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一如“痛苦的狂欢”、“真实的谎言”等矛盾修辞，格非的《人面桃花》（2004）或可被称之为矛盾叙事。 一、古典与先锋 作为成名于上世纪末叶的先锋作家，格非曾被定格在“最年轻的一位”[1]。强调年轻并非没有意味，但归根结底他在那拨先锋作家中是否最为年轻却并不重要；重要的是他作为先锋作家如何借他的叙述机巧来弥合观念的张裂。然而，本文不是来讨论先锋的格非或格非的先锋的，更无意探究年龄。 用陈晓明的话说，格非小说的“叙事过程不能说不出色，但对当代生活的理解却显得有些概念化”。[2]也许这是先锋作家的通例或通病；也许正因为如此，随着年轮的增长，明智的先锋作家往往会调整姿态，或藉形上聊以自慰，从而将观念引向极致，如被格非等中国先锋作家奉为一尊的博尔赫斯；或转而形下，如斯者多，以至于不胜枚举。另有一些或从先锋转向整合，这是上世纪六十年代拉美“文学爆炸”时期一拨作家的普遍取法，其终极目标是书写“美洲的《圣经》”。既为整合，古典的力量也便被重构并凸显了出来。当然，古典和现代一样，都只是相对而言。 格非的策略与那一拨拉美作家所奉行的整合情怀颇有几分相似之处。他以他的方式拥抱古典，走向糅合。拿《人面桃花》中的古风今韵为例，它既有从《诗经》楚辞、唐诗宋词，乃至骈文、曲牌、明清话本——尽管曾几何时后两者不登大雅——等多重维度与语言的杂糅，又有生活流、意识流或任意的延宕、有意的歧出，也有类似于“以后当如何如何”的全知全能及冒号、分号、引号、单引号、人称代词省略的明叙与暗叙或亚叙并立所造成的混乱。第一章、第二章和第四章中的第三人称明叙与第一人称暗叙的交织主要由“父亲”、“母亲”的指代及张季元日志、无引号第一人称叙述所体现；第三章则主要依靠单纯的第三人称敷衍开来，从而“父亲”、“母亲”变成了老爷和夫人，女主人公秀米变成了校长。同时，由于刻意回避或尽量少用人称代词和分号、单引号，作品中频频出现主谓宾关系模糊、人称代词重叠，以致引发歧义，譬如： 秀米觉得他原本就是一个活僵尸。口眼歪斜，流涎不断，连咳嗽一声都要喘息半天。（冒号或主语省略使第二句产生歧义）[3] p.3~4 老婆子笑而不答，翠莲拉着秀米正要走，孟婆婆又在身后道……（老婆子和孟婆婆原是同一人物，故此产生叠影）P.7 小施莱格尔在谈到文学的古今关系时说，“真正的诗人都会把自己的时代带入过去，从某种意义上说，也就是把自己带入过去”。[4]反之亦然。譬如荷马是西方最古老的诗人，但他也是最现代的诗人。同理，屈原、李白或杜甫、罗贯中或曹雪芹等既是古典的，也是现代的。这或许正是格非有意无意中追求的一种境界。前不久，他就斩钉截铁地说，“所谓与传统（在这里它完全可以与古典等值——引者按）对话，恰恰不是到古代文化中去寻章摘句，而是要从更高的层次上别出心裁，别开生面”。[5]这大抵是格非重视古典且有别于古典传统的起点，也是其叙述方法繁杂不拘，语言斑驳任意的某个由来。于是，潜在叙述者秀米的叙述至少出现了四种情况： （一）无冒号 秀米觉得他原本就是一个活僵尸。（：）口眼歪斜…… p.3~4 （二）有冒号 她（秀米——引者按）胡乱地……抱着一只绣花枕头喃喃道：要死要死，我大概是要死了…… p.3 （三）有引号 秀米说：“我也不知他如何能出来……反正走了就是了……”p.5 （四） 自我外化 除第三章外，格非一概将秀米这个隐性的“我”外化为第三人称“她”，却通篇保持了“父亲”、“母亲”的指代（惟第三章为“老爷”和“夫人”，而秀米则在这一章中彻底变成了第三人称“她”或“校长”）； 此外，题材本身也是格非选择亲近古典，同时又不拘古典的重要原因，尽管题材与风格的对应并不绝对和必然。但无论如何，选择亲近古典确实不失为是一种挑战，盖协调现代与古典并不容易，况且白话文运动之后，之乎者也毕竟渐渐淡出了我们的文学。所以然，格非的古典（尽管在不同人物那里颇有等级之别）与现代（包括前面说到的任意）遂显得格外矛盾。 