则索然无味，无异尸骸，此之谓文章之“生生”之理。所以，“气”在此又成了古人诠释文学作品的内在艺术生命力时喜好使用的一个范畴，即将“气”视为作品的艺术生命力之所在，如云：“我诗有生气，须人捉着，不尔，便飞去。” “生气远出，不著死灰。” 以及“观于人身及万物动植，皆全是气之所荡。气才绝，即腐败臭恶不可近，诗文亦然。” “气”作为文学作品之艺术灵魂，其审美价值在于使作品具有整体有机联系，从而呈现出一种力度、动感，古代文论中的“气骨”、“文气”、“气脉”、“气势”、“辞气”、“气格”、“气象”等等概念俱以此为指述对象。对此，叶燮在《原诗》中的论析最为透彻。他认为：“理、事、情”三者为诗之表现对象，但是“然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气之为用也”，亦即理、事、情三者在文中须借气而行，故“得是三者，而气鼓行于其间，絪縕磅礴，儒随其自然。所至即为法，此天地万象之至文也”。而且，文之“气”作为审美因素，指述的是作品内部的深层意蕴，而非外在形迹，所谓“气韵”、“气味”、“神气”即指此而言，刘大魁所谓“神气者，文之最精处也” ，说的正是这个。而传统文论审美鉴赏方法论中的“优游浸润”、“涵泳默会” 之命题，则正是从这些概念中导引、衍生出来的。另外，因于“气”范畴兼有指述作家内在精神素质特征和作品艺术审美因素的理论诠释功能，所以它又被用来指述与作家的创作个性密切相关的作家、作品的艺术风格特点，这样，“气”又成为风格论方面的一个范畴。在这方面，曹丕《典论?论文》中之“气之清浊有体”为首倡，后世论者不绝如缕，恕不征引，这就更加充分地体现了“气”范畴在理论诠释和指述方面的多功能性。此亦正好印证了我们在前面所指出的中国古代文论范畴在理论思辨方面坚持“体用不二”、“势能合一”原则的看法。其实，中国古代文论中的诸如“韵”、“味”、“趣”、“通变”、“文质”、“正变”、“因创”等等范畴亦莫不如此，后四种范畴兼及创作论和文学史论两方面的理论诠释与指述。 （二）中国古代文论范畴之间存在着相互渗透、相互沟通的关系，因而在理论视域方面体现出交融互摄、旁通统贯、相浃相洽的思理脉路。这首先体现为有些文论概念范畴之间往往可以互释，如“志”与“情”、“象”与“境”、“兴寄”与“比兴”、“境界”与“意境”、“趣”与“味”、“韵”与“味”、“气”与“神”与“韵”，等等。当然，这并非是说它们在定义上完全等同，作为不同的概念范畴， 它们都有各自的形成过程，亦有各自的内涵界定，在理论诠释和指述上也有不同的向度。但是，当一些文论家使用它们来描述创作或阅读接受过程中的美感体验，或指述作品内在之审美意蕴时，往往又不加区分，在此一批评语境中使用这个，在彼一批评语境中使用那个，但所指述和诠释的对象却是同一个，所表达的理论识见也完全一样，这就使得一些概念范畴在一定的理论界域内意义等同，互通互用，唐宋以来的文论著作中这种情况是相当普遍的。其次，又表现为文论术语、概念范畴之间呈开放性关系，在指述对象和理论观照方位方面相互流动，相互移位，相互吸纳、相互补充，其结果则是促成了不同术语、概念、范畴之间的融合，由此产生新的概念范畴，而不是自我封闭，死死固守在既定的指述对象和诠释角度上一成不变。当然，这种开放流动、变化组合又不是毫无思理的杂乱组合，而是遵循着一定的“类”之取予（事物间的种属包含关系）与“辨合”（综合分析以正确把握规律）原则来进行的。比如，“象”与“意”经由“立象见意”（《易传》）、“象罔”（《庄子》）、“得意忘象”（王弼）、“境生象外”（刘禹锡）等中介环节，相互渗透接纳，由分殊而合一，组成“意象”这一新范畴。又比如“文”与“气”，则以“天人同构”、“感物而动”说等思想方式之推动为中介，使它们拢聚而合，构成“文气”范畴。这种例子我们还能举出很多，如“体”与“性”、“意”与“境”、“兴”与“趣”、“清”与“空”、“质”与“实”、“虚”与“白”等等，不一而足。这种概念范畴之间的渗透、融合而产生新的范畴，并非是以否定或扬弃原先的单个概念范畴之义理为代价，而是涵概兼容之，因而便意味着理论观照之空间方位的调整和拓展，往往可以增加思维的有象性或具体性、加强思辨过程的体验性或感受性、使思理形式因素多样化而克服过于程式化之弊端，使其在指述和诠释功能方面向对象之更隐秘微妙处延伸。中国古代文论范畴的这一特点，是受传统思维认识的“合异散同”、“善会其通”的方法原则之影响而来的。