|
叶廷芳 内容提要 17世纪盛行于欧洲的巴罗克文学、艺术别具风采，它虽非正宗，却极具活力。在被正统势力压抑了二百年之后，其某些人文观念和审美特征又在20世纪的现代文艺中再现棱角，仿佛它的生命基因又在今天复活了，而且多见之于第一流的大师笔下，可见其生命力之顽强，它对于创作和理论研究均具有启示意义。 关 键 词 西方 现代文艺 巴罗克基因 现代生物学和生命科学的最大成果之一是发现了基因及其在生命延续中的关键作用，而现存的野生生物是经过了无数世代的“物竞天择”才得以保存下来的，说明其野性基因的活力格外强大。文学作为人的思维和情感活动的一种方式，作为人的审美过程和产物，它的延续、变化和发展，也显现了其生命的存在，或者说也是有“基因”在其中起作用的。纵观历史上各个时代的文学，每个时代的文学都以某种审美形态出现，它们中的多数都形成一种属于那个时代的文学主潮，它不仅被读者普遍接受，并且被官方的文学史家所肯定，因而被写进了历史。但除此以外，往往也还有另一种形态的文学存在，只因其性格和长相与主流文学相左甚至大相径庭而不被多数人赏识，更不受文学史青睐，它们甚至就像“私生子”那样被人弃置一旁，成了“野生”的物种！这种文学属于德国学者奥伊尔巴哈在其名著《模仿论》中所概括的“圣经方式”，其主要特征是倾向于主观表现，与长期统治欧洲的“荷马方式”，即以“模仿论”为审美特征的主流文学或正宗文学在声势、规模和地位上都形成鲜明对照。其中势力较强大、个性较鲜明的当推17世纪盛行于中欧（包括当代地缘政治概念中的东欧）和南欧一带的巴罗克文学。它不仅被正宗文学史，而且也被正宗艺术史排斥了二百年！但它的幽灵一直在欧洲游荡着。终于，从20世纪初开始，它还是找到了它的附体，因而重新“复活”了。 春江水暖鸭先知 一种新的现象的出现往往都不是偶然的，它在孕育过程中必有某种先兆透露出来，首先被某些敏感的作家、艺术家所察觉，可谓“春江水暖鸭先知”。事实上早在表现主义运动爆发的半个世纪之前，当现代主义还在母腹中躁动的时候，它就露出端倪了：人们首先在现代主义文学的始作俑者波德莱尔那标志着现代美学革命的不寻常作品里发现了它：“波德莱尔在一种巴罗克式的光辉照耀下把他的主题置于行文里。在这里，我们可以看出波德莱尔理论上的敏锐。他把本来存在的主题之间的联系弄得朦胧晦涩。但这些晦涩的段落每每能由他的书信澄清，不必求助于某种顺序就可以清楚地看到上述写于1859年的段落与十年前写的一段奇特的文字之间的联系。”这是一股时代性的美学思潮，其传递最先信息的“春燕”绝不会只探访个别作家或文艺门类。就在波德莱尔那部惊世骇俗的《恶之华》问世不久，在19世纪六七十年代，易卜生的一部与他其他名作大异其趣的石破天惊之作《彼尔·钦特》（1867）也诞生了！他让一个既是孽子又是孝子、只知个人寻欢作乐、不顾道德责任的青年游历世界，最后一无所获回到奄奄一息的母亲身边，这可以说是最早采用流浪汉题材写的现代型戏剧。与此同时，在主要以线条和色彩对传统绘画表现不驯的“印象派”同仁中就有人的家屋飞进了巴罗克的春燕，那就是以画女人体著称的雷诺阿。他画的女人体摒除了任何宗教的或神话的因素，而焕发着鲜活的肉欲的世俗气息，这令人想起17世纪那个追求享乐的时代，看见雷诺阿在与那时的鲁本斯对话[⑥]。1890年左右，法国在“新艺术”运动中一度出现那火焰般的植物形装饰，这分明是巴罗克鉴赏兴趣的复活。在这之后，当大多数欧洲雕塑家仍热衷于新古典主义的时候，罗丹那狂热艺术有如长空雁叫，强烈的感情与戏剧性的紧张使他那些富有动感的华丽作品得到浪漫的表现，被人称为“新巴罗克”[⑦]。差不多同时，比罗丹几乎年龄小两辈的后起之秀毕加索也从巴罗克艺术中获得创作动机，他那幅里程碑式的立体主义开山之作《亚威农少女》的题材是鲁本斯《帕里斯的裁决》一画的出神入化，稍加比较就会发现：《少女》 画面上的左侧三个少女与《裁决》的形式相仿；而右侧的两个则与《裁决》中的帕里斯与墨丘利的位置近似。 文学、艺术创作中的这隐隐雷声显然激发和推动了理论的研究，首先是艺术史研究的突破。其中起决定作用的是瑞士学者沃尔夫林。他是瑞士著名艺术史家布卡尔特的学生。