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三、感性的“碎片”与“意义” 村上春树在其小说中文版序言中说，“……我们领教了世界是何等凶顽（tough），同时又得知世界也可以变得温存而美好。《海边的卡夫卡》力图通过十五岁少年的眼睛来描写这样一个世界。恕我赘言，田村卡夫卡君是我自身同时也是您自身。……”这里的表述十分明确。或许亦为村上小说的“意义”所在。然而，在村上春树眼中，（传统文学理念中的）“意义” 毋宁说已经死亡。他是在玩弄“碎片”。有人说“玩弄碎片就是后现代”。[①]这种说法很有趣也至关重要。某种意义上讲，村上文学的确是在感性地把玩抽象、实在及虚幻的种种物象（“碎片”）。读者显然很难通过作品的解读获得绝对的、明确而统一的意义认识。相反阅读只会产生因人而异的、强烈的朦胧感觉（或答案）。 读者或许会问，在村上春树那般人物、情节的配置下，作品究竟将展示怎样的世界凶顽？村上意识中的世界温存与美好，又代表了怎样的现实状态？这样相对确切的答案应当无法寻得，因为那与村上文学的特有本质相悖逆。 或者说，无论从村上春树的小说作品还是他曾经做出的文学理念表述上看，村上文学都在竭力回避那种单一的、确切的意义答案。有人问村上，其作品中的“羊男”意象代表了什么？他说他也不知道。[②]可见村上创作中设定的某些意象，并没有明确的所指。村上表明，自己的文学不会追求那种确切的、现成的现实“意义”。虽然客观上讲，文学不可能完全地摒弃意义，无论多么荒诞无稽的表现，总会在前述“关联性”的作用下产生隐喻的效果或意义。但村上春树仍在《为故事冒险》一文中明确表达了如下观点，他说小说中的主题已完全失去了意义，也许结果上看会出现所谓的“主题”或意义，但却不会一开始便决定“要写某一主题”。村上认定那般状况下写出的小说毫无意义。他说，如今的年轻人已无值得描写的对象，只不过因为活着，才感受生存中无法回避的苦闷、善恶、矛盾与纷杂，尔后产生表现的欲望。同时年轻一代的表现欲具有特殊的性质——与成为小说家之类单纯的功名欲或野心不同。他肯定人人皆有表现欲，强调在他自己的创作中，题材、主题的重要性乃是第二位的。作为一个人，才是自己写作的全部理由。自己的写作只能写自己，换而言之表现自己的内在生命力。或许，可以说村上文学是在一种貌似随意、荒诞、散乱的人物配置或小说结构中，自然地体现某种（多义性的）“主题或意义”。村上春树也强调20世纪80年代以后的新一代日本作家是有共同理想的，即要创立适于自己特定表现的新文体。这种新文体具有反思和改良日本民族语言的性质——村上春树崇尚的，正是一种开放的自信和完全自由的表现。作为小说家，村上更多通过作品表达自己的创作理念——他说“责任不在预言，不在诅咒，不在DNA，不在非逻辑性，不在结构主义，也不在第三次产业革命。我们之所以都在毁灭，都在丧失，乃是因为世界本身就是建立在毁灭与丧失之上的。我们的存在不过是其原理的剪影而已。犹如那风，既有飞沙走石的狂风，也有舒心惬意的微风。但所有的风都将消失。风非物体，而是空气移动的总称。侧耳倾听，其隐喻即可了然。”[③]的确，风是无迹可循的。因为风的生成与消隐基于作者生命感觉的冲动。那么，既然没有先在的、确切的、传统意义上的主题或意义，读者也只好藉助作者表现的感觉与冲动，调动自身来开发适于自己独自解释的“风”或“意义”。作者提供的，毋宁说只是充满村上独自感性色彩的“碎片”（生动的感觉、意识或意象片段），读者则须发动自我的感性来重新组构、发现因人而异的总体性感觉或意义。 这种说法或可找到理论上的贴切根据——“这个过程中，意义并不是在主客体间、稳定的指涉关系中生成的，而仅仅是在所指的无限而摸棱两可的游戏之中生成的。”[④] 菅野昭正指出，“抽象地说问题归着于一种对比——过去的昂扬与现在的空虚”。