西方文论的概念范畴之间因为过于封闭、对立，因而在指述和诠释艺术创作或阅读接受过程中的审美对象体性以及审美意识活动特点时往往“蔽于一曲而暗于大理” ，不能探幽阐微，中国古代文论的这一特点实际上正好体现了理论观照方面“解蔽”功能强的长处。 （四）中国古代文论范畴的理论思维、尤其是关于审美的理论思维在思辨分析和阐释的理论方法上力求使理论思维主体逼近、渗入思维对象（创作、鉴赏中的审美意识活动、作品的审美因素），并且在进行理论观照时运用与思维对象相同的审美——艺术思维方式来审视、领悟、体验对象，从而使这种理论观照的结果本身亦具有一定的美感意蕴，具有一定的情感性、意象性、虚涵性，这也就使中国文学理论批评中的许多涉及艺术审美活动及美感经验的术语、命题、概念、范畴本身即审美化、艺术化，耐人咀嚼寻味。对于传统文论概念范畴的这种理论观照方式之定性，学界有体验型、经验型、具象型、直觉型、模糊型、体悟型、审美型等种种说法，这里无意于一一辨析，而只想指出这种理论观照和指述方式并非只有体验而没有分析，只有具象而没有抽象，只有直觉而没有理性，只有体悟而没有思辨，只有模糊而没有确指，而是二者之间的结合，基于后者而又对其加以超越，不即不离，若合若分。就其“即”、“合”之一面而言，其可以使在理性思辨过程中必须做到的被剖分为二元对立的思维主体与思维客体合拢起来，克除触类条鬯而各有所归的机械割裂弊端，主客合一，从而更为深入地体验、领悟和探抉文学艺术创作和阅读接受过程中的审美意识活动之幽妙隐微之处。论到这里，笔者以为正好可以用况周颐论读词之法的一段话来核之：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”[51]况氏之“读词之法”确切地说是指赏鉴之法，与学术化的专业性的理论批评尚有不同，但后者在“思”、“虑”过程中果真乎能做到“以吾身入乎其中”，“相浃而俱化”，难道于对象之理论指述与诠释不是有益而无害吗？就其“离”、“分”之一面而言，只要是运用术语、命题或概念范畴进行审视、领悟和阐述，思维主体与思维客体尽管如何异质同构而多么相浃相洽，但毕竟又有所切分，有所距离，所以无可避免地已经具有一定的抽象、思辨、分析、判断、归纳等理性思维形式，无论以何种形式，它最终还是要完成或曰达到自己的理论指述任务或目的；只要是使用术语、命题或概念范畴，就是以抽象化、普遍化的意念来超越取代具象性、个别性的指述对象，故而无论传统文学理论批评的理论思维如何具有审美——艺术思维活动的特点，如何“直觉”、“体悟”等等，都无法不承认其思理中有理性成份之存在。在这一问题上，笔者以为如下一种见解比较中的，较为切合中国传统艺术理论批评思理之实际：“首先，在思维的主客体合二为一的前提下，思维的形式因素与客体的形式因素保持一致，思维活动的形象同作为思维客体的物与人的以及心理意识中的形象互相贴近，相互融合。同时，思维主体的情感意识同思维客体的性质状态也物我不分，使后者含有了并表现出思维者的喜怒哀乐与人格个性。从这个意义上讲，体悟——直觉思维是有象思维和表现性思维。其次，在思维的主客体一分为二的前提下，思维的形式因素与客体的形式因素劳燕分飞。思维活动有时也采用比较抽象的概念判断去指述与阐释早已是留下了思维者踪影的思维客体。同时，思维者的感情意绪与思维客体的属性形态拉开距离。思维者有时也用比较冷静超然的态度去审视、领悟和阐释已经含有思维主体情性的思维客体。就上述特征而论，体悟——直觉思维又是一种具有一定抽象度的阐述性思维。”[52]引文中反复出现的“思维”系指中国传统艺术理论批评思维，而且偏重于其中的关于审美和美感理论批评，只是文中数次出现“有时”的字眼，说明论者对传统审美理论中的思辨、分析等理性因素看的比较淡，故而有传统审美范畴属于体悟——直觉思维类型之结论，这则明显是以西方审美理论类型为取象运数的参照系了，而这又是笔者不能完全同意的。然而，论者的态度毕竟是非常审慎的，这在近年来的中西诗学比较研究中是非常少见的。有感于此，笔者以为在中西诗学比较中，应该多有一些诸如中国的思辨、分析、理性等如何如何，西方的思辨、分析、理性等如何如何；中国的体悟、直觉等如何如何，西方的体悟、直觉如何如何，而不要轻易下何者为中有西无，何者为西有中无之类的截然不容商议的判断。我们应该注意到中西审美理论思维中的“同质异构”情况，此处之“质”系指理论思维活动及其名称而言，“构”指表现形态而言。