布卡尔特对巴罗克的研究亦有贡献，主要表现在他确定了“巴罗克”这一术语，但可惜他最终未能摆脱传统偏见，未能从正面肯定它的积极意义和存在价值。而沃尔夫林则认为，世界上不存在一种永恒不变的美学法则，文艺复兴的永恒性并不表现在它向后人提供了一种可以让人永远仿效的艺术教条或审美规范，而表现在它的艺术创造精神。他从这一着眼点入手，经过对巴罗克和文艺复兴艺术的深入研究和比较后指出：从本质上而不是从形式上看，恰恰是巴罗克继承了文艺复兴的创造精神（重点号为笔者所加）。这一切中肯綮的结论，驳倒了认为巴罗克是“文艺复兴的反动”的固有偏见和误解，从而为这一欧洲文艺史上重要的“在野派”正了名，也为人们观察一切文艺现象确定了一种价值取向，因而为20世纪文艺的发展在理论上作了前导。它至少启发了后来的文学史家们将这一艺术史的研究方法用于文学研究，导致了对17世纪巴罗克文学的重新评价。 表现主义诗歌发现了自己的血亲 在20世纪现代主义思潮的诸多流派中，规模最大、影响也较深远的流派当推表现主义。它不仅是一个美学革命运动，也是一个社会反抗运动，可以说是一种时代的动荡在文学艺术上的反映。就时代特点这一现象而言，与巴罗克盛行的17世纪也有一定的相似性。正如对重新评价巴罗克作出重要贡献的德国文学史家理查德·阿莱文直到晚年仍认为：“巴罗克的发掘正遇上一个由于战争与革命、饥饿与贫困震撼社会、激荡心灵的时代，17世纪战争的灾难（特别是发生于1618—1648年的国际性的“卅年战争”——引者），对人世的控诉、哲学上的冥思苦索以及宗教上的狂热与这一时代显得并不陌生。”④两个时代的矛盾与不安在人们心理上造成的危机感与灾难感，自然容易在情绪上引起共鸣，并在创作上发生呼应。 两个不同的时代，一个神的统治已经动摇，人文主义正在深入，人的自我意识开始觉醒；一个在粉碎了封建专制统治并宣判了“上帝死亡”之后，却又沦为现代金属机器和社会官僚机器的奴隶而日益“异化”成非人。所以这两个时代的知识精英们都企图通过文学艺术作品对人自身的地位和尊严发出呼唤，要求还人以本性。巴罗克诗人的口号是：“人啊，还其本吧！”表现主义的口号则是“哦，人啊！”因此，一位名叫恩斯特·施塔特勒的表现主义诗人，在其《箴言》一诗中，就引用了巴罗克诗人阿·西莱西乌斯一首题为《天使似的漫游人》中那句名言“人啊，还其本吧！”作为他的那首诗的结尾。这一思想和情绪在表现主义时期具有普遍性。表现主义戏剧代表性作家格·凯撒就曾提出塑造“大写的人”的主张，作为建设未来美好社会的途径。 17世纪巴罗克时代，人们的人生观与审美观是一致的，即享乐主义，包括追求肉欲的满足，这从视觉艺术如鲁本斯的绘画中就一目了然，不少巴罗克早期的宫廷诗也不乏这种倾向。表现主义时期，这种现象显然不如17世纪那么普遍，但从某些人的创作中还是看得出这种影响。如本世纪初颇有名气的诗人、小说家兼戏剧家阿尔诺·霍尔茨，曾是一位巴罗克诗歌的迷醉者和创作者，他曾热情介绍过巴罗克诗作。他自己写的《达芙尼，17世纪抒情诗肖像画》诗集（1905年出版），正如有人指出，不啻是一部《寻欢作乐歌》。这里颇值得一提的是布莱希特，不管他与表现主义有多少区别（如在世界观方面），又有多少联系（如在审美观方面），他都是一位现代型的作家。尤其在早期，他从否定资本主义伦理道德出发，创作中流露出浓厚的享乐至上色彩。他的诗集《家训》和剧作《巴尔》的主人公，一方面热爱生活，追求幸福，另一方面却为了个人享受，无所顾忌，不讲道德，简直听凭原始本能行事（这是作者有意向官方道德、小市民的“美德”挑战）。后来在他成熟时期写的那些代表性杰作中，在那些光彩照人的主人公身上，从大胆妈妈、阿兹达克到伽利略，他们依然保留着那种旺盛的口腹之欲，那种追求肉欲和玩乐的热情。而这绝不是偶然的。后面还将提到布氏，还可以与别的内容联系起来考察他的创作中的巴罗克血缘。 从艺术风格看，巴罗克文学的一个重要特征是浓郁的抒情性。这主要表现在诗歌中：奥皮茨、格吕菲乌斯、西莱西乌斯、韦克尔林、哈尔斯德弗尔、达赫、弗来明等等，这些都堪称抒情诗大师。多灾多难的年代，造就出大量的忧国忧民的作家，他们以深沉的笔触表达自己的忧患意识。其中巴罗克最重要的代表诗人格吕菲乌斯的那首《1636年，祖国的眼泪》最为动人，成为17世纪德国诗歌的不朽名篇。