[⑤] 菅野昭正认为村上春树的小说其实仍旧具有一个“反复探究的主题，他所始终探究的正是青春时代的某种丧失，而通过这种探究的方式表示（自己）对于现代的否定。”[⑥]然而一切又是未曾挑明的，或在一种并不确定的假定性中虚幻地予以提示。在这样的小说构想中，人物中田只是一种连接各种人物关系的黏合剂或触媒。他的存在，一方面影射了田村卡夫卡的特异宿命，另一方面又发挥着特异的“链接”（或关联）功能。他没有人世生活中的现实记忆或能力，却有某种与猫会话的特异功能。为了猫，他被迫杀死了一个捕猫杀猫的画家田村。而这个画家却是田村卡夫卡的父亲。中田早年的特异经历令之丧失了记忆和人世间生存的能力，但他特异的感受，竟会莫名其妙地转移或影射到田村卡夫卡身上，例如失忆的经历、遭受击打的疼痛感和沾血的感触。中田这个人物一直坚守到小说的结尾，他是不可或缺的。小说后半的中田描述更加离奇，具有强烈的隐喻性或象征性。 显然村上春树也会在作品的适当阶段挑明事情的来龙去脉。不论读者是否接受那种理由，村上都是那样做的。同时，小说尽管给人以荒诞、虚幻且难于把握的感觉，但有关性爱性事的描写却极尽写实之能事，有关于此的描写细致而真实。此外，村上在小说的后半部还写实性地交代了异常故事的现实理由，佐伯说——“我回到这座城市以来一直在桌前写这份原稿，记下我走过的人生道路。我出生于离这里很近的地方，深深爱着在这座房子里生活的一个男孩儿，爱得无以复加。他也同样爱着我。我们生活在一个完美无缺的圆圈中，一切在圈内自成一体。当然不可能长此以往。我们长大成人，时代即将变迁，圆圈到处破损，外面的东西闯进乐园内侧，内侧的东西想跑去外面。这本是理所当然的事。然而当时的我委实难于理解。……”[⑦]佐伯的描述似在解析离奇故事的发生根由。她说自己的人生20岁时业已终止。后来的人生只是每一天空虚的延续。她将自己封闭在深深的井底，诅咒和憎恶外面的一切。有时她也苟且偷欢，麻木不仁地穿行于世界，和男人睡觉，甚至结婚。但本质上却是不加区别地接受一切，而那一切毫无意义，一切稍纵即失，不会留下任何东西，留下的惟有伤痕。她将自己的一切详细地记录下来。为了对自己做出一番清理。佐伯说——“我想真真切切地重新确认自己的本质和人生。当然除了责怪自己，我无法责怪任何人。而那却是切肤般不堪忍受的作业。好在作业总算完结，我写完了那一切。这样的东西对我已不再有用，我也不希望别人看到。若是被别人看到，不定又将出现何等毁损。所以我想求人找个地方把它烧掉，不留痕迹。可以的话，我想将此事托付于您。除了您中田君我别无可托之人。冒昧相求，您能答应么？”[⑧] ——奇怪的结局。佐伯与中田似无任何关联，小说结尾却建立了这种联系。村上春树所凭藉的，显然仍旧是他那倍加看重的感性或寓言式的感觉。似乎惟有借助中田这样超现实的存在，才能为特异的小说人物、故事与结构建立起特异的关联，进而隐喻出并不确切的含混“意义”。中田烧了原稿，便完成了他在小说中的使命，他莫名其妙地死了。此时村上那变异的“感性”释放仍未得到彻底的满足，他继续利用中田这怪异的物象或表意符号，将现代世界中现代人的生存感觉淋漓尽致地剖现出来。因为在村上的眼中，具体的、写实性的或貌似诚实的交代统统不可靠，对作品并无太大意义。 总之在经历了诸多怪异的关联之后，写实性的描写已无法打动读者，反而给人酸不溜溜的感觉。显现力度的，正是村上表现中一以贯之的怪异与反常，是超然超现实的感性或难以确定的主题和意义。那是一种近乎游戏的、现实与虚幻交错的蒙太奇“碎片”切换，或者说是一种并不确切但十分准确的生存感觉，是一种超乎现实的具像或具像的超现实。这种感觉恰如小说结尾的一段精彩描写——死者中田口中爬出一条白色的怪物，无肉无骨无内脏无脑浆，却将中田的嘴巴撑得好大。它令人恐惧地一个劲儿往外爬。更加可怕的是，它竟然刀砍不死，锤打不烂。