关于中国古代文论范畴的这一特点，笔者以为在诸如“妙悟”、“顿悟”、“兴趣”、“气象”、“神思”、“兴会”、“辨味”、“神韵”、“性灵”、“熟参”、“寄托”甚至“意境”等概念范畴和由它们派生而出的种种相关命题中表现得最为突出。试仅以“妙悟”为例而申说之，以免上文议论流为空疏。“妙悟”被以禅喻诗的严沧浪论为“诗道”，此“诗道”在《沧浪诗话》中当然指创作诗之道与赏诗之道（包括学诗），并非是专意指学术性的论诗、评诗之道（学理）。然而，严沧浪从借用禅宗南宗“顿悟”之说而立“妙悟”一概念，恐怕他已经意识到了运用“诗道”（创作、鉴赏心态，以“别材”、“别趣”为特点）来论诗评诗，即“运用‘妙悟’的方式去审视和领悟思维对象中的‘妙悟’过程”[53]，似乎更可以在理论观照和指述方面逼近阐释对象，以获致艺术审美过程中之审美意识活动和美感体验的形态与特点之义谛，此正所谓“以不二之语，符不分之理”[54]。如《沧浪诗话·诗辨》论唐代诗人惟求“兴趣”的那段著名议论，无论从文字还是思理上均显得那么“透彻玲珑”，其中有具体之理论指述和诠释，有思辨，有分析，然而又融入“象”、“意”之中，如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，似在有迹无迹之间，“不可凑泊”，确实可称之为“言有尽而意无穷”的诗意化的理论批评。沧浪论诗之“非关书”、“非关理”说曾遭世人诟病，其实无论作诗还是论诗都难能与“书”、“理”、“言筌”脱离干系，区别在于如何“关书”、“关理”、“言筌”，而中国式的理论批评之“关”法，便在于分析和阐述语汇以及思辨场域内往往有“象”、有“意”，并进而为一些理论术语、命题、概念、范畴命名也尽可能地选用颇具“意象”性的语汇。所以，中国传统审美理论、概念范畴往往能提供一种灵而动、似虚而实的理论思辨场景和指述、诠释效果。而从思维机制之根本上来说，此又承传统思维方法中之“比类取象”、“立象见意”而来。 关于中国古代文论范畴之理论特点，尚且还可以指出诸如具有学派性、多从哲学概念范畴中引入、对待性（指复合概念范畴所用及所指述、诠释之对象的对立统一关系与规律等）以及其他一些特点，多见有论，这里略之。 三 只要我们一旦以中国古代文论范畴体系结构为研究对象进入思考状态，就必然要首先弄清楚中国古代文论范畴体系之逻辑起点，即所谓元范畴问题，以及其具体展开情况，即所谓结构层次问题，其中又包括核心范畴确认问题。只有这样，才能做到对中国古代文论范畴体系模型有一个较为完整、较为合理的勾勒。 由于中国古代的文学理论批评，除刘勰之《文心雕龙》对文学进行了总体性理论观照，具有自己严密的理论体系框架和概念范畴、命题体系结构，被历代誉之为“体大思精”而外，其他尚有《荀子·乐论》、《诗大序》、《礼记·乐记》、《典论·论文》、《文赋》、《诗品》、《二十四诗品》、《岁寒堂诗话》、《文体明辨序说》、《曲律》、《原诗》等（远不止于这数种）理论批评著作，虽也可以说大致上具有自己的理论体系，但均属局部性质的，如或囿于文学功用价值范围，或只限于文学创作论或文体论或风格美学论等方面，或仅就一种文体如诗、文、曲等而进行本源、价值功用以及主体、创作、作品、风格、赏评等方面的理论指述与诠释。至于更多的情况，则是一些文论家在不同的著作、文章或诗作中片断式地发表自己在某一方面的文论见解，或因人而发，或因事而发，或因作品而发，总之是自由随意，不求全面系统，只求表达思理所到之识，这种情况亦包括一些部头不小的诗话著作，如《带经堂诗话》、《随园诗话》等，也属于片断性的谈艺论诗。这一情况虽缺乏系统性，然而如果我们将一些文论家如白居易、苏轼、王夫之等人散见于各处之文论见解收集到一起，加以适当的整合，还是可以发现这些文论家对于文学的理论认识有他们一定的系统性的，他们对于术语、概念范畴的使用也还是有一定的法式的。同时，又由于传统学术文、史、哲、经学等往往共生一处，尢其是在先秦时期尚属浑然一体，所以先秦两汉诸子之学不去说了，就是以后的许多史学、哲学、经学论著中，也包含了丰富的文学理论思想，包括文学理论概念范畴，比如史学中之“春秋笔法”同“诗史”、“尚简”、“用晦”等概念范畴的关系等，亦需要我们投注一定的目光，对其加以钩稽。所以，这就涉及到了整合、建构的问题，即以一定的原则、方法对传统文学概念范畴加以搜集、梳理，将它们综合在一起，形成一个有层次之分、有法度秩序而能充分体现传统文论及其概念范畴之思理特点的体系。