巴罗克这一诗风，正好适应了表现主义诗人的爱好。他们对于抒情诗心醉神迷，以致凡是非抒情诗他们都痛恨。这一派的诗人克拉朋德，较早对巴罗克诗歌作了研究，于1916年编出了一本格吕菲乌斯的十四行诗和箴言诗集，他觉得，在他读了格吕菲乌斯的诗之后，“发现了我们的时代”。最耐人寻味的是在表现主义时期语言技巧最接近巴罗克的抒情诗人贝歇尔，后来在他成为共产主义者之后，特别是在他当了民主德国的文化部长之后，仍念念不忘表现主义和巴罗克诗歌，尤其是格吕菲乌斯的抒情诗。他那部1954年出版的、反映他战后多年来对表现主义和巴罗克研究成果的文集就是以《祖国之泪》为题的。在这部著作里他不仅为表现主义同仁，还为巴罗克同行们立传。战乱频仍的巴罗克时代，那些忧国忧民的诗文，显然触发了正经历着第一次世界大战的表现主义作家们的情怀，至少表现主义作家、理论家、表现主义纲领制订者卡·埃德施密特就不例外。 无论是巴罗克或是表现主义，二者虽然都爱好抒情，但它们的创作并不是静态的，而是动态的；不是理性的，而是喧嚣的。因为二者都是处于狂躁不安的时代，这不能不给它们的作品打上烙印，只是表现主义比起巴罗克有过之而无不及。艺术史家W.沃林格尔曾对二者作了对比：“在巴罗克涵义上的煽动和在表现主义自我涵义上的煽动！两条道路寻向同一个最终达不到的目标。表现主义的痉挛、过分、狂热、强行突破，在巴罗克那里已经有过感性的前奏……巴罗克是一声响亮的呼喊，表现主义则必须大喊大叫。只是在喊叫之中，个人的、过于个人的声音被湮没了，只是在喊叫之中苦涩得如同任何其他的声音，只是在喊叫之中实现了一种可以说是不起作用的团结一致，赋予一种超越个人关系的幻想。”⑤这种情况多半发生在诗歌当中，那种排山倒海似的排句，那种奔跳的、飞速的诗行，不合逻辑或不讲句法的用语，奇特的譬喻，强烈的激情，怪诞的形象……可谓真正“创作自由”的产物。前面提及的贝歇尔就是其中有代表性的一位，以至连同样是现代派的小说家卡夫卡也不敢问津，认为与它们之间隔着“一垛高墙”。 这里需要指出的是，巴罗克在表现主义创作中的复现，对于大多数表现主义作家来说是无意的“亲合”，而不是自觉的模仿。这是个人阅读经历的潜移默化与一定时代条件相互作用的产物，可以说是巴罗克“基因”自然生成的结果。事实上，表现主义盛期在欧洲文学史上找到过自己的典范，如德国狂飚突进时期诗人伦茨，19世纪前期德国戏剧家毕希纳、格拉贝，15世纪几判死刑而得救的法国诗人维庸，19世纪下半叶的法国诗人兰波以及瑞典戏剧家斯特林堡等，都不是巴罗克时期的作家。表现主义对巴罗克血缘的认同发生在第一次世界大战之后、表现主义运动行将消歇的1920年（上述沃林格尔那段被广为引用的话可作为标志），说明战争的经历对这两个不同时代文学思潮的会合提供了契机。“认亲”事件的另一个佐证是1921和1922年不约而同出版的三本巴罗克诗选，它们均由三位表现主义诗人所编。这就是W.乌努斯、W.施塔姆纳和F.施特利希分别所编的巴罗克诗选。其中施特利希还有另一个贡献，即他采用了沃尔夫林的研究方法，将艺术史中的风格概念移用于文学研究，早在1916年就发表了关于巴罗克文学抒情风格的重要论著，从而接通了表现主义与巴罗克之间的艺术血脉，被有的研究专家称为“划时代的文章”， ⑥它对表现主义对巴罗克的接受起了极为有效的启蒙作用。 中欧的这一现象不是偶然的。20年代在南欧，在巴罗克曾经也很发达的西班牙语世界，也出现了重新评价17世纪巴罗克代表诗人贡戈拉的热潮。贡戈拉（1561—1627）的诗文结构隽永，句法匀称，形象奇特，爱好夸张、比喻，典故冷僻，常流于晦涩难懂，故后来几乎被人遗忘，这时却模仿他的诗风成风。 流浪汉小说大行其市 但巴罗克对西方现代文学影响更深远、更持久的当推它的“流浪汉小说”。这类作品往往以社会地位卑贱的“小无赖”、“傻瓜蛋”为主人公，他们似乎全然不知什么是道德、法律、荣辱贵贱，根据自己游历过程中的所见所闻，对上层社会及其所奉行的思想观念进行无所顾忌的揶揄和触犯，表现了这些貌傻心智的社会“渣滓”、“痞子”在心理上、智慧上对贵族阶级的胜利。这股“摩罗诗力”思潮，对旧政权是有颠覆性的。