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中国诗歌在宋以前一直居于文坛主流地位，但宋亡之后，却急遽衰落，让位于小说与戏曲，与此同时，当诗歌（包括词）盛世成为过眼烟云之后，文人们对诗词理论的兴趣却大增，不仅理论研究著作的数量远超唐宋，而且水平很高。产生这种现象的原因除特定历史时代的文化思想背景之外，还与理论家力图全面总结历代诗词创作的经验、为当时的诗词创作指明途径的现实导向性有关。因此，金元明清极为丰富的诗词创作理论也值得系统梳理。尽管当代学界以文学家及其文学创作为研究对象的文学史（包括通史和断代史）和以文学理论及其流变为研究对象的批评史丰富众多，但一般重点多集中在唐宋以前的历史时段，金元明清文学及其理论研究则相对冷落，而以金元明清诗词理论史为研究对象的著作更不多见。丁放教授的《金元明清诗词理论史》（安徽大学出版社2000年版），则作了开拓性的研究。这是一部很有特色的学术专著。 本书征引文献资料非常丰富，著者能在广泛占有材料的基础上，本着实事求是的原则，不作向壁虚构之语，不为夸夸其谈之论，持论公正客观合理，并能在详实的考辨中提出新见。如上编第三章《金元之交元好问的诗论》中，除论述元好问《论诗三十首》、《中州集》的诗学主张外，还对当代学人很少注意的元好问诗文序跋中体现的诗学观点进行梳理，指出其诗学观以“儒家思想为指归”，以“重诚知本”为核心，“论诗重锤炼，并以‘不烦绳削而自合’作为艺术的高标”。（30—32页）又如在对《瀛奎律髓》和《唐音》两部著作的诗学观念进行具体分析之后，指出“前者为宋诗派护法，后者为唐诗派张目，元代诗坛的宗唐宗宋之争在这两部书中得到了充分的体现”（68页）。再如明代诗论中认为前七子之一的徐祯卿的复古主张中“重情轻词”的观念是“继《文赋》与《文心雕龙》之后对艺术思维研究的又一创获”（107页），后七子中的王世贞的《艺苑卮言》以继承并补充严羽《沧浪诗话》和徐祯卿《谈艺录》之不足为己任，其“论述唐人七言律诗的盛衰变化，明显受到严羽等人的启发，并且更为具体、深入，比前人进了一步”（112页）。指出明末陈子龙诗歌理论“强调比兴、讽刺，这是与陈子龙所处的时代环境相适应的”（147页）。都是发前人之所未发。钱谦益是明代诗论的集大成者，著者通过对钱氏交游及诗学历程的考察，得出结论说：“钱谦益对明代几乎所有重要的诗歌流派，从李东阳为首的‘茶陵派’、‘前后七子’、‘唐宋派’，到‘公安派’、‘竟陵派’，再到有异端色彩的李贽、汤显祖之论，均有较深的体会。以‘一览众山小’的气势对明代诗歌与诗学作了深刻、全面的总结。”（151页）并指出钱氏论诗的最大特点是“不为明代任何一家所束缚，即使是对他影响较大的‘茶陵派’与‘公安派’，他也不是全盘继承，而是站在更高的层次上，在系统总结明代诗歌创作与诗学理论的基础上，提出自己的论诗主张，既源于明代诸前辈，又高于前人，显示出他兼综条贯的能力和汇百川于大海的气魄”（157页）。此外，清代的四大诗说及词论等，都具有这种建立在丰富资料基础上联系诗词理论史作出平实公正之论的特色。 文献考证方面，在论述元代辛文房《唐才子传》这部“早年未仕时的著作”的写作时间问题上，著者通过张雨的《元日雪霁早朝大明宫和辛良史省郎二十二韵》的确切时间（延祐元年甲辰）的挖掘考辨，既否定了周本淳说（退出官场后作），也修正了《唐才子传校笺·校勘说明》说（将辛作省郎时间定为泰定元年），显示出较深厚的文献功底和不迷信权威的学术胆识。 