毫无疑问，这一模式构拟，既要具有逻辑依据，要有一个次序井然的逻辑层面划分与排列，同时还要体现出历史运动。后一点很重要，因为文论概念范畴及其体系形成和发展演变展示着文论家理论思维之具体进程。有人认为中国古代文论范畴及其体系之形成发展属“自发性”、“盲目性”的，其实不然，而是具有思维认识进步、理论观念发展以及随着文学艺术创作实践之发展变化而一起进步之必然性。比如“兴”范畴以及由此而构成的范畴群（此类范畴群自身亦有一个小体系）之形成便颇能说明之。最早，孔子的“兴于诗”[55]、“诗可以兴”[56]之“兴”，是讲功用价值的，到了《诗大序》中作为“六义”之一之“兴”，除仍属关于诗之用方面的概念而外，又具有了指述所谓“托事于物”的修辞传达方法之意旨[57]，再到晋代挚虞所说的“兴者，有感之辞也”[58]，已初步透露出赋予“兴”触物起情即创作欲望萌生之意之端倪了。而发展到刘勰，他除了在《文心雕龙·比兴》中有因袭汉儒释“兴”之一面而外[59]，更循“兴”为触物起情（《文心雕龙·比兴》篇尚云：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”）这一思理，在《文心雕龙·物色》篇中，从创作中之心物关系来诠释“兴”，将“兴”改造成为一个指述文学创作中主体审美感受体验的一个范畴了，如“四序纷回，而入兴贵闲”及“情往似赠，兴来如答”云云。刘勰之后，以及钟嵘《诗品·序》说出“文已尽而意有余，兴也”之后，“兴”作为一个范畴，其理论指述功能更加扩大，可以指作家的诸如胸襟、怀抱之主体条件，可以指作品之艺术形象、审美内涵，甚至还可以指阅读接受效果，而衍生出了诸如“兴会”、“情兴”、“兴寄”、“兴象”、“兴趣”、“兴味”、“感兴”、“意兴”等等概念术语，其与文学创作之进步以及理论批评自觉意识程度之提高一起前进之历史发展轨迹历历可辨。所以，结论只能是中国古代文论范畴体系整合、建构应遵循历史与逻辑相统一的原则来进行。 关于中国古代文论范畴体系之逻辑起点即元范畴或曰最高范畴问题，鲜见有人论及。但是，我们可以从近年来的一些论中国古代美学范畴体系的文章中窥得一些。概而言之，大体上不外以下四种：1、以“和谐”为逻辑起点，认为它是“元范畴”、“总范畴”；2、以“意境”为逻辑起点，认为只有它才体现中国艺术本质，故应居“中心范畴”（等同于元范畴）之位；3、以“味”为“基础范畴”，理由是“味”为“联系审美主体与审美客体的重要纽带”，因而其理应“作为构建中国古代美学体系的核心范畴”，其是“中国古代美学的逻辑起点，又是它的归宿或落脚点”；4、以“道”为逻辑起点与元范畴，原因在于中国美学以“道”源，求“道”、表现“道”而又归于“道”[60]。上述诸见，第1种偏误在于将作为人自然统一之思维模式和所追求之价值效应以及作为一种美学风格理想的一个范畴作为“起点”、“元”，非属终极叩问，只是从半道说起；第2 种失误更大，因为无论从理论之涵盖面、抽象度、历史性等几个方面来看，“意境”范畴都够不上“元范畴”或“中心范畴”。第3种以艺术审美理论这一子系统取代全部的中国古代美学理论体系，将这一子系统中的核心范畴之一“味”放大为中国古代美学范畴体系之“逻辑起点”，显然不确。笔者同意第4种观点，但是理由又与该说论者有所不同。该说论者主要是从文学艺术的“创作过程”、“心理过程”、“欣赏过程”来考察、说明“道”范畴对其他重要范畴之统摄性、派生性的，固然不无识见，合于实情，但是视域又稍嫌狭窄了一些，只做到了静态的逻辑性离析，而缺乏动态的历史性考察。同时三个“过程”或曰层面的划分也涵盖不了中国古代美学或文艺理论范畴体系内部结构之全部内容，比如关于本源论、价值功用论、通变论（包括发展观和文学史观两方面）、文体论等方面的概念范畴在该体系建构中便付之阙如。笔者主张将“道”范畴作为中国古代文论或美学范畴体系之逻辑起点、元范畴，除了考察到“道”范畴在义理上之抽象性、统摄性、衍生性而外，更主要的是考虑到其与中国传统思维特征、价值观念、整体学术思想之渊源以及裂变之后的发展演进过程中的影响、制约关系。首先，“原道”观念是传统中国一切学术思想之圭臬，体现为以叩问深究“天人之际”、“性与天道”为思理目标，传统文学理论批评、传统美学在这一点上也毫不例外，我们并不能因为传统文论、美学主要以艺术创造和审美意识活动为思理对象便否认此。