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在20世纪文艺学的理论变革与历史发展中，我们面临的首要问题是关于问题的问题，即我们如何提出问题，提出什么问题是有意义的，它相对于什么对象有意义，在何种历史、何种语境、何种层面上有意义，不同范式观对问题是如何设定与回答的，即对于今天文艺学的现实来讲，什么是真问题，什么是假问题。在解释学看来，有关问题的问题在众多问题中具有根本的优先性。我们不得不予以简要考察。 一 海德格尔在《存在与时间》一书的第32节提出他的意义理论，论证了阐释的多样性，思维深邃，识见极富启发性。他在这一节发现了解释的三种功能：“问此”(As-question)、“设此”(As-which)和“构此”(As-structure)。所谓“问此”，是指任何一个解释者、研究者都不可能处于对解释和研究对象的“零”前提状态，不可能以完全客观的“居中”状态处理文本，而必然依据或明或暗的问题来筹划对象或曰向对象投射，因而对问题的回答也必然受到所问问题的制约。海德格尔指出：“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。由于可能性作为展开的可能性反冲到此在之中，这种领会着的、向着可能性的存在本身就是一种能在，领会的筹划活动本身具有使自身成形的可能性。我们把领会使自己成形的活动称为解释。领会在解释中有所领会地占有它所领会的东西，理解在解释中并不成为别的东西，而是成为它自身。”[1]这种理解的筹划和投射意识即是一种问题意识。进入解释者视域的东西，总是在它的“为了作……之用”中被剖析，从而被视见，并且按照这种被剖析了的状态而烦忙。也就是说，对象总是作为问题的对象出现的。这一设定对于理解和解释具有决定性的意义。 解释活动的第二个功能是“设此”。设此即“作为什么”。任何既定的问此从本质上都在选择洞亮文本中设此的相应内容。海德格尔论述道：“寻视依其‘为了作……之用’而加以分解的东西，即明确得到领会的东西，其本身具有‘某某东西作为某某东西’这样一个寻视上的结构。……问题中的东西被认作为某种东西，被命名的东西也就作为那种东西得到领会。”[2]这里，“作为什么”既是一种命名，又是一种对对象中相应性质与内涵的召唤、发掘并使之显现的过程。另一方面，对象也在解释中不断发生反冲与回应，在与解释者的不断对话中显现“作为某物”的性质。这就引起了解释的另一个功能。 解释的第三个功能是“构此”，即“物之所是”的构造。构此是问此与设此之间的往复之接合(Articulation)。海德格尔说：“‘作为’[Als]造就着被领会的东西的明确性结构，‘作为’组建着解释……以‘某某东西作为某某东西’为线索解释存在者，并以这种接近存在者的方式把被领会的东西分环勾连起来，这件事情本身先于对有关这件事情的专门命题。”[3]也就是说，问此与设此的接合，先在于我们正进行的任何主题性论断，而二者的接合便完成着构此的运作。 当然，海德格尔也指出，解释并不是把一种“意义”抛到赤裸裸的现成事物头上，完全是强加给它或给它贴上一种价值。事物与解释之间其实早已存在一种在理解中展现的相互依从的因缘状态，解释不过是将这一因缘状态解释出来而已。 从海德格尔的思想资源出发，伽达默尔通过考察柏拉图的辩证法的范例，提出了关于“问题的本质”的论题。在理解中，所有的经验中都预先设定了问题的结构，如果没有问题被提出，我们就不可能理解实践，也就不可能有经验。对于解释学来说，问题对于一切有揭示事情意义的认识和谈话具有优先性。开启某种事物的东西就是问题。伽达默尔指出：“问题的本质包含：问题具有某种意义。但是，意义是指方向的意义(Richtungssinn)。所以，问题的意义就是这样的一种使答复惟一能被给出的方向，假如答复想是有意义的、意味深长的答复的话。问题使被问的东西转入某种特定的背景中。问题的出现好像开启了被问东西的存在。”[4]因此，设定问题被提到解释学的首要地位来予以考虑。 关于某物的提问实际上是一切事物的通道（过道）。它有两方面的意义：一方面，关于某物的提问首先就带给被问的东西一种开放性。被提问的对象是悬而未决的，应保有各种解释的可能，尚处在各种因素的均衡状态。每一个真正的问题都要求获得这种敞开性。