它是随着人文主义的深入而不断觉醒的平民意识在文学创作上的反映，在17世纪前后的两百年内造成一种文学奇观，留下了一大批传世之作，如西班牙佚名的《托梅河上的小拉撒路》（一译《小赖子》1554），塞万提斯的《堂吉诃德》（1605—1615），美国马克·吐温的《汤姆·索耶历险记》（1676），德国格里美豪森的《西木卜里齐斯穆斯》（一译《痴儿西木传》）（1669），法国勒萨日的《吉尔·布拉斯》（1715），英国菲尔丁的《大伟人江奈生，魏尔德传》（1743），斯特恩的《项狄传》（九部，未完，1759—1767），美国笛福《摩尔·弗兰德斯》（1772）等。其中格里美豪森的小说尤为典型，他被《欧洲小说的演化》一书的作者吉列斯比视为“达到了文艺复兴时期宏伟的巴罗克文学的顶峰”⑦之作。1896年德国创办的很有影响的杂志即以他的小说《西木卜里齐斯穆斯》为刊名。担任过这家刊物编辑的德国文学巨匠托马斯·曼后来这样称颂这部小说：“这是一座极为罕见的文学丰碑，人生丰碑。它栩栩如生地经历了三百年，今后还会继续经受考验。这是一部富有不可抗拒的魅力的小说，它丰富多彩、粗野狂放、消闲有趣，生活气息浓厚而又震撼人心，犹如我们亲临厄运，亲临死亡。它的结局是对一个流血的、掠夺的、在荒淫中沉沦的世界彻底的悔恨与厌倦。它在充满罪孽的、痛苦悲惨的广阔画卷中是永垂不朽的。”⑧对出自母语的巴罗克作品有这样高的评价，如果在自己的创作中不留痕迹是难以相象的。事实上，托马斯·曼确曾试图借鉴巴罗克的叙事风格和美学特征，创作一部有别于自己的固有风格的巴罗克式小说，为此他断断续续至少花了四十年时间而最后终未能完成的长篇小说，即《骗子手费里克斯·克鲁尔的自白》。小说以一个资产阶级破落户子弟为主人公，让他以回忆的方式道出他一生为追求利己与享乐而不择手段地招摇撞骗。小说的讽刺与模拟笔法可以看出作者对现代型的巴罗克风格的爱好与追求（这与他早期作品中“新浪漫主义”风格有着内在联系）。所不同的是，一般流浪汉小说的主人公是以“卑贱”的面貌出现于上流社会面前，对这个社会进行捣乱，而克鲁尔这个高级骗子手则是以“体面”的身份混迹于上流社会之中，对这个社会进行蛀蚀；前者的“舞台形象”是“粉面小丑”，后者则是“油面小生”。令人颇费琢磨的是，托马斯·曼以其大师手笔致力于这部作品的构思竟达四十余年之久而未毕（写毕的这部分也不算多），这是由于他毕竟是一位批判现实主义作家，因而对这类具有“野性基因”的艺术不能得心应手呢，还是这本身就是巴罗克文学的“商第式”风格（总是写不完或故意不写完，如英国斯特恩的《项狄传》）的体现呢？ 德语文学的另一位顶级小说大师卡夫卡的创作的高峰期正值表现主义运动的盛期，他的创作也跟巴罗克有缘。他仅有的三部长篇小说全都没有写完，这一直成为卡夫卡研究之谜。但如果把它与巴罗克相联系，则谜底会不会就是“商第式”的传统呢？再看他写于1912年的第一部长篇小说《失踪者》（又名《美国》）写的也是一个少年流浪汉的经历：他16岁时被家里的中年女佣诱惑发生关系，因而被父母放逐美国，一路上他经历种种惊喜与倒霉、屈辱与宠幸，最后不知去向……只是这位主人公既不是痞子、无赖，也不是小偷、骗子，而是很讨人喜欢的朴实男孩，《项狄传》的主人公除了他“呆”的一面以外，也有这样的特点。顺带提一下，从卡夫卡许多作品的审美特征看，也可以追溯到巴罗克，如对怪诞的爱好（如《变形记》等），对细节的讲究（如《城堡》等），对梦境的追求（如《乡村医生》），对酷烈画面的兴趣（如《在流刑营》等），对二元对立的偏爱（如《饥饿艺术家》等）等等。 再一位德语文学大家赫尔曼·黑塞，在表现主义运动高潮期间也写过一部流浪汉长篇小说《克努尔普》（1915），它由《初春》、《怀念克努尔普》和《结局》三个系列小说组成，虽然文学史家未将其归入他的重要作品之列，但他自己却视之为最喜欢的作品之一。 公认为德国表现主义代表性小说家阿·德伯林，他的那部出版于20年代末的代表作《柏林·亚历山大广场》也被认为是一部巴罗克式的小说，主人公是一位工人，在恶劣的社会生存环境下，几经牢狱铁窗之罪，又几番“重新做人”之决心，但始终不能如愿以偿。一种矛盾的、分裂的内心总是不能使他获得统一的性格与意志。享乐的欲望与“做人”的良知互相抵消，因而无以抵御胁迫与诱惑的力量。