其次，对中国文化影响最深最大的儒、道两派都讲“道”，虽然“道”范畴在儒家那里主要指人道或仁道，在道家那里主要指自然之道，在价值分野上有所不同，但其作为各自学说之逻辑起点、建构基础即元范畴这一点却是共同的，而且，后来汉代的“董学”和宋明理学作为当时的一种新儒学，在理论体系建构上也补上了先秦儒学缺少本根、本体论这一环节，此即宋、明理学将儒家的道德伦理价值学说充分地本体化了（即与宇宙、自然、本根、本源联系、结合起来）。与此对应，传统文论、美学中所讲之文或美之“道”，一些文论家对“道”范畴之使用也表现出儒、道价值取向不同之差异。还有，有人以为“道”本为哲学范畴，将其“移植”到美学上来，不合适。其实，这里不存在“移植”问题，“道”范畴被文论家导入传统文论、美学之中并因此而滋孳出种种概念范畴和命题，而且又将运思之最后落脚点安放在“道”上，这是实际存在的事实，“原道”论、道艺合一论等都充分地证明了这一点，此正所谓“道散为朴”（按：此为笔者自创语，“朴”指具体事物、事理，与老子之“朴散为一”之“朴”指述不同）、“万取而一收”者也。何况在某种程度上讲，“道”范畴在老子、庄子那里已经以“大”、“妙”等为中介而具有一定的审美意识化色彩了。其实，细究起来，传统文论、美学中之“气”、“神”、“象”、“意”、“境”、“通变”等等范畴，无论哪一个又不是从哲学中导入的呢？所以，既然曰“逻辑起点”、曰“元”、曰“基础”，则任何确认都莫过于确认“道”范畴为传统文论、美学范畴体系之元范畴为合适矣。“虚者万物之始也”[61]，只有“道”这一虽属虚象性而又可以胎养出象形、象实、象虚、实象、实体、实虚以及虚实、虚体、虚虚等方面的所有概念范畴或命题之范畴才能统领起中国传统文论、美学范畴体系之“大道”、“大法”，才能充分体现出中国传统文论美学范畴体系之文化哲学精神和学统特色来，而所谓“和谐”者、“意境”者、“味”者，则根本无法望其项背者也，它们太“实”了，仅属元范畴派生出来的一些主要范畴而已。 确认了这一点之后，我们再看中国古代文论、美学范畴体系是如何在以“道”为逻辑与历史原点即元范畴而具体展开的。首先，从原始或曰隐性潜在之层面来讲，其是根据天——地——人这一系统结构框架而展开的。其次，从第一级层次来看，其是根据气——人——文或物——心——文这一生成模式而展开的。降一个层次来看，其又具体地沿着由源到流、由体到用、由实到虚、由对待到统一之线路，围绕着作为一种文化或精神现象的文学艺术所涉及到的里里外外、方方面面之关系而展开的，大体上可以列出自然、现实——作家——创作——作品——品评赏鉴——功用——通变这样一个系列，而功用价值、通变发展除自成环节外，又寓于其他每一个环节之中。再降一个层次来看，其中的每一个环节，又有自己的系统，由若干概念范畴和命题组成，恕不例举。 行文至此，笔者曾尝试以数种方案制作几种图或表格，将中国古代文论、美学之概念范畴体系细加以勾勒，建立一个模式，以求醒目，同行观之可了然于心，但倍加努力而无法满意于心，只好放弃。因为要将一个相互联系紧密的有机整体性的东西条分缕析，付出的必然是割裂之代价，这种失败的例子多矣。如刘若愚在《中国的文学理论》一书中以艾布拉姆斯关于艺术四要素（作品、艺术家、宇宙、观众）之论为模子，离析中国古代文论为玄学论、决定论和表现论、技巧论、审美论、实用论六大类，便不敢赞许为成功。如将属于创作论之“神思”、“神” （书中以杜甫“读书破万卷，下笔如有神”为例）归于玄学论，而又将被严羽视之为“诗之极致”之“入神”解释为“形神”对待范畴之“神”，这样一来，严羽的所谓“入神”便成了“深入事物内部，把握它的灵魂和精髓”，并亦归入玄学论。事实上，严羽“入神”之“神”应当联系“妙悟”、“兴趣”、“妙境”来诠释之，可以说，“入神”是对这三者之涵概，沧浪用“羚羊挂角，无迹可寻”来形容之。而按照刘氏在“玄学论”一章开头几节对中国文学理论中之“玄学论文学观”之定义及溯源，凡涉及到指述文学与自然、宇宙、道之关系的文源论均归入“玄学论”，然而“神思”之“神”、“入神”之“神”与此定义相距何啻千里，更不要说其中误认此“神”为彼“神”之谬了。再如，白居易《与元九书》中的那段颇为有名的为诗定义的“根情、苗言、华声、实义”之谈，刘氏竟然可以割析为文学论、表现论、审美论、实用论。