二、悲剧与喜剧 《人面桃花》中悲剧因素多多。极乱时世，无论弄潮儿还是被弄人，皆为不幸人。陆秀米、张季元、小岛六雄、翠莲、喜鹊、韩六、孙姑娘，乃至小东西等等，几无善终者。时代如斯，此乃悲剧式狂欢。而明显的喜剧化因素却是春来发几枝式的醒目而耀眼的点缀，它们主要由反讽构成，譬如丁先生为妓女孙姑娘所作的挽词或墓志铭堪称经典，曰： 雅人骚客，皆受其惠，贩夫走卒，同被芳泽…… p.53 又曰： 国与有立，曰纲与维，谁其改之，姑娘有雪…… p.53 如此这般云云。 当然，大处着眼，秀米等人的造反形同儿戏，其所营造的喜剧效果几可与《巨人传》相媲美。在拉伯雷笔下，逗笑的主体是鼻涕邋遢傻乎乎的巨人，而在格非这里，笑料来自“革命者”，有妓女、乞丐、秃子、歪嘴、丁寡妇、大卵子、王七蛋、王八蛋等。 悲剧与喜剧之争由来已久，它暗合着古典与现代之辩，尽管二者的界线正日益模糊。然而，曾几何时，悲剧、喜剧泾渭分明，不相杂厕。亚里士多德认为悲剧表现崇高，模仿高贵者，而“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”。这一定程度上道出了古希腊哲人对于悲剧和喜剧的理解和界定。[6]亚里士多德以降，贺拉斯、黑格尔、布瓦洛、叔本华、尼采等对此均有论述。同时，西方喜剧自文艺复兴以来一发而不可收，并大有反转乾坤之势。[7]中国古代虽然没有形成独立的悲剧学，但在孔子和庄子的哲学思想中不乏相关意识。至于晚近以来始自王国维等人的悲剧研究，则多少可以被看作西方悲剧学的延展。而中国（尤其是大陆）喜剧的崛起却几乎可以说是近三十年的事。这并不否定我国古来不乏喜剧因子和幽默感。从先秦诸子笔下洋溢着讽刺意味的诙谐段子，如《守株待兔》、《揠苗助长》等等，到后来愈来愈向下指涉的各种趣谈，以致当今无处不在的黄绿段子，真可谓源远流长、绵延不绝。诚然，政治高压确实是幽默和调侃、喜剧或闹剧的最大敌人。反过来也是如此：一方面，如果没有万历年间由变革等引发的相对宽松的社会氛围，《金瓶梅》及冯梦龙的《笑史》、《笑林》等就不可能出现；如果不是乾隆中晚期相对开放的时代背景，《笑林广记》也不可能编撰成如此规模。而今我国文艺的喜剧化倾向则多少与“改革开放”有关。但另一方面，喜剧与幽默的发散总体上是以神权（王权）让位于人权、族利（集体）让位于个人为基础的。 由是，喜剧或喜剧因子（包括幽默及各种戏噱、调笑）在当今中国文坛生根开花结果，并迅速形成蔓延之势。格非在其悲剧作品中植入如此带有狂欢色彩的喜剧因素，无疑不尽是历史书写的必然需要。这里兼有历史诠释和文学表演。二者相互相成，或可对传统（古典）构成“别出心裁，别开生面”的革新，尽管它们本质上仍未解脱悲壮，即较之于流行的“大话”和“戏说”，仍有别如云泥。当然，题材使然，矛盾使然，除了反讽，他有意在“严肃”中嵌入一些雅谑段子，譬如大家耳熟能详的那个老笑话冷不丁用在了一本正经的老学究——女主角的先生身上： 今天早上，窗口飞进一只苍蝇，先生或许是老眼昏花了，伸手一揽，硬是没有捉到，不由得恼羞成怒。在屋里找了半天，定睛一看，见那肥大的苍蝇正歇在墙上。先生走上前去使出浑身的力气，抡开巴掌就是一拍，没想到那不是苍蝇，分明是一枚墙钉。先生这一掌拍过去，半天拔不出来。害得他好一顿嗷嗷乱叫……p.32 如是，古典性被不断建构，又被不断解构，譬如关涉崇高（包括英雄的高度）、庄严（包括情节的强度）、语言（相对的纯洁性）、人物（相对的完整性）等一系列要素或机理遭到破坏。但正所谓不破不立，大破大立，格非努力在矛盾中保持作品的某种平衡（或可称之为矛与盾的平衡）。 三、玄秘与狂欢 格非在早期创作（探索）中已然表现出对玄秘的钟情。《褐色鸟群》（1988）就曾写到一个隐居人的故事。他整天忧心忡忡，并对邂逅的少女说起一桩谋杀案。话说有个少妇因不堪丈夫酗酒，终起杀念，而隐居人居然目睹了她谋杀丈夫的全过程。最大的玄秘在于那个被杀的丈夫居然在盖棺之前坐起来解开了上衣的纽扣。