作为一部出自具有反抗意识的作家笔下的作品，如果说它免不了有颠覆作用的话，那么就表现在它对资本主义所带来的不利于人的生存条件的强烈控诉。 本世纪头三十年的布拉格文学勃兴一时，世所瞩目。与卡夫卡同乡、同庚、几乎同天命、只是用捷克文写作的作家哈谢克，他的那部传世之作《好兵帅克在第一次世界大战中的遭遇》也是一部现代流浪汉小说。他以穷人的立场和感情，以一个士兵在军中的遭遇为题材，用幽默讽刺和滑稽模仿的手法，揭露出奥匈帝国军队中种种愚蠢可笑、黑暗无道的现实，时而令人捧腹，时而令人含泪。这里提及的滑稽模仿就是巴罗克艺术的一种拿手好戏。 迄今为止，本世纪一部最典型的现代流浪汉小说当是德国作家君特·格拉斯的《铁皮鼓》。它创造了一个奇特而生动的“西木卜里齐斯穆斯”式的“反英雄”形象。主人公奥斯卡·马采拉特长到3岁、96公分时即拒绝再长，以避免与成人世界同流合污。但他的智力却正常发育而且是非分明，因此他痛恨法西斯统治，包括他的身为冲锋队小队长的父亲。他身上挂着一个铁皮鼓，如同贾宝玉的“通灵宝镜”，须臾不能离开；只要发现成人世界异常现象，他就拼命击鼓，或者大声吼唱，以致使教堂玻璃震得粉碎（这是戏拟法西斯暴行与盟军的轰炸）。由于他始终混迹于儿童世界，成人世界对他毫无防备，故可窃取成人世界种种隐私与恶行。他自己也无视伦常与公德，竟然与他的年龄相仿的后妈成奸，生下一个既是“弟弟”又是“儿子”的孽种！法西斯垮台后，他从事过多种职业，包括裸体模特与爵士乐队歌手，他很快发了财。但他深感无聊，宁愿顶了人家的凶案，甘心坐牢，后被强行送入疗养院监护，他却设法与世隔绝，安心写回忆录……小说充满怪诞与奇趣，悖理又顺理，既复兴了德国小说史中的“流浪汉”传统，又对传统中的“发展小说”进行戏拟。奥斯卡这个主人公既让人想起斯特恩《项狄传》中的主人公（该书写到第六卷仍不见其长大），又让人想到欧洲中世纪某些宫廷中的弄臣角色。他既敢于冒险，又精于世故，既天真朴实，又爱耍恶作剧，他地位低于人，精神上又高于人，是个双重人格或多重人格的人。作为“反英雄”的艺术形象，它生动、鲜明、个性独特，可谓光彩照人。 现代戏剧中常有巴罗克音响 20世纪的西方戏剧与文学、艺术各门类一样，从观念到形式到风格都出现了崭新的风貌，而在变革过程中，戏剧也像上述小说、诗歌一样，在摒弃正宗的传统血脉的同时，接受了巴罗克的“野性基因”。 本世纪戏剧革新运动中一个最响亮的名字当推布莱希特（1898—1956），他既有独树一帜的理论建树，又有不同凡响的创作成就；在艺术的社会功能上坚持现实主义精神，在艺术方法上却主张不拘一格，因而其审美特征与现代主义一脉相通。始终站在下层人民立场上的布莱希特，在一心要把“戏剧赶入贫民窟”⑨的努力中，他将艺术的触角伸向传统中具有“人民性”的艺术形式。17世纪前后的巴罗克就是具有这种倾向的艺术，虽然在形式与风格上，它也局部地为教会和某些王宫贵族所利用或欣赏，但在总的倾向上它对官方钦定的古典主义而言是“离经叛道”的，故长期被其排斥和抑制。20年代，布氏的戏剧工程处于起步阶段，这时巴罗克通过历史尘埃所透露出来的光辉已被表现主义者所发现，无疑也引起布莱希特的巨大兴趣。从最初的《巴尔》（1919），特别是从他早期的成名作《三个铜子儿的歌剧》（1928，“三个铜子儿”有人译作“三分钱”、“三角钱”或“三毛钱”）起，直到三四十年代他的黄金时期所产生的那些奠基之作：《伽利略传》、《大胆妈妈和她的孩子们》、《高加索灰阑记》、《四川好人》等，他或者直接采用巴罗克作品中的题材，或者借鉴巴罗克的风格，使这一被湮没了两个多世纪的古老艺术在他笔下重放光彩。《三个铜子儿的歌剧》的题材取自17至18世纪前期英国巴罗克戏剧家约翰·盖伊的《乞丐的歌剧》。盖伊善于以滑稽模仿的艺术手法讽刺和戏拟当时流行的田园诗和专写王公贵族的豪华歌剧，他的这部以窃贼、强盗和狱吏为主要角色的“谣曲歌剧”即《乞丐的歌剧》旨在揭露和讽刺上层社会和下层社会同样罪恶。布莱希特沿用了盖伊的框架和结构，但改变了他的主题构思。他不把上层社会与下层社会相提并论，而把资产阶级的敛财方式与这些盗匪、窃贼、丐帮头子等社会碴滓的抢劫、偷窃、行骗的罪恶行为等量齐观，指出资本家的“体面”背后也是血腥的，“他们都是这样干的”！