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内容提要 村上春树的小说动辄印数几百万册，显然是当代日本文学的一个神话。无可否认，村上文学具有一定意义上的通俗色彩，且一定程度上契合了当代社会商品市场化的阅读需求；但在许多读者眼中，村上春树并非一般意义上的流行作家或通俗文学意义上的畅销作家。因为从村上春树的创作意图、文学表达或文体特征上看，村上文学显然独具品位，且在高产的创作中不断体现出某种负责任的文学样式追求。日本文坛为此将村上春树称作20世纪80年代的文学旗手。近期名作《海边的卡夫卡》，同样集中体现了村上文学的表现特征或鲜明的特异性质。小说在人物配置、结构意识和有关小说样式或小说“意义”的理解上，都给人耳目一新的感觉。本文由其新作入手，尝试解读村上春树特异的文学追求以及富于创新意愿的创作特征。 关键词 小说人称 虚幻性寓意 主题与“意义” 隐喻与结构 ——————————————————————————————————————— 村上春树的小说代表作有《1973年弹子游戏》（1980）、《寻羊冒险记》（1982）、《挪威的森林》（1987）、《舞！舞！舞！》（1988）、《奇鸟行状录》（1994）和近期名作《海边的卡夫卡》（2002）等。这些作品从不同方面，显现了村上文学的典型特征和一以贯之的艺术追求或表现特征。例如村上春树的许多作品都发挥了超乎寻常、荒诞离奇的想象力，在虚幻、现实的强烈对照中勾兑出现实世界的真实本质。不妨说，即便是那部村上春树自我标榜为“写实主义”小说成名作的《挪威的森林》，也不是日本文学传统意义上的写实主义。村上春树的写实主义定义是，“事情的真实与否并不重要，重要的是要能使人读起来感觉自然。只要读起来让人感觉自然，就是写实主义。反之则不是写实主义。”[1] 为此，在这种艺术观念的作用下，其近期名作《海边的卡夫卡》同样在写实与虚构（或虚幻性寓意）的关系处理上，在主题、结构与意义的理解上，在现代社会中现代人生存感觉的把握与表现上，给人以强烈的特异感觉。这种特异的感觉与村上之前的作品特色紧密相关。例如，《海边的卡夫卡》同样无法明确区分作品中现实、虚构（或虚幻）的界线，给人以亦真亦幻的怪异感觉；同时作品也很难简单读解出其中包含的所谓“意义”（否定或模糊文学作品先验性的“意义中心”是村上文学的特殊追求之一）。从这部小说的整体描写或特异结构上看，作者近乎枯燥、生硬地将连篇累牍的叙事分为了两条奇怪（常常毫无现实性）的主线。相反在某些细节描写上，又显现出十分细腻的写实性特征。两个方面融合起来，形成了村上文学的特有文体。当然小说无法真正、完全地摒弃故事、情节与结构。《海边的卡夫卡》自然也有故事（无论是现实的故事还是虚幻的故事）有情节有结构。但是综观这部作品的整体结构，却有某种蓄意破坏小说结构（传统意义上的结构）的强烈感觉。这个方面，尤其体现了村上春树革新传统文学文体样式的、恒久的内在欲求。或者说，作者正是期望依靠这样的结构性破坏，建构起新鲜式样、别样意义的小说“结构”，进而对小说理念的革新起到推动作用。 一、故事、人物的特异性质 村上春树这部新作的开篇，是一位名叫 “卡夫卡”（捷克语中乌鸦之意）的少年离家出走。有趣的是，在此前、后的小说时间里，作者又时常写到一个名叫乌鸦的少年（似乎并非前述的“出走少年”）再三地发出预言。——“我听从了他的劝告（总的来说我对叫作乌鸦的少年是言听计从的）……”，云云。叫作乌鸦的少年，无疑是一个虚幻性、象征性或预言式的存在。小说开篇伊始，即体现出某种小说样式上的“异质性”意图。这里的“异质性”不敢等同于“后现代文论”中专用的理论术语，顶多只是借以用于解说某种近似的感觉。说到底，在构成日本现代文学传统的写实主义（最为典型的正是“私小说”）文学中，作品中的人物、事件、故事即便是虚构的，也要求具有现实意义上的可信性或统一性，在那里，“真实性”是小说艺术性的第一要素。人物称谓无论是“第一人称”还是其他人称，多具前后统一的一贯性。相反村上近作诉诸读者的第一印象，却是主人公“第一人称”的变幻莫测。开始阶段的“第一人称”是田村卡夫卡。