也就是在这个时候，他被盖棺钉定了。在《人面桃花》中，父亲陆侃和秀米无疑是两大玄秘源。当然，秀米的母亲和张季元也各有隐情和玄秘之处。父亲（第三章中的老爷）始终是一个谜，他一开始就被界定为疯子，且被揣与乌托邦有关，但孰真孰假没人知道，小说在此留下了巨大的悬念；第三章中的秀米-校长亦然。不同的是父亲-老爷的乌托邦立于思，秀米-校长的乌托邦基于行。前者影子般的存在直到最后才因下棋耄耋的“偶然”出现被朦胧点破。这种似是而非在更加似非而是的秀米身上体现出来，再加之秀米的一系列梦境，使玄秘或升或沉，烘托出亦真亦幻的叙事效果。这种玄秘而肃穆的方法与作品的狂欢化叙事适得其反，却又殊途同归。于是父亲-老爷的乌托邦与秀米的乌托邦或反乌托邦遥相呼应，折射或牵引出理想与革命的光怪陆离，从而最大程度地表现了扭曲的人性或世道人心。譬如张季元等革命者丧失人伦的奇谲怀想：天下大同，人人平等，想娶谁救娶谁，哪怕是自己的亲妹妹。 在未来社会中，每个人都是平等的，也是自由的。他想和谁成亲就和谁成亲。只要他愿意，他甚至可以和他的亲妹妹结婚……p.41 或“大同”如土匪窝（花家舍）： 在花家舍，据说一个人甚至可以公开和他的女儿成亲…… p.149 法国作家左拉在《娜娜》等不少作品将性格甚至命运归咎于遗传。在一定程度上，格非显然也是这么认为的。当然，格非的小说要复杂得多。父亲陆侃和女儿陆秀米之间的相似性似乎又不尽是遗传的结果，它还有更为复杂的原因。后者多少通过张季元之流的革命家和花家舍之类的世外桃源+梁山泊+造反彰显了一二。我们不妨称这类世外桃源梦+梁山泊神话+造反精神为中华民族的某种集体无意识。借用荣格的话说，它是某种“原始经验的遗迹”。[8]其实无所谓原始，但我们集体无意识中的一个巨大的黑洞便来自于我们的历史潜意识、集体无意识，即集体盲动性。只消稍稍回溯我们的历史，中华民族少有不建立在大规模造反（革命）基础之上的改朝换代。于是，（在毁灭的基础上）重建庙宇，（在破坏的前提下）再涂金身几乎是我们民族走不出的历史怪圈。于是，小农（经济）个人的胆怯在集体的盲动（造反或革命）中反转成为强大的起哄。而这在西方，甚至我们的邻邦都相当少见。 《人面桃花》中的革命主体基本被框定在乌合之众，这为格非的狂欢提供了某种牢固的依据，从而使原本矛盾的一系列因素取得了相对合理的共生与缠绕。 四、 审美与审丑 作品中既有对桃、荷、梅、菊等充满唯美精神的描写，也有令人极不可耐的脏、乱、恶、臭的渲染，其中最怵目惊心的当数秀米-校长涂粪装痴（令人迁思乃父发疯或传说中的勾践尝粪、孙膑食屎），以及她对浑身恶臭的老乞丐的性臆想或性意向： 天色将晚的时候……她遇到了一个驼背的小老头。 他是一个真正的乞丐，同时也是一个精于算计的好色之徒。他们一照面，秀米就从他脸上看出了这一点。他像影子一样紧紧地撵着她……他身上的恶臭一路伴随着她…… 第二天，她醒过来的时候，乞丐早已离开了……假如他昨晚想要，她多半会顺从。 （省略号系引者所加——引者按）p.276 这样的内心独白惟有与“革命”、“大同”、“平等”等理念及秀米的“实践”——盲动联系在一起才显得合情合理。但事情还不止于此，真正重要的是后一句所展示的玄秘色彩与狂欢精神： 反正这个身体又不是我的，由他去糟蹋好了。把自己心甘情愿地交给一个满身秽污，面目丑陋的气概是一件不可能的事，而只有不可能的才是值得尝试的。 与此同时，秀米从父亲那里遗传了雅致。父亲陆侃曾梦想用一回廊将整个唤作普济的村镇连接起来并缀以花卉绿树。因此，当秀米被绑架至花家舍时，也便有了似曾相识之感： 她看到的这座长廊四通八达，像疏松的蛛网一样与家家户户的院落相接。长廊两侧，除了水道之外，还有花圃和蓄水的池塘。塘中种着睡莲和荷花…… p.141 与此对应，花家舍的土匪头儿一个心狠手辣，凶相毕露。用人物韩六的话说，他们动辄就撕票。譬如： 他们眼见得那张花票留不住，就把她杀了。