从而对下层群众进行政治启蒙。在艺术上，他创作了大量起“醒世”作用的机智诙谐的歌词，配以天才作曲家魏尔的活泼抒情的曲调，从而使“贫民窟”的群众只要花“三个铜子儿”就看得起、看得懂而且喜欢看。可以说布氏找到了一种西方人喜闻乐见的舞台风格，无怪乎这出戏问世七十年来久演不衰，直至去年纪念布氏百年华诞，它成为布氏剧作中在全世界被上演得最多的一部。 《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特又一部直接取自巴罗克作品而大获成功的经典名著。它的摹本就是前述德国巴罗克颠峰作家格里美豪森的小说《女骗子和流浪者大胆妈妈》（1670），写波希米亚伯爵的私生女莱波希卡在战争年代的经历：她放荡无度，却不胜得意，自我夸耀。作品表现战争导致人的堕落。布莱希特笔下的这位“大胆妈妈”则是：她充当随军商贩，一心想靠战争牟利，从而使四个子女有更好的命运，结果战争却夺走了她孩子们的全部生命，而她自己却仍不觉悟，继续充当战争的殉葬品。作者想通过主人公的不觉悟，来启发观众的觉悟：战争是人类生存的致命威胁，同时揭示大胆妈妈的自身矛盾：母性与利欲的不能调和。舞台演出也带有巴罗克的音响：大胆妈妈那冷漠的、怪腔怪调的喊叫式唱法不时给舞台制造着令人“陌生”的“不谐和音”。 在另一部名剧《高加索灰阑记》里，作者用了个流浪汉式的无赖当法官，令人提心吊胆：他那有伤大雅的坐相与做派把法官的尊严扫荡殆尽。但是恰恰他具有一种作为法官最本质的品性：不买权势者的账，关键时刻把公道还给卑贱者。这样一来他又恢复了法官的真正尊严。真可谓：说他正时恐他歪，看他歪时却是正。这个巴罗克式人物，作为艺术形象真是妙不可言。 在《伽利略传》中的伽利略和《四川好人》中的沈黛身上，我们看到了善与恶一半对一半的人格结构：前者“既是伟大的科学家，又是社会罪犯”（布莱希特语）；后者经过社会生活实践得出结论：单善单恶难做人，既善又恶才可行。布氏的这类人物描写固然基于他对马克思的这一论断的接受：任何时代的统治思想都是统治阶级的思想；他认为在代表贵族、资产阶级利益的思想观念覆盖全社会的情况下，人人都在这只大染缸里受到污染，因而是不可能有真正的好人包括完美的科学家的，但这种一半对一半的人格结构与巴罗克爱好的“二元对立”的思维模式和审美趣味是有缘的。 布莱希特早期作品的语言也受巴罗克影响。这一点显然被英国著名戏剧评论家、《荒诞派戏剧》一书的作者和这个流派的起名者马丁·艾斯林所觉察。1993年当他在我国中央戏剧学院演讲时，有听众问到这一点，艾斯林回答说：“巴罗克语言最主要的含义，是这些语言是非常华丽高贵的，表演动作粗犷有力。后来布莱希特的教育剧表现出另一种倾向，就是讲究语言的准确、冷静。”⑩ 布莱希特的戏剧理论被人提及得最多的是这个理论的核心论点“陌生化效果”，它的美学追求是“惊异感”，这是西方现代文学艺术中一个相当普遍的审美特征。但早在巴罗克时代，“惊异感”就已成了它重要的美学信条了。 提到“惊异感”就不能不提“怪诞”，因为怪诞是造成惊异感的重要手段。德语世界的另一位戏剧巨擘、比布莱希特小一辈的瑞士戏剧家迪伦马特就是一个“怪诞迷”。有人指出：“怪诞……构成迪伦马特戏剧的基本结构，一如布莱希特之于间离法（即“陌生化效果”——引者）然。”⑾迪氏认为“怪诞是一种风格的极致”，是“创造距离”（即造成“陌生化”）的有效手段⑿。他形容的怪诞是：“有如炮弹射入天空”，等到它掉到地上时，“造成一个滑稽可笑的喇叭口”⒀。而怪诞的灵感来自“即兴奇想”。这正是巴罗克的审美情趣。 怪诞在迪伦马特那里，有情节的怪诞，场面的怪诞，人物形象的怪诞……就个别作品而论，《天使来到巴比伦》当是怪诞的奇趣最多的一部。此外迪伦马特还提倡“世界戏剧”，追求时空的广大、自由，所以在《天使来到巴比伦》这部喜剧中，那位宰相有“八千岁”。他还提倡“多彩的戏剧”，主张多种艺术成分的杂糅。“世界戏剧”、“多彩戏剧”的概念也是巴罗克时代出现过的，即强调戏剧对时空的最大限度的包容性，强调多种艺术要素的综合效果。 迪伦马特反对把古今名家当偶像，认为任何名家都不应享有让人永远仿效的“不公正的特权”。