小说中的配角人物星野用片鱼刀对准怪物的脑袋部位反复扎下去，却近乎没有一丝手感，简直就像咕哧一下扎进了软乎乎的蔬菜。刀一拔出，滑溜溜白色表皮下的伤口立刻被黏液封住，竟然不会冒出血液和体液。星野想，这家伙毫无感觉！星野将头的部分砍掉后，那砍掉的部分在地板上像蛞蝓一样拧动片刻，死去似的不再动弹。然而伤口的部位又立刻被黏液封住，缺失的部分又鼓出来恢复原状，仍在不断地往外爬，仿佛任何事情不曾发生。村上说，这东西什么都没有。但他又告诉我们，它显然是有意志的东西，或者说它惟有意志！不论怪物的结局如何，有关怪物的描写显然是异常精彩的，具有异常强烈的象征性或隐喻性。 ——现代世界不也正是这样的一个怪物么？它是有意志的，无从把握的，同时也令人恐惧而恶心。村上春树才不会给你讲述一个浪漫的传统故事，他只要告诉你一种独自的真实感觉就够了。最后，不妨回顾菅野昭正评价《发条鸟行状录》（1994）的一段评语，那评语竟可原样不动地用于评价《海边的卡夫卡》。——他说，“小说并非朝着解开谜底的方向，而是渐渐扩大了谜综。就是说作者渐渐深化了世界的混沌或朦胧。‘我’的心理阴翳益发浓重。……‘我’屡屡沉浸在奇妙的梦境之中，在现实与梦境的交错状态下，浮游于漆黑的世界。”[⑨] 结语：《海边的卡夫卡》结尾也有少量写实性描写。 ……“你是我母亲吗？” “答案你应该已经知晓。” “田村君，你能够原谅我么？” “我有原谅你的资格吗？” “佐伯女士，如果我有那样的资格，我就原谅你。” 妈妈！我原谅你。你心中发出冰冻似的声响。 诸如此类的描写或许并非村上春树的无意败笔。是圈套？没准儿。当你进入现实的感觉时，很快又将跌入虚幻的陷阱。这是村上文学的恒久悖论。 在20世纪80年代以来的日本文坛，有人将村上之类的作家称作“后现代”。这种贴标签式的评价早已受人唾弃。但村上一代作家确具强烈的变异性。或者说，村上文学具有不同于日本现代文学传统的、强烈的象征意义，它的确标示了新一代作家与现代文学传统间的断裂或转换，村上文学无疑是新时代日本文学特性的一个表征。或者，亦可为之找到一种样式上的有趣对应。贝斯特说，“……索绪尔仍然相信言说可以呈现世界，符号同其所指向的内容之间有着本质的和直接的联系，能指同所指具有单一的稳定关系。与此相反，后来的后结构主义者远比结构主义者和符号学家偏激得多，他们强调符号的任意性、差异性和无所指性。”[⑩] 这些理论似乎可以作为村上文学的一个注解。 如所周知，村上春树确与当代西方文化、思想和艺术有着更加亲近的关联。村上文学属于当代日本，也是世界文化艺术一体化、多元化的必然结果。 [①] （美）贝斯特等著《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社2004年版，第4页 [②] 雷世文主编《相约-挪威的森林》，华夏出版社2005年出版，第4页 [③] 村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第369页 [④] （美）贝斯特等著《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社2004年版，第27页 [⑤] 菅野昭正《文艺时评》（上），日本集英社2002年版，第45页 [⑥] 同上，第59页 [⑦] 村上春树《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年6月版，第431页 [⑧] 同上，第431页 [⑨] 菅野昭正《文艺时评》（下），日本集英社2002年版，第176页 [⑩] （美）贝斯特等著《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社2004年版，第25页 文章来源：中国社科院外文所 作者：魏大海 (责任编辑：admin) |