又如，对于刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”观念，刘氏将三者放在一起说便是“玄学论”，而且是“全面发展”之“玄学论”，但他去掉“原道”，便又将其定为“实用论”；在讲“玄学论”时，刘勰在《原道》篇中讲的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”可以构成一个“玄学论”的“循环体系”，而《序志》篇中同样主张“本乎道，师乎圣，体乎经”，然而刘若愚却认为刘勰在该篇中“实用主义观点反而愈发明确起来”[62]了。该书中这样的例子多得举不胜举。也可能对于刘氏此书而言，问题重要的还不在于用西方模子套裁、分剪中国古代文学思想和理论概念范畴，而在于是否已经读懂了他所要诠释的对象，该书之撰既然缺乏准确理解中国文论体系这么一个前提条件，也就谈不上什么离析不离析了。所以笔者在此举而为例，便也就不成其为例子了。 但是，为了充分地观照中国古代文论、美学概念范畴体系，一定程度上的离析还是必要的，刘勰的《文心雕龙》不就是分为“文之枢纽”、“论文叙笔”、“割情析采”三大板块，而每一块中又分若干部分吗？所以，参照刘勰论文之思理、以及古人讲求“有本之者，有原之者，有用之者”之义法，并且适当地引入现代文论、美学在体系结构上的一些思理方式，笔者以为可以按照文原论、文体论、功用价值论、作家主体论、创作论、作品论、风格论、批评鉴赏论、通变论（包括发展论、文学史观）八大类别，以概念范畴的主要的理论指述诠释功能为依据，将那些重要的、出现频率较高者分别归入某一类中，并根据其在传统文论范畴体系之历史——逻辑运动过程中所处级别高低而排列先后，如此则大致上可以显示出传统文论、美学概念范畴体系框架之基本轮廓来。恐怕目前我们所可以做到的也只能如此了，而且绝非轻易能达到。因为，以我们今天的知识结构，在思理方面与古人之视界融合一致已有一定难处，欲对一种建立在“体用一如”、“变常不二”方法论式基础上的理论体系加以具体描绘，其内部错综复杂之网络关系，将会使你每往前挪半步都异常艰难。方东美在《中国形而上学中宇宙与个人》一文中论到中国哲学之“体用一如”、“变常不二”思理方式时说：“职是之故，中国哲学上一切思想观念，无不以此类通贯的整体为其基本核心，故可藉机体主义之观点而阐释之。”并云：“自其积极方面而言之，机体主义旨在：统摄万有，包举万象，而一以贯之；当其观照万物也，无不自其丰富性与充实性之全貌着眼，故能‘统之有宗、会之有元’，而不落于抽象与空疏。宇宙万象，赜然纷呈，然克就吾人体验所得，发现处处皆有机体统一之迹象可寻，诸如本体之统一，存在之统一，生命之统一，乃至价值之统一……等等。进而言之，此类披纷杂陈之统一体系，抑又感应交织，重重无尽，如光之相网，如水之浸润，相与洽而俱化，形成一在本质上彼是相因，交融互摄，旁通统贯之广大和谐系统。”[63]面对通体沉浸在这样一种文化汁液中的传统文论、美学范畴体系，恐怕也只能如方氏在这里一样，从大法、特征方面言之；说的太实反而太虚了，讲的虚些反倒更实。 四 作为一个命题，中国古代文论的现代转换之背后可能还隐含着一个反命题，否则这一命题在今天提出之意义就值得怀疑了，这里不论。孟子说过“《诗》亡然后《春秋》作”[64]，中国古代文学理论批评退出了现代以来的文学创作和鉴赏舞台，社会文化变迁终止了它对现实的文学运动之参与，它也就只能蜕变为一门专门化的学问了，因而便有了中国古代文学理论这一学科之出现。然而，对古代文论“今用”之思想一直存在于人们的观念之中，而在“今用”之基础上再提出“现代转换”之概念，笔者认为其中除涵概了“今用”之意外，更突出了古代文论如何参入、如何适应当代文论系统这一意旨。对于这问题，人们已经议论久矣，批判继承、中西比较、现代诠释、以西观中、援西释中、新方法采用、跨学科宏观察示、重新建构等等。但是，无论如何，总不能跳出这样的一个怪圈：一方面，我们期待于通过对中国古代文论的现代诠释来促进当代中国文论之民族化；另一方面，又坚信这一诠释只能在以西方、当代科学的文艺观念为借鉴这一前提下方才可实现，这难道不是一个怪圈、一个悖论吗？我们的在文论方面的中与西、古与今的对话交流，就是这么艰难地进行着。然而我们也大可不必灰心，也可能就在这种对话交流中，人们可以为古代文论在未来的文论体系中找到一个生长点。 