他们先是把她交给小喽罗们去糟蹋，糟蹋够了，就把她的人头割下来放到锅里去煮，等到煮熟了，就把肉剔去，头盖骨让二爷拿回家去当了摆设…… p.103 如此残酷的描述是需要预先将体温冰冻一阵子的。反过来，最大的土匪头子却又满嘴的之乎者也，并自诩“羲皇以来，一人而已”。 至于比比皆是的屎、尿、屁、脏、臭，则它们恰好与梅、兰、竹、菊、荷之类矛盾地并列并存。 五、逼真与失真 逼真是虚构的反面，但它同时也是虚构赖以“成立”的基础，是文学“内规律”的重要体现，但格非在这部小说中有意颠覆“千方百计”酝酿的古典气韵和大量夹批所营造的逼真，一步步使“本事”消释于强大的虚构当中，并反过来凸显了“本事”的虚妄。 逼真与失真好比写实与虚构。换言之，虚构和想象、幻想，作为写实或真实的对应，在《人面桃花》中似乎被不加区别地一视同仁了。为避免钻牛角尖式的条分缕析，我们亦当如斯观。 众所周知，虚构作为小说创作，乃至一切文学创作的不可或缺的要素，其形态和维度决定了它从联想或想象或夸张，乃至幻想的不同称谓。这当然早已是一种共识。然而，问题是虚构始终是针对真实而言的，就像是真实的影子；因此二者的关系剪不断、理还乱，可谓相生相克、相辅相成。也正是因为如此，关乎虚构的言说总是始于真实，而且每每终于真实，难以独立展开。正因为如此，虚构或想象或幻想始终未能作为一种相对独立的审美对象而受到重视，却铸就了一切伟大文学的基点。从某种意义上说，格非并不曾将《人面桃花》构筑于历史之上，尽管历史本身也不是铁板一块（尽管海登·怀特式的“元”怀疑也值得怀疑）。 老实说，辛亥革命只是一个粗略的背景，甚或一个渐行渐远的影子。这一方面为作品的虚构提供了空间，但同时也限制了虚构的（时间）维度。作品没有涉及任何历史人物，但陆侃的想象和张季元等人的“革命”以及土匪窝花家舍可以被看作是那场革命的三种微缩变体。既是微缩，它们遂显得格外“精致”；既是变体，它们又分明被“任意”化了。但任意并不等于无法。格非的高明之处是淡化大背景、活化（逼真的）小环境，并为此使出浑身解数： （一） 潜第一人称叙述（除第三章外，秀米一直是全书的潜在叙述者。也许正因为如此，第三章也是全作最缺乏逼真感的）； （二） 夹批 既可瞻前，亦能顾后，如“[1958年8月，梅城县第一批革命烈士名单公布。张季元名列其中……（省略号系引者所加——引者按）]”；p,243 （三） 日记 如张季元日志，它的特点在于既写革命（事业），复写爱情，其“真实”程度使秀米陷入恋爱和革命的双重情网； （四） 其他细节，如夜壶、马桶、草木、家畜，等等。 但是，貌似步步为营的真实企图和由此建构的“内规律”在一系列虚构中分崩离析。首先是梦境。无论弗洛伊德们如何强调梦的“真实性”，但梦毕竟是梦。然而，格非有意打碎梦境与“真实”的界线，使秀米的梦境一次次与“实际”重叠，以至于最后连她自己也分不清哪里是梦、哪里是实了。譬如，在花家舍，秀米又做了个梦，梦见床头桌上放着一穗热气腾腾的玉米棒。有人来到床边，边啃玉米边和她聊天，说他和她是“同一个人”： “你以后会明白的。”来人道，“花家舍迟早要变成一片废墟瓦砾，不过还会有人重建花家舍，履我覆辙，六十年后将再现当年盛景。光阴流转，幻影再生。一波未平， 一波又起。可怜可叹，奈何，奈何。” 说完，那人长叹一声，人影一晃，疏忽不见。秀米睁开眼睛一看，原来是个梦……p.115 问题是床前“橱柜上还搁着吃了一半的玉米”。这不是柯尔律治之梦吗？有人梦见自己去了天堂，而且从天使手里接过了一支玫瑰，醒来时玫瑰就在手中。柯尔律治的问题是：该当如何？顺便提一句，所谓“六十年后将再现当年盛景”，既为《山河入梦》和《春尽江南》，尤其是后者留下了伏笔；也多少点出了中华民族集体无意识中的乌托邦或反乌托邦精神。 其次是夸张的革命（狂欢）或打家劫舍所引发的反讽。它寄生于遥远的“本事”——辛亥革命，但反过来小说叙事的虚拟程度及其“内规律”（革命+性爱+造反+打家劫舍+乌合之众）足以将“本事”化为乌有。同时，疯狂（包括陆侃）与革命、与造反、与打家劫舍、与性爱狂想成了难分难解的同义词。