而一旦提问缺乏这种开放性，那么问题就变成没有真问题之意义的假问题。假问题是那种没有提问者，也没有实际上的被问对象，而是早已确定了答案的问题。另一方面，问题的开放性又不是无边际的。提问又包含由问题视域所划定的指向或界限。提问既预设了开放性，同时也预设了某种限制。因此，提问即是对对象在时空中的无限接续的发展之链的剖切，是对其趋向整体的无限过程性与趋向具体的无限可剖分性在理论上的中断，是对影响对象的无限多的相关要素的筛选和排序。所谓提问的首要性，就是在理论上限定对象在时空网络中的位置。由于对象是在时空网络的某一点做着四维辐射（就其在存在中的无限联系而言），我们的提问就必须首先限定其旨意所向和问题域，也就是要逐步接近对象的内核与多层次外延。这既是关于对象的问题核心及边界的设定，又是对对象语境和所处时空条件的指涉。 科学哲学家库恩在谈到他早年如何萌生解释学的问题意识时，论述过他在20世纪40年代末的一段困惑与反思。当时他发现，像亚里士多德这样一个敏锐的自然主义的观察者，在众多领域有过透彻论述和突出贡献的先哲，在谈到“运动”时居然说出那样荒谬不经的看法，他所特有的天赋在解释“运动”时竟然荡然无存，而且这些荒谬之见竟然还会在其后的漫长时代里为后继者所反复引证讨论。这使他反思，他是带着近代物理学的知识结构去看待亚氏，因而他所提出的问题本身是错误的。他必须学会提出正确的问题，即把问题与其语境、条件、效应史结合起来。后来在创立其科学哲学的范式论时，他已学会了这样来提问：在阅读重要思想家的著作时首先要找出原著中明明荒谬之处，再问问你自己：一位神志清醒的人怎么会写出这样的东西来。如果你找到了一种答案，我还要说：有些段落虽然讲得通了，但你会发现还有更多的重要段落，以前你自以为懂了，现在意思却变了。[5] 正是从问题意识出发，他才发现了科学史上的不同范式观的差异。 实际上，人类对于对象世界的认识解释总是以一种有限的框架去对无限时空中生生不息的对象世界予以框定，惟其无限，才只能以这种有限的方式去把握，否则世界无从认识；而一旦框定又只能是对无限世界的割裂、剖分与固着，失却了其无限发展的本态和解释方式的无限多样性。人类的这种认识、把握、解释只能是通过解释实践的无限的试错性而永远趋于接近世界本身的过程之中。在伽达默尔看来，“人类此在的历史运动在于：它不具有任何绝对的立足点限制，因而它也从不会具有一种真正封闭的视域。”[6]这就是解释学给我们的深刻启示。 二 在文学研究中，任何一个研究者、解释者都不可能以清明无染的“白板”状态去“忠实”地反映生活或映照文学作品本身，而必然以一种前理解状态或前理解构架进入理解与研究。也就是说，他必然已经先在拥有某种关于文学的理念、范式、话语、范畴（不管他自己是否自觉意识到），并只能依照这种框架来理解和解释文学。不懂某种语言文字，不了解某一国度、某一历史时期的文学背景与特征，不具备有关文学的基本知识准备，不了解某一范式的游戏规则，就不可能进入文学的理解、解释或研究，就不能或无法玩这种游戏。一句话，前理解展开了理解的可能性，没有前理解构架就不可能有理解。而每一理解都是向文学对象提出问题，抛出问题，是理解主体（前理解）向对象的一种抛掷、投射，对对象的一种设计或曰筹划。人们读文学，理解、解释或研究文学，总是因为什么并把文学当做什么来阅读、来寻找、来幻想、来享受的。这种“因为什么”、“要做什么”就是“问此”，就是提问的根本性、首要性。文艺学的研究就是向着文学对象的理解或解释的可能性寻找或成就它的本己的存在。所以，伽达默尔不无感慨地说：“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们的最大启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难——这与通常的看法完全相反。”[7] 从文学解释学的发生发展史来看，对文学的理解、解释从来都是依据一定历史条件下的范式规定性、方法论要求或各不同话语的游戏规则来进行的。我国长期以来形成的从属论、工具论的一统论、独断论文学观，依循一种黑格尔式的“绝对知识”的终极性主张，怀着对人类“无限理智”的绝对信仰，对文学采取一种删略前提、删略语境、删略条件的绝对论文学观，对认识和解释文学对象的多种可能性，即多种范式、多种话语采取坚决排斥的态度，只允许一种文学理论“独裁”或“专政”，大大阻碍或延缓了我们对文学的解释和理解。