但他主张把他们视为“激发者”和“对话者”。在他的这类“对话者”的名单中，他很赞赏巴罗克时代西班牙最伟大的戏剧家洛佩·德·维加（1562—1635）。他称赞从维加起就打破了“统一的风格”，使写作“成了个人的事情”⒁。这一开端导致现代文学艺术领域多样化局面的出现，这意味着艺术个性可以各尽所能了，这对艺术的发展显然是有利的。 迪伦马特也反对“纯”高雅的艺术，主张雅俗共赏，因此他的传统养料的源泉有两股，一股是阿里斯托芬、莎士比亚、斯威夫特、莫里哀等的讽刺精神，一股是19世纪以奈斯托洛伊为代表的奥地利“大众戏”的脉络。这些都是与巴罗克的精神相近的。 方兴未艾，随处可见巴罗克身影 巴罗克在17世纪前后的约一个半世纪里是一种广泛的审美风尚，它不仅涉及美术、建筑、音乐、文学、戏剧，而且波及几乎所有的文化领域。在20世纪的复兴中，它也同样在各个领域显示了活力，而且方兴未艾，甚至声势日猛。在文学领域，耐人寻味的是，就像托马斯·曼晚年对巴罗克情有独钟一样，他的同时代同胞、共产党人贝歇尔，在远离表现主义和巴罗克三十多个春秋之后，晚年也对巴罗克重新兴奋起来，经过二战后好几年的研究，最后得出结论：“巨大的希望寄予另一种风格。”⒂目前在德国，巴罗克文学研究之风很盛，不仅有一大批专家、学者和全国性的研究团体，而且有庞大的图书馆室。位于德国中部毕特沃尔夫市的奥古斯特公爵图书馆就是巴罗克文献中心，已成为德国五大图书馆之一。好景不仅在欧洲，在美洲情况同样引人注意。美国的诺贝尔文学奖得主S.贝娄就是一个巴罗克的爱好者，他善于用自嘲和幽默笔调描写“反英雄”人物的种种悲喜剧。他的成名就是通过一部流浪汉体的长篇小说《奥吉·玛琪历险记》（1953）得以实现的。直到80年代，这类作品在美国仍受青睐：美国作家威廉·肯尼迪写了一部以流浪汉为题材的小说《斑鸠菊》，开始出版遇到困难，后经贝娄努力出版后竟很畅销，并获得普利策奖。南美洲是西班牙语区，情况自然不会冷清，因为西班牙语文学拥有强大的巴罗克传统。遐迩闻名的阿根廷作家博尔赫斯就曾以巴罗克风格试笔。1980年5月他在接受美国的一位节目主持人采访时，对方问他有没有写过一部小说，写到无人衰老，其中一位看得出来是荷马？他回答说：“呵，是的，在那篇小说里有一个人活得实在太久了，他忘了他的荷马，忘了他的希腊语。我记得那篇小说的题目叫《凡人》，但那是用巴罗克风格写成的。”⒃ 巴罗克的最辉煌成就当是建筑。在这一领域本世纪自然不乏巴罗克基因催生出的新品种，尤其是下半世纪以来，就笔者所见而言，坐落在原西柏林的爱乐音乐厅就是一件杰作。它诞生于1963年，为著名建筑家汉斯·沙龙所设计。他大胆运用“不对称”原理，把这座建筑物建成一座不等边、不等高的八面体，各墙面的色调不一，从外部造型看，它很像一顶马戏团帐篷！其内部拥有一个2200座的音乐厅，长宽为60×50米，高度也不一，最高21米。有趣的是座位区被分割成大小不等、互相亦不对称的条条块块，其间竖立着许多半人高的、起吸音作用的不整齐圆筒。天顶上的灯具也是不规则的。整体看去，具有巴罗克建筑所强调的动势以及装饰性和综合性等特点。这座建筑物由于它的大胆、新颖的构思，激发观者的奇想，不愧是一座新巴罗克建筑杰作，成为柏林一处新景点。 有名的巴西国会大厦的设计者、世界级的巴西建筑大师奥斯卡·尼迈耶也是一位致力于新巴罗克探索的艺术家，矗立在圣保罗的拉美纪念图书馆即出自他的手笔。1988年他与美国《进步建筑》杂志谈话时，谈到过自己这方面的看法和经历：“我们正在创造与巴西的古老建筑有很大关系的一种建筑：一种较自由的巴罗克式、更适合我们气候条件的建筑；一种尽可能寻求使用技术的建筑。”他还说：“我刚开始搞建筑的一段时间，他们批评我的作品太巴罗克了，说它太过火或近于技术化。”⒄现在巴罗克建筑的受宠，从最近中德联合发行的以建筑为题材的邮票也可以看出来：德国首枚在中国发行的邮票票面上的图像是德国维尔茨堡的巴罗克式王宫，而不是德国人引以骄傲的哥特式的科隆大教堂！ 在音乐领域，巴罗克的复兴也是本世纪的事，主要是在二战以后。巴罗克音乐的几位代表者蒙特威尔第、巴赫、亨德尔的名字，就像绘画领域伦勃朗、鲁本斯的名字一样，辉煌无比，日甚一日；以这些人的名字命名的乐队、合唱队日益增多；演奏、演唱和播放这些人的作品的频度也与日俱增。