因此，“本事”的虚化不仅是叙事策略，也是意识形态。 诚然，小说最失真之处当推第三章。由于叙事方法（策略）的突然改变（叙述者不再是秀米这个潜在的第一人称），由于革命被夸张地渲染为一群乌合之众的疯狂游戏，作品苦心孤诣缔造的逼真被彻底瓦解。当然，换一个角度看，拿这种叙事的矛盾来指涉时代的矛盾、“本事”的矛盾也可能是作者有意追求一种艺术境况。 六、一般与个别 小说在人物塑造方面同样徘徊在虚实两极之间。这是无庸置疑的，但同时也是无可厚非的。虽然文艺复兴运动以来的人文学者普遍重视人物性格塑造，以致到了十九世纪，性格擢升为一切文学创作的重中之重、要中之要（恩格斯关于典型环境中的典型性格论自不待言，黑格尔美学的要义对此也多有涉及），但二十世纪世界文学对于人物性格的偏废也是不言自明的。从卡夫卡到博尔赫斯，我们看到的几乎仅有观念和意象。我们甚至无法对他们笔下的某个形象的外在轮廓和内在心志形成较为清晰的印象。反之，我们几可明确说出林黛玉、薛宝钗或贾宝玉相貌何如、秉性如何，或者准确描述安娜·卡列尼娜或包法利夫人的万方仪态，盖因他们（或者说曹雪芹和托尔斯泰）为我们提供了基本的身心构造和想象基础。而现代文学非但常常不屑于描写人物外表，甚至连人物内心也每每被消释在无限的不确定中，却美其名曰复杂和相对，并为极端的主观接受或相对主义预设了空间。 格非的人物描写虽算不得精细和古典，却也并未完全放任自流。其中《人面桃花》的主要人物主要由人物相互描摹。譬如，张季元的外表主要由秀米完成“建构”，反之，秀米则主要又张季元代为表征。张季元在其日记中写道： 目如秋水，手如柔荑…… p.89 她的脖子是那么长，那么白…… p.101 如此等等，疏疏朗朗，三言两语，当可使读者悉知秀米是个身材高挑、天生丽质的美人儿。至于人物性格，它主要由情节来推演，同时反过来推演情节。这也是一般古典作家的做法。譬如莎士比亚，即使“一百个读者就有一百个哈姆雷特”，他对忧郁王子的性格描写却不能不说是有机的、完整的。 问题是格非似乎并不刻意刻画人物性格，尤其是主要人物，如陆秀米及其父亲、张季元以及花家舍大当家王观澄（有些次要人物反倒更加活灵活现，让人过目不望，思之犹存，譬如翠莲，再譬如花家舍的三当家、五当家等，这说明格非并不缺乏塑造性格的机巧）。且不说他们的疯具有相似性，即使是在日常行为的逻辑性上，他们也极具相似性。张季元对秀米的爱缺乏逻辑铺垫，除了简单的外表描述，几乎无关乎后者性格或心性方面的表述；同样，前者对秀米缺乏外表的吸引，其所从事的革命事业也不为后者所理解，却靠区区几句狂语（很大程度上是令人难以置信的诳语）征服了她。至于陆侃和王观澄，他们的相似性则几可用《百年孤独》中的阿卡迪奥们或奥雷良诺们相比拟。从这个意义上说，集体无意识也许果真是格非最着力表现的内容。也只有在这个层面上，个性（或人物性格）必然让位于类型化（或群体化）形象而退居至次要地位。 此外，人物一旦作为民族集体无意识的“代言”，也便具备了相对的“一般性”、“普遍性”或“永恒性”。英国作家塞缪尔·约翰逊认为一流作家写人性，二流作家写现实，谓“只有表现一般的自然才能给人愉悦，也才能使愉悦长久……莎士比亚超越一切作家……他的人物不因地域风俗的改变而改变，放之四海而皆存”。[9] 然而，布莱克针锋相对，他的诘问是：一般自然，有这样的东西吗？一般原则，有这样的东西吗？一般人性，有这样的东西吗？他坚信只有特殊性、个别性才彰显价值。一般性是白痴的东西。[10] 这在后来的表现主义和印象派当中找到了各自的后人。反过来，他们同样可以将各自的源头追溯至柏拉图和亚里士多德。 这就是文学的矛盾，也是文学的丰富。格非并非“草根作家”，对此当心知肚明。事实上，作为文学教授，他对叙事学多有研究。他的矛盾或许有意指向约翰逊VS布莱克矛盾。屈为比附，同写极乱时世（抗日战争）的钱锺书不无类似的考量，但处理此等矛盾时却明显偏向前者，这也正是他不喜欢悲剧（如《红楼梦》）而钟情喜剧（如《西游记》）的原因。