阅读之中“第一人称”又在时时地发生变换。例如在小说的第二章中，“我”便突兀地变成了那位战争时期的带队女教师。读者很快陷入了某种奇怪的疑窦中——小说的“第一人称”怎会不相一致？第一人称“我”究竟是谁？怎么和第一章似无联系？且非但人物称谓和叙事背景上的特异与混乱迟迟没有交代，小说文体与表述内容也在发生急遽的变化。第一章是叙事性文体，第二章变成了采访式文体；第三章是有关田村卡夫卡离家出走的描述，第四章又再度返回战争时期女教师的特异经历。这种类似的转换一直延续到小说的结尾，仿佛电影镜头画面的来去“切换”。显而易见，无论这种表现的方式成功与否，村上春树都自始至终固执地运用了这种“切换”式转换。 日本学者加藤典洋指出，“从文坛延续性的意义上讲，村上春树不同于之前的许多前辈作家如三岛由纪夫、安部公房、大江健三郎、中上健次和村上龙。……（综观村上的长篇小说）可以发现，村上文学其实具有某种不变的特征，即从小说最为基础的文体上讲，他经常运用‘我’作为‘第一人称’的叙事主体。村上的小说世界也以一种平行世界的结构，本质上分为‘己方’和‘彼方’。”[2] 这个评价强调了村上文学的“第一人称”喜好。但仅仅由此特征，并不足以说明村上文学的特异性质。因为日本现代文学中的写实主义文学类型，统统具有此等喜好与特征。因而。这里显现关键意义的特异性其实表现在，村上文学的第一人称“我”具有着复合性的意义内涵，或者说，村上春树的“第一人称”不仅体现了“所指”的变幻或多义性，也显现了作者的怪异思考——在封闭性的“第一人称”内部寻找视点的变化或涵蕴与张力。简而言之，“第一人称”的创造性借用乃是村上春树施展特异性的一个法宝。 在《海边的卡夫卡》第四章结尾处，新出现的人物“中田聪”也是以第一人称“我”的形式出现的——这一至关重要的人物几乎构成了小说虚幻、写实两条主线中虚幻一方的多半内容。线索的开端，是战争时期女教师“我”（也是第一人称）带着十几位中学生上山采集蘑菇，却在山中发生了一次怪异事件，除了女教师本人，所有孩子都曾有过集体倒地昏迷的经历。而事过之后，孩子们大都恢复了知觉，仿佛没有发生任何事情，只是那段昏迷时间的记忆缺失了。村上写道，“遗憾的是，其中一个男孩儿始终没有恢复知觉。他是从东京疏散来此的，名叫中田聪——应该是叫这个名字……”[3]（女教师在日后的忏悔中表明，中田的失忆与她的性过失和暴力行为相关）。中田在医院里昏睡了两个星期，突然没有任何征兆地醒转过来。不同的是，中田虽已恢复了正常人的思维、活动和语言能力，却无法识字且忘却了之前经历的任何事情。村上写道，“‘魂体分离’的说法浮上我脑海，您知道么？这种情况在日本的古代故事中经常出现，说的是灵魂暂时离开肉体，去到千里之外，大功告成后又重新返回肉体。《源氏物语》中也常有‘活灵’出现。也许与此是相近的……或许作为自然存在的物象，日本关于灵魂的认识从古至今一脉相承，根深蒂固。……”[4] 村上春树在小说中做了如上主动、明确的提示，他强调笔下的中田也是这样一个类似的人物装置。中田虽然恢复了真正的健康状态，却奇怪地得知自己的所有记忆都从脑袋里不翼而飞，就连自己的名字、居住地、学校的所在乃至父母的相貌……统统都无法记起，他无法识字，也不知晓自己身在何处，什么日本啦地球啦一概莫名其妙，他的脑袋彻底地空空如也，仿佛白纸般返回了这个世界。小说第六章，却出现与人类交谈的猫，与猫交谈甚欢者正是已届老年的中田聪。“人猫对话”在小说中占据了很大篇幅，给人的感觉首先是怪异的荒诞。作为人类的中田莫名其妙地失却记忆，人世间的事物懵懵懂懂；相反会说人语的猫却无所不知……猫眯细着眼睛、面带羞涩地说：“在家里东倒西歪一个劲儿看电视，就变成了这个样子。增加的全是百无一用的垃圾知识。中田君看电视么？”中田却说“不，中田我可不看电视。电视里说话速度快，中田我死活跟不上。脑袋不好使便认不得字，认不得字也就看 不懂电视……”[5] 继而，猫还叮嘱中田留意凶残的暴力世界。中田竟至不知其所云。 在日本的现代小说中，夏目漱石的现实主义名作《我是猫》同样精到、风趣地描写了借用人类视点的一只野猫。