近几十年来人们在复兴巴罗克音乐的努力主要表现在对巴罗克音乐固有精神和风格的发掘和追求。这在几年前（1993年）英国乐坛为纪念亨德尔伟大合唱曲《弥赛亚》首演250周年所举办的演出就很能说明问题。《弥赛亚》是亨德尔的颠峰之作。但长期以来，由于人们对巴罗克音乐的人文精神即世俗精神缺乏了解而简单地把《弥赛亚》理解为宗教音乐（因为它以《圣经》内容为歌词），演唱时处理得十分庄严而虔诚。合唱队因而越大越好，由上百人一步步增加到上千人，最多达四千人之众！后来发现亨德尔本人组织演唱这首乐曲时，乐队一般都不到四十人；合唱队则不过十七八人。故从60年代初开始，人们开始把乐队、合唱队的人数各减少到四十人以下，以致到1993年的伦敦隆重纪念演出时，演奏、演唱都不超过三十人，而且使用了巴罗克时代的古乐器，在英国巴罗克独奏家乐团伴奏下，由指挥家加德纳的蒙特威尔第合唱团演唱，最大限度地恢复了巴罗克时代的原貌。而且对作品的演唱、演奏风格也作了重新处理，节奏明快、活泼，表现清晰，细腻，洋溢着旺盛的生命活力和朝气。⒅ 舞蹈也不例外。在现代舞的革新运动中，人们也从欧洲历史文化传统中找回了自己的“根”，这个“根”就是巴罗克舞蹈⒆。年轻的法国巴罗克舞蹈团就是这样产生的。这个团的舞蹈以巴罗克的美学要求为编舞原则：不讲对称而讲对比，强调造型的雕塑性与舞蹈的流动性，要求动作与表情的多变性、细腻性与装饰性。这个团曾于1994年由该团团长兼编导弗朗索瓦·拉菲纳率领来中国演出，让中国观众一睹其风采，领略了巴罗克艺术的强大生命力。 巴罗克艺术何以有这样强大的生命力和魅力，在被冷落和涅湮没两个世纪之久，依然能重新崛起，参与本世纪文学艺术各个领域的伟大变革运动，给它们注入新的活力和生机，以致成了现代艺术之“根”？答案恐怕是：它忠实于生命和自然。这里不妨引用巴赞在其《艺术史》一书中关于鲁本斯的一段评价：“生命活力渗透一切形状，给予姿态和表情以盎然生机：鲁本斯的任何一幅画都是一连串相互联系的运动，盘旋和斜穿空间，那动力似乎超越了画框的限制；那里巴罗克式和‘疾驰的’敞开的构图之原型，给予宇宙世界的永恒运动以短暂的一瞥。”⒇ 深谙艺术奥秘的吴冠中先生曾在一篇文章中写有这么一段话：“古代美术中蕴藏着现代艺术造型的发展基因，挖掘这些基因，温故启新，是继承传统，更属再创作。”（21）这是经验之谈。本文就以他的这段话作为收尾吧。 W.本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第93—94页。 ②③⒇ 热尔曼·巴赞：《艺术史》，上海人民美术出版社1989年版第490、477、388页。 ④⑤⑥⒂ 保尔·拉贝：《表现主义与巴罗克》，译文见《国外文学》1993年第4期101、104、101、 106页，丽抒译。 ⑦ 吉列斯比：《欧洲小说的演化》，北京，三联书店，第101页。 ⑧ 托马斯·曼：《西木卜里齐斯穆斯》前言，斯德哥尔摩，光明出版社，1944年。 ⑨ 布莱希特：《戏剧小工具篇》，译文见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社， 1982年版，第94页。 ⑩ 见《戏剧》杂志1993年第4期12页。 ⑾ R.格林：《迪伦马特作品中的滑稽与怪诞》，载评论集《令人不舒服的迪伦马特》，巴塞 尔，1962年。 ⑿⒀ 迪伦马特：《喜剧解》，载《戏剧评论演讲集》，第奥根尼出版社，1985年，第24、21 页。 ⒁ 迪伦马特：《戏剧问题》，载《戏剧评论演讲集》，拙译见《戏剧美学卷》，春风文艺出版 社，辽宁教育出版社，第52页。 ⒃ 据1983年3月20日《文论报》：《黄昏徐徐降临》。 ⒄ 见《新建筑》杂志1993年第1期第50页。 ⒅ 这一节参考了王纪宴《巴罗克精神的新生》一文，载《文艺报》1994年1月29日第6 版。 ⒆ 1994年来华演出的法国巴罗克（当时被译作“巴洛高”）芭蕾舞团团长弗朗索瓦·拉菲 纳的话的意思。 （21）吴冠中：《古韵新腔》，载《中国文化报》1998年12月17日第4版。 (责任编辑：admin) |