金元明清诗词理论家往往同时也是创作上取得突出成就的作家，根据这一特点，本书始终留意于相应各代的诗歌创作对诗歌理论的影响，因此体例上一般先介绍理论家创作上的成就，再分析其理论上的独特建树。如沈德潜的“格调说”，先通过他的具体作品《刈麦行》的分析，指出它明显受到中唐新乐府诗的熏染，能体现其“温柔敦厚”的诗学观点，进而抓住沈氏“诗教说”、“风格论”、“技巧论”三个理论重点作具体分析，最后概括说“中国古典美学从先秦至清代一直注重和谐美、中和美，沈德潜正是继承并发扬了这一学说的精华部分，完成了他的格调说，也可以说是为中国古典主义诗学作了总结”（223页）。这样由创作到理论，史论结合，既有史的线索又突出理论家的独特贡献，做到了点面结合，相得益彰。 中国的文学艺术同源而异派，常有千丝万缕的联系，本书在论述诗歌理论时，常常结合书法、绘画、音乐等理论来看问题，但又不喧宾夺主，而是紧紧抓住其与诗歌理论旁通的特点进行考察，这是本书的又一重要特色，亦不妨说是最突出的成就。如在论述明末屠隆的诗论时，就密切结合屠氏的画论观点，指出其重上古及唐轻宋元、一代不如一代的观点，正与他们这一派的论诗主张息息相通（325页）。最精彩的当推南宗画“逸品说”对渔洋“神韵说”诗论影响的论述。著者曾经花了很深功夫研究中国画论，在这方面造诣较深，因而结合画论论诗就显得驾轻就熟。先论析“逸品说”的产生、发展及其主要内涵，指出“从唐至宋是‘逸品说’的发展、成熟期，也是‘逸品’理论发展的第一个重要阶段”，“元明时期是‘逸品说’发展的第二阶段，也是‘逸品’理论的变化期，其显着特点是‘逸品’与‘南北宗’画论发生了密切关系”。并指出董其昌的“逸品画”、“文人画”南宗画”三者合一的理论，对王渔洋的“神韵说”产生了重要影响，这主要是从“隐逸”与“山水诗画”的关系，“逸品说”的“笔简形具、逸笔草草”与“神韵说”“不着一字、尽得风流”、“逸品说”的“得之自然、倏若造化”与“神韵说”自然、天神、本色”论等方面，来论述逸品画理论在作家论、题材论、风格论诸方面都给“神韵说”以重要影响，并已融合为“神韵说”的有机组成部分。从这一独特的角度切入得出的结论，无疑是对中国诗学理论的重大贡献，其中表现的研究方法和思路也给人以深刻的启示。 中国诗歌理论受中国哲学思想的浸润甚深，许多诗学理论家同时又是哲学家，本书始终注意结合当时儒、释、道等哲学思想对诗学的渗透与影响，但同时又始终把握诗学的独立地位。如作者认为清初王夫之的诗学是其哲学在文学领域内的实际运用，其哲学是以儒家思想为主，适当吸收道家、佛家合理内容而能自成体系的，其强调诗歌中的情与景的关系，提出儒家诗教和审美诗学汇流的观点。王氏还重视用道家佛家理论来印证自己的学说，并借用书法、绘画、音乐理论来评诗，来深化其重远韵、重虚处传神的诗学理想（179页）。再如下编论王国维的资产阶级词论，指出其《人间词话》是一部体大思精、中西合璧的不朽著作，其词论观点虽多受西方康德、尼采、叔本华等哲学思想的影响，但他的美学、哲学观点的根基还是深深地扎在中国传统文化的土壤之中。因此，作者指出王氏的“境界说”、“意境论”、“有我之境”“无我之境”、“隔与不隔”等审美范畴是在继承中国传统的文学理论，并参酌西方美学理论而建立自己的诗学体系的。他为中国古典诗学划了一个成功的句号（418页）。这些都是探本知源之论。 原载：《宋代文学研究年鉴》2000-2001 (责任编辑：admin) |