[11]而格非则明显纠结于二者之间。 七、陌生与间离 曾被同时译作“陌生化”和“间离化”的Defamiliarization是俄国形式主义文论的重要概念。在什克洛夫斯基那里，“陌生化”是使熟悉的事物陌生，使石头恢复石的质感，其有效方法便是借用描写其他事物的相应词汇，从而激发人（业已迟钝）的感觉知觉。[12]但到了布莱希特笔下，情况发生了变化。他受俄国形式主义启发，但将“陌生化”概念颠覆而使之转向“熟悉化”。他拿中国戏曲为例，认为中国艺术家在表演时表达了对观众的（尊重？）意识。观众再也无法保持一种幻觉，认为自己在观看真实发生的事件。表演者的动作、表情和台词与被表演者保持很大的距离，他们小心翼翼不把角色的感觉变成观众的感觉。[13]这样的看法当然不无偏颇，盖中国戏曲的“熟悉化”表演依然可以激发观众的喜怒哀乐，盖他们早已接受了那些程式，并感同身受地与演员（人物）同悲欢共命运。因此，他所谓的陌生，其实是间离（即演员同人物、观众同演员-人物的反移情效果），与什克洛夫斯基所说的那种让人犹如初见初闻的感觉（惊奇）适得其反。 格非的小说兼具双面效应。谓予不信，我姑且各举一例。首先，秀米的初潮被大大地陌生了一回。它作为小说的开场大戏和“父亲”的疯癫一样令人难忘： 她觉得肚子疼痛难挨，似有铅砣下坠，坐在马桶上，却又拉不下来。她褪下裤子，偷偷用镜子照一照流血的地方，却立刻羞得涨红了脸，胸口怦怦直跳。她胡乱地往里塞了一个棉花球，然后拉起裤子，扑倒在母亲床上，抱着一只绣花枕头喃喃道：要死要死，我大概是要死了……p 随后是少女充满恐慌和羞惭的好一番侦察。 其次，围绕桃花源和花家舍，作品展开了堪称经典的一系列“熟悉化”演绎。这其中既有间离，也有移情。譬如，有关桃花源的诸多描写不可谓不重复，却明明暗喻了《山河入梦》和《春尽江南》中的某些场景，从而对青天白日或全国山河一片红式的乌托邦构成讽喻。而花家舍头领唱小曲、对淫对子又每每催人迁思一些民间小曲、古典话本或明清传奇中的采花盗、“雅色荒”。比如： 海棠枝上莺梭急，菉竹荫中燕语频。 壮士腰间三尺剑，女儿胸前两堆雪。 说“正经”的，格非的有些“陌生化”或“间离化”效果来自有意的“紊乱”。这里有两个很说明问题的例子，一个是李商隐的《无题》诗，人物错把“金蟾啮锁烧香入”变成了“金蝉啮锁烧香入”；另一个是由韩愈诗《桃源图》引出的那幅“名画”。前者据传倒“真”与韩愈有关，即贾岛《题李凝幽居》中“鸟宿池边树，僧推月下门”中的推字，相传被韩愈点化成了“僧敲月下门”，并使这“推敲”传为佳话。至于后者嘛，多半是格非为了陌生的间离或者相反而臆造的。 八、情节与主题 亚里士多德在《诗学》中用了近三分之一的篇幅来讲情节，而且认为情节是关键，从而高居悲剧的六大要素之首（然后才是戏景、性格、语言、唱词和思想）。但文艺复兴运动以降，作家的主观意识和价值取向以人文主义为核心迅速擢升。到了浪漫主义时期，作家的个性得到了空前的张扬，并开始出现主题先行、观念大于情节的倾向。正因为如此，相对于席勒，马恩更推崇情节与内容完美结合的“莎士比亚化”。[14]但主题先行的倾向愈演愈烈，许多现代派文学则几乎成了观念的演示。情节被当作冬扇夏炉而束之高阁。于是文学成了名副其实的传声筒及作家个性的表演场。因此，观念主义、形式主义、个人主义大行其道。但是，从时代的高度反思二十世纪文学，尤其是小说，我们不能不承认情节与主题的天平曾严重失衡，也不能不承认相当一部分先锋小说，如扑克牌小说，乃至乔伊斯们、科塔萨尔们、罗伯-葛里耶们的表演是值得怀疑的。 格非当认同这种怀疑。这一点可以由以下两个方面来加以验证：一是他对情节的相对重视；二是他在观念、主题方面的相对内敛。首先，《人面桃花》的情节设置相当刻意。作品从“父亲”出走、秀米初潮说起，有噱头，有伏笔，有惊奇，有关子，可谓内容庞杂，悬念迭出。其中，张季元同“母亲”的关系被暗示为某种蹊跷，但他却义无返顾地爱上了“母亲”的女儿秀米，而这份感情被革命加爱情的那份日志记录下来，居然彻底打动了原本对之颇有些反感或犹疑的少女芳心。