不同的是，村上小说中颇具现实性的“人猫对话”并非仅仅表现视点的转移，而是藉此强调更为强烈的世界“荒诞性”，亦即利用强烈的“异质性”对照强化人物的“失忆”感或异常感，或强化某种参照性的象征符号。在小说的第九章村上春树笔锋一转，又变成现时语境中的田村卡夫卡。卡夫卡的现时经历竟与中田产生了某种相似，“恢复知觉时，我正躺在幽深的灌木丛中，仿佛潮湿地面上的一段圆木……这样的体验好象不是头一遭。我感觉在何处品尝过类似的滋味。什么时候来着？我竭力梳理心中的记忆。但记忆的线条十分脆弱……并非一连几天昏迷不醒。我和我的知觉两相分离至多几个小时。”[6] 此等人物的重合经验或感觉无疑是十分重要的。作者生拉硬扯又把那看似现实的人物，拽回到虚幻的经历或感觉之中。这样类似的表现显然也是别具意图的，或为一种暗示，提醒读者不要过分单一地理解作品中的人物形象。又如，村上春树随后又对“失忆”的中田做了如下描写，“……（他）象蝴蝶一般在意识的边缘轻飘飘往来飞舞。边缘的对面横亘着黑黝黝的深渊。他不时脱离边缘，在令之头晕目眩的深渊上方盘旋。他并不惧怕那里的幽暗与水深。为何如此呢？因为那深不见底的无明世界或滞重的沉默与混沌乃是往日情真意切的友者，如今是他自身的一部分。中田清楚那个世界没有文字没有星期没有装腔作势的知事没有歌剧没有宝马没有剪刀没有高筒帽也没有鳗鱼和夹馅面包。那里有一切没有部分。没有部分也就没有必要去做任何的交换，无须卸去或安装什么，无须苦思冥想……”此等特异的描写，并非单纯折射作者自身的精神感受或内心状况。作者的表现意图显然也在于，令掏空了历史的表意符号增添更多的意义内涵，进而帮助读者读解作品中怪异的人物与故事。 此外，小说中另一至关重要的人物是佐伯。直至结尾，作者才若隐若现地揭示出，佐伯或许正是少年卡夫卡的生身之母。发出预言的乌鸦少年或为佐伯的最初恋人——画作之中的“海边少年”。作者写到的房间里除了墙上挂着一小幅油画，没有任何装饰性的物品。油画是写实的，画一个海边少年。没准儿出自名家，画得不坏。少年大约十二三岁，戴一顶白色太阳帽，坐在不大的帆布椅上臂肘拄着扶手，脸上浮现出不无忧伤又不无得意的神情……（少年）不定正是曾在这个房间里生活、佐伯爱慕的同龄少年（20岁时卷入学生运动派别之争而被无辜杀害）。尽管无法确认，我（田村卡夫卡）却总有这个感觉。风景也像是这一带的海边风景。果真如此，画中所画就应该是40年前的风景。40年时间，对我来说几乎是无限漫长的。我试着想象40年后的自己，仿佛想象到宇宙的尽头。[7] 这样的故事线索也在朦胧之中点明，画家正是卡夫卡的生身父亲田村。而父亲更是一个预言性的虚幻存在。他曾诅咒式地预言说，田村卡夫卡将像希腊神话中的俄狄浦斯王那样弑父奸母。结果，田村卡夫卡果然在梦幻、现实的临界处沾染了血污（实际杀死画家的是虚幻性人物中田），且与视同生母的佐伯（少女时代）发生恋情与性事。无可置疑，相对于日本现代文学传统式的写实理念，这里的故事和人物统统具有反常而怪异的虚幻特征，其间充满了寓言性。或许如下断言是准确的，“村上春树的创作特征首先表现在作品中人物与现实的关系上，（他的）人物总是封闭在寂寞、悲哀的感觉之中，并在寂寞与悲哀的波浪中漂流。（然而另一方面）人物对于外面世界的感知却是敏锐的，与现实保持着距离……村上春树在一种明朗的倦怠、空虚与现实之间，安排了种种曲折的回路”。[8] [ 1 ] 雷世文主编《相约-挪威的森林》，华夏出版社2005年出版，第11页 [ 2 ] 《村上春树读本》，朝日新闻社2001年出版，第6页 [ 3 ] 村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第32页 [ 4 ] 村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第73页 [ 5 ] 同上，第90页 [ 6 ] 同上，第75页 [ 7 ] 村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第185页 [ 8 ] 菅野昭正《文艺时评》（上），日本集英社2002年版，第308页 文章来源：中国社科院外文所 作者：魏大海 (责任编辑：admin) |