笔者以为， 关于中国古代文论及其概念范畴之现代转换，在诠释与建构的过程中，存在着如下需予重视的问题：1、尽可能做到视界融合，追随体验、把握古代文论家从创立概念范畴到在实际批评中运用的思维义法及理论特质，并且出入各家各派，统观各个断代，重新整合、建构传统文论思想及其概念范畴，使其思理更加明晰，义法更加井然。同时，又保持一定距离感，发现其中所存在着的抵牾和舛杂甚至简陋之处，以便剔除。2、诠释、建构过程中力求彰显对象中可能隐藏着的内在意涵，并且进一步从这一意涵中发掘出新的思路，导引出新的概念范畴或命题。3、“活化”，即尝试运用传统文论之概念范畴进行思维，指述和诠释当代文论系统中需以解决的理论课题，或作当代文学方面的实际批评，真正做到思理、义法层面上的运用，而不是名词镶嵌。而要达于此，又离不开治理论批评史所需种种功夫之强化。 作为一篇论文，似该打住了。于此搁笔之际，再次恳请博雅之者有以教我，则幸甚矣。 [1] 见拙文《中国古代文论范畴研究方法论管见》，《文艺研究》1996年第2期。 [2] 《墨子·非命上》。 [3] 《墨子·非命中》。 [4] 《墨子·天志中》。 [5] 《墨经·经上》。 [6] 《墨经·经说上》。 [7] 《墨经·小取》。 [8] 《墨经·大取》。 [9] 《墨子·非命上》。 [10] 《墨子·非命中》。 [11] 《荀子·不苟》。 [12] 《荀子·正名》。 [13] 《荀子·儒效》。 [14] 《荀子·非相》。 [15] 《荀子·性恶》。 [16] 《周易·系辞上》。 [17] 《周易·睽·彖辞》。 [18] 《周易·睽·象辞》。 [19] 《春秋繁露·阴阳义》。 [20] 王安石：《洪范传》，《临川先生论文集》卷650。 [21] 《正蒙·太和》：“知虚空即气，则有无隐显，神化性命，通一无二。”又《神化》：“神天德，化天道；德其体，道其用，一于气而已。” [22] 王夫之：《周易外传》卷5、卷2，《读四书大全说》卷9。 [23] 黄宗羲：《明儒学案·自序》。 [24] 《文心雕龙·附会》。 [25] 《周易·系辞下》。 [26] 白居易：《故京兆元少尹论文集序》，《白氏长庆集》卷68。 [27] 彭时：《文章辨体序》，吴讷《文章辨体序说》卷首。 [28] 归有光：《项思尧论文集序》，《震川先生集》卷2。 [29] 请分别参见《李文饶论文集》外集卷3《文章论》，《养吾斋集》卷11《彭宏济诗序》，《牧斋初学集》卷31《李君实恬致堂集序》、卷40《纯师集序》。 [30] 《孟子·公孙丑上》。 [31] 《典论·论文》。 [32] 见《韩昌黎论文集校注》卷3《答李翊书》。 [33] 叶燮：《原诗》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1963年版。 [34] 朱庭珍：《筱园诗话》卷1，《清诗话续编》（4），上海古籍出版社1983年版。 [35] 钟嵘：《诗品》“齐诸暨令袁嘏”条引袁嘏语，据吕德申《钟嵘诗品校注》，第211页。 [36] 司空图：《二十四诗品·精神》。 [37] 方东树：《昭昧詹言》卷1，《通论五古》。 [38] 刘大魁：《论文偶记》。 [39] 刘开：《读诗说》，《刘孟涂集》卷1。 [40] 《荀子·解蔽》。 [41] 《典论·论文》。 [42] 《文心雕龙·风骨》。 [43] 谢赫：《古画品录》。 [44] 荆浩：《笔记法》。 [45] 谢榛：《四溟诗话》。 [46] 沈德潜：《说诗晬语》。 [47] 见蒲著《中国艺术意境论》，北京大学出版社，1995年4月版。 [48] 张立文先生在《中国哲学逻辑结构系统的探索》一文中认为中国哲学逻辑结构系统由象性范畴逻辑结构、实性范畴逻辑结构、虚性范畴逻辑结构三大系统排列而成，笔者同意此说，并认为受中国哲学思维逻辑方法论之影响，中国文论范畴系统、尤其是大的范畴群内部之系统结构亦体现了这种特征。对此笔者将另撰文加以探讨。 [49] 钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局1979年版，第52页。 [50] 《艺概·文概》。 [51] 《蕙风词话》卷1。 [52] 赵仲牧：《审美范畴与思维模式－－试论中国传统审美理论的体悟型思维》，《思想战线》1979年第3期。 [53] 赵仲牧：《审美范畴与思维模式－－试论中国传统审美理论的体悟型思维》，《思想战线》1979年第3期。 [54] 慧达：《肇论疏》引竺道生《顿悟成佛义》语。 [55] 《论语·泰伯》。 [56] 《论语·阳货》。 [57] 郑众：“兴者，托事于物也。”郑玄：“兴者，比善物喻善事。”孔颖达：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”见《毛诗正义》卷1。 [58] 《文章流别论》，《全晋文》卷67。 [59] 《文心雕龙·比兴》：“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。” [60] 这四种观点，依次见于周来祥、彭修银《中西美学范畴的逻辑发展》（《文艺研究》1990年第5期）、彭修银《关于中国古典美学范畴系统化的几个问题》（《人文杂志》1992年第4期）、皮朝纲主编《中国美学体系论》（语文出版社1995年版）、詹杭伦《当代中国美学研究的回顾与展望》（见四川大学学报编辑部1987年印该刊丛刊第10辑《中国古典美学论集》）。 [61] 《管子·心术上》。 [62] 以上所举刘氏观点见其《中国的文学理论》，中州古籍出版社1986年版，第41、42、32、28、121页。 [63] 方东美：《中国形而上学中宇宙与个人》，见《生命理想与文化类型——方东美新儒学论著辑要》，中国广播电视出版社1992年版，第190－191页。 [64] 《孟子·离娄下》。 （三）中国古代文论范畴具有极为广且厚的内容涵盖面和阐释界域极宽的潜在理论因素，因此衍生性极强，一个元范畴或核心范畴往往可以派生出一系列子范畴，子范畴再导引出下一级范畴，范畴衍生概念，概念派生命题，如此“生生不已”。再加上因于理论视角融合、交汇而由两个或两个以上的单个范畴组成复合范畴这一特点，便出现了一系列概念范畴家族或曰部落，即由一个核心范畴统摄众多范畴、概念、命题的范畴群。譬如，以“气”为核心范畴，衍生、导引出“文气”、“体气”、“养气”、“气韵”、“气象”、“神气”、“气势”、“气脉”、“气格”、“气味”、“气骨”、“逸气”、“生气”、“辞气”……等等理论范畴、概念，而由这些范畴、概念又派生出许多理论命题，如“文以气为主”[41]、“情与气偕”[42]、“气韵生动”[43]以及“山水之象，气势相生”[44]、“诗以气格为主”[45]、“文以养气为归”[46]，等等，其情形恰可用“众星拱月”一语来形容之。关于“气”范畴及其由此而裂变衍生出的硕大无朋的审美概念范畴群，蒲震元先生在《生气远出，妙造自然》一文中详加统计，可谓搜列备至，可参之[47]。“象”、“意”、“兴”、“神”、“情”、“境”、“韵”、“味”、“趣”等核心范畴亦无不如此，都各自统领着一个范畴群。这无不说明中国古代文论范畴系统中的那些主范畴的理论抽象程度很高，思理向多角度辐射，因为只有这样才可以有宽广的阐释空间，才会具有如此强盛的理论概念和理论命题衍生、繁殖力。这种范畴群的形成，使中国古代文学理论批评史上出现了若干个大的理论阐释系统，大体上又分别以“道”、以“中和”、以“通变”、以“气”、以“兴”、以“象”、以“神”、以“意”、以“味”、以“韵”，以“趣”等为轴心而形成了不同的范畴群，每一个范畴群我们都可以将其视为具有相对稳定的指述对象和诠释内容的理论阐释系统。当然，由于文学艺术本体问题、作家主体以及艺术创作和鉴赏过程中的审美意识活动问题之复杂性，各范畴群之间又有相互渗透、相互照应的关系，有的子范畴、概念可以同时属于两个或两个以上的范畴群。通过建立范畴来形成理论指述与诠释网络，确实达到了统之有宗，会之有元，在思理上不固执于一线，在思维内容上抽象与具象结合而不流于空疏或琐细。一般来说，每一大的范畴群中，都包含着象性、实性、虚性三种类型的概念范畴[48]，而每一类型的概念范畴又沿着象、实、体、虚四种思维逻辑范型展开概念、命题，且分别以存在于文学及其创作、鉴赏活动中的本体、属性、规律、关系、价值等问题为认识对象进行理论观照。或许有论者会以为中国文论范畴群的形成说明中国古代文学理论批评在理论思辨和逻辑上的杂乱无序，缺乏规定性，其实大谬，反而说明传统文论在思理方面善于寓“一”于“多”，以“一”统“多”，亦即钱钟书先生从刘熙载论文的有关言谈中所概括出来之“一则杂而不乱，杂则一而能多”、“一贯寓于万殊”、“多多而益一”[49]，而用刘熙载的原话来讲就是“一在其中，用夫不一”[50]。 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