然后，张季元被杀，秀米终于彻底革命或自暴自弃了，她居然对自己的身体完全失去了尊重与爱惜。 在黑格尔看来，艺术的最高境界除了背后活高高在上的绝对精神，便是一定程度上调和了柏拉图和亚里士多德的内容与形式、理性与感性、精神与自然等对应关系的完美统一。因此，从古典美学的角度看，秀米这个女主人公的行为或可称之为反认同间离，盖她一直在突破上述关系，以至于她的每次转变都显得有些突兀，从而消解了人物在读者心目中激发认同的力度。但从格非所选择的题材看，她的突兀和反常又恰恰强化了时代的荒诞性。这种荒诞性在六指密谋、马弁叛主等一系列事件中延伸至对世道人心的揭发。 说到人物或情节的荒诞，小说的主题就显得颇为沉潜，甚至含混。它可以是革命，是命运，是爱情；也可以是乌托邦或反乌托邦，元小说或历史小说或反历史小说；甚而如前所说，它可能是悲剧，但也可能是喜剧，乃至闹剧。总体说来，悲剧比喜剧更需要氛围。一个英雄之所以成为英雄，是需要充分锻造的，否则他的毁灭将难以博得读者（观众）设身处地、感同身受的震撼与眼泪。喜剧却不然，一个笑话，无论多么突兀，都能产生效果。这是古典悲剧更需要情节支撑的原因。《人面桃花》由于游移于悲-喜剧之间，人物命运的古典逻辑被相对瓦解，以至于遗传学、集体无意识等近现代因素占据了较为显眼的位置。这就使得人物的完整性或复杂性、吸引力或感染力受到了相应的制约或弱化。这是现代艺术修正古典艺术所付出的代价，但同时强化的观念和丰富的主题对此作出了一定的弥补。两者在格非的小说中产生了有趣的平衡与反平衡较量。 九、大学与小说 《大学》云：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者，先齐其家，欲齐其家者，先修其身，欲修其身着，先正其心，欲正其心者，先诚其意，欲诚其意者，先致其知，致知在格物。”然而，格非者既格物，也格非；事事矛盾，相生相克，万物乃存。 格非的“大学”显然是张季元之流的“革命大道”。它除了前面说到的“想娶谁就娶谁”之类的“天下大同”、“绝对自由”；还有与之相“适应”的“十杀令”，其令人毛骨悚然的内容大致如下：一、有恒产超过四十亩以上者杀；二、放高利贷者杀；三、朝廷官员有劣迹者杀；四、妓女杀；五、偷盗者杀；六、有麻风、伤寒等传染病者杀；七、虐待妇女、儿童、老人者杀；八、缠足者杀（后经众人再议，改为自革命成功之日起凡再缠足者杀）；九、贩卖人口者杀；十、媒婆、神巫、和尚、道士皆杀。这十全大杀既有对古来国人的种种令规、彩头（如“十全大补”）的戏谑，也有对摩西十诫之类的反衬。 此等“革命大道”在张季元书写日志的过程中即被解构。而与之同构的秀米式革命或花家舍式共和不仅成为格非小说的变奏，而且与一种或可称之为基调的矛盾性相互交织，并一起将小说的底线推延到了某种极致。 《庄子·外物》有“饰小说以干县令”之谓。据说这是“小说”一词的最早出处。虽然“县令”之义迄今未有定论，但小说曾经作为稗官邪说、街谈巷议的同义词却是基本可信的。它因此一直为道统所不齿，直至维新变法及梁启超的一纸《论小说与群治之关系》之后，才逐渐得以正名。当然，这不仅是中国历史的需要，也直接受惠于西方文化。如今，小说这种“真实的谎言”或“痛苦的狂欢”愈来愈体现出比正史更为强劲的力量。在格非笔下，它是一种反宏大叙事的宏大叙事。 即使不将“江南三部曲”中的另两部纳入视野，《人面桃花》也已然独立构成了一种新宏大叙事。它无疑是格非迄今为止着力最甚的一部小说，也无疑是当今世界文学在各种“回归”声浪或取法中形成的一个丰富的声部，一抹多维的风景。 “彼亦一是非，此亦一是非”，类似矛盾多多。总之，作品在如上及诸如此类的二律背反中完成了矛与盾或大学与小说的共生。 众所周知，矛盾修辞（Oxymoron）拿两种互不兼容，甚至截然相反的词语来形容同一事物，从而生发强烈、奇崛的悖论式效果。由于这种修辞格往往“出人意料”，因而也特别引人入胜。但像格非这样将矛盾推延至叙事范畴并在一部作品中体现如此矛盾的风格却实实罕见得很。这多半与格非长期研究叙事学、探究文学规律有关。篇幅所限，我这里不能展开，且因无缘专门研读格非而未及细读他的所有著述，只能就《人面桃花》略陈管见，甚而择要不格致、点到却为止。 我想，以上矛盾大抵与格非的文学参悟或艺术无意识有关。简言之，迄今为止，文学研究的核心问题始终是回答文学是什么，以及文学何为、文学何如等诸如此类的问题。文学（诗）言志，但也能抒情；它有用，但又分明是无用之用；它可以载道，同时还可能指向消遣，甚至游戏等等。凡此种种，说明任何表面上足以自圆其说的文学命题或理论体系，完全可以推导出相反的结论。换言之，文学及文学批评犹如基因图谱，在一系列矛盾中呈螺旋式沉降和发散之势。言志与抒情、有用与无用、载道与消遣，以及写实与虚构、崇高与渺小、严肃与通俗，甚而悲剧与喜剧、人学与物象、传承与创新等等，时至今日，均可能找到充分的佐证或理由。 也许，《人面桃花》的矛盾叙事是有意的，可谓以乱示乱；也许《人面桃花》的矛盾叙事是无意的：古典与先锋、悲剧与喜剧、玄秘与狂欢、审美与审丑、逼真与失真等等，相生相克，但最终是否相得益彰，一是读者说了算，二是时间说了算。一方面，如上矛盾及凡此种种多少体现了乱象丛生的世道人心；另一方面，矛盾的叙事终究难免叙事的矛盾。 诚然，无论格非有意无意，世界如是，人心如是！当我们满嘴仁义礼智信、温良恭俭让的时候，我们的历史却被鲁迅等无情地冠以“吃人”二字。况且，“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”；格非的矛盾叙事多少见证了他的某种矛盾或参透，即古典与现代、驳杂与单纯、精心与任意等诸多叙事方法和矛盾因素的兼收并蓄、杂然共存。 [1] 杨小滨：《不确定的历史与记忆：论格非早期的中短篇小说》，《当代作家评论》，2012年第2期，第49页。 [2] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，第360页，北京：北京大学出版社，2009年。 [3] 格非：《人面桃花》，上海：上海文艺出版社，2012年版。下同 [4] 施莱格尔：《古今文学史演讲集》，转引自塞尔登《文学批评理论》，第16页，刘象愚等译，北京：北京大学出版社，2003年版。 [5] 格非：《文学与传统》，《当代作家评论》，2012年第1期，第134页。 [6] 索福克勒斯：《诗学》，第42~64页，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年版。 [7] 详见拙文《文艺复兴的另一个维度》，《东吴学术》，2011年第1期。 [8] 荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，第138~165页，黄奇铭译，北京：中国社科文献出版社，1987年。 [9] S. Johnson: Johnson on Shakespeare, London, Oxford University Press, 1908, p.11. [10] 布莱克：《布莱克文集》，转引自塞尔登《文学批评理论》，第84~85页。 [11] 刘世德：《回忆》，《钱锺书先生百年诞辰纪念文集》，第210页，北京：三联书店，2010年。此外，钱锺书在《围城·序》中曾明确指出，他要写的是“无毛两足动物的基本根性”。 [12] 什克洛夫斯基：《艺术作为手法》，《俄苏形式主义文论选》，第66页，北京：中国社会科学出版社，1989年。 [13] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第193~195页，丁杨盅、张黎等译，北京：中国戏剧出版社，1992年版。 [14] 《马克思恩格斯选集》第四卷，第339~347页，北京：人民出版社，1972年版。 (责任编辑：admin) |