20世纪80年代以来，我国文学界对于文学本质的反独断论或非本质主义思考，就是通过重新提问或转换提问角度来实现的。所谓重新提问，就是将文学“作为不同于过去设定的理念的另一种新的什么”或“当做新意识到的某种东西”来认识。一方面，任何重新提问都是对过去既成理念、规范和定义的怀疑和重审。怀疑或重新提问需要提供理由。另一方面，重新提问又表明文学自身发生了重要的变革或转折。重新提问使作为提问对象的文学再次处于悬而未决的状态，使它保有再次拥有各种解释的可能性。文学研究中的每一个真正的问题都要求具有这种敞开性。 文学解释学对问题的首要性的认识表现为对文学范式的高度关注和依赖。实际上，当代文学就是不同范式指导下的文学发展史、解释史，也是不同范式的演变史与更替史。库恩的科学革命与解释学的接合，给文学的理解开辟了广阔的道路。库恩在20世纪70年代后期发表《必要的张力》时承认：解释学在五年前还没有进入我的词汇。我越来越觉得，任何相信历史可以具有一种深刻哲学影响的人都将不得不学会在大陆哲学传统和英语国家哲学传统由来已久的断层之间找到某种联结的途径。[8] 库恩对解释学的钟爱表明了他与解释学有一种对于对话与交流的共同推崇。可以说，每一种新的文学范式，都是一种新的向世界提问的方式。选择了一种提问方式，就选择了一种区别真假命题的标准与尺度，也就选择了一种回答问题的方式。维特根斯坦说：“洞见与透识隐藏于深处的棘手问题是艰难的，因为如果只是把握这一棘手问题的表层，它就会维持原状，仍然得不到解决。因此，必须把它‘连根拔起’，使它彻底地暴露出来，这就要求我们开始以一种新的方式来思考。这一变化具有决定意义，打个比方说，这就像从炼金术的思维方式过渡到化学的思维方式一样。难以确立的正是这种新的思维方式。一旦新的思维方式得以确立，旧的问题就会消失；实际上人们会很难再意识到这些问题。因为这些问题是与我们的表达方式相伴随的，一旦我们用一种新的形式来表达自己的观点，旧的问题就会连同旧的语言外套一起被抛弃。”范式的实质即在于它是一种根本性的提问活动。不同文学范式间的不可通约性首先就表现为问题群的不同，其中此一范式的问题不构成他一范式的问题（不进入他一范式的视域），或者此一范式的核心问题不构成他一范式的核心问题（不构成他一范式的主导因）。比如，传统批评中的倾向性与典型论，作为在19世纪批判现实主义文学基础上产生的对文学本质的认识论的反映论的理解，它们无疑是传统社会—历史批评的核心问题。但是在20世纪语言论转向的现实条件下，对于俄国形式主义、英美新批评、结构主义等批评话语来说，它们就变得无足轻重或湮灭不彰了。独断论时代的“我们认为……”，是一种代表真理和公众的标志语式，是建构黑格尔式的宏大叙事的“导语”，是发现规律和揭示规律的过程。这种观念下的“我们认为它是这样”，就意味着可以推断它就是这样，这就是“真理”，这就是“规律”。而在当下范式多元共生、话语多样并存的多元语境中，“在我（或任何一个人）看来……”，并不能被断定文学被所有的人认定就是这样。所有的理论、范式、话语都不再是对真理的揭示，而只是一种理论假设、假说或预设。“在我看来”已变成一种对自己所采取或遵循的何种范式、何种话语的说明，是拥有何种“先见”或前理解框架的“夫子自道”。它成了一种对理论前提的设定，成了一种不可或缺的预程序。 “作为什么”或“把……当做什么”，即把文学作为什么来研究，来判断，这就是“设此”。把文学作为什么的提问实际上开启了一种可能性，使每一文学对象都作为问题的对象而显现，它给问题的答复指示了惟一能被给出的方向。一幅史前的岩画，既可以作为原始宗教的、交感巫术的、祭祀礼仪的对象，也可以作为审美活动的、艺术创作的、历史记载的、生产实践的对象。同样一座大山，它既可以作为地质学的、植物学的、矿物学的、生态学的、土壤学的对象——也因此具有不同的对象，不同的判断、理解和解释的方式——也可以作为考古学的、审美的或者绘画的、摄影的对象。 同样，对于文学，我们可以把它作为政治或阶级斗争的工具来认识，可以作为社会生活的反映或记录来判断，可以作为更高地悬浮在空中的意识形态来定位，可以作为作者的内在的心理现实或无意识的外在表现来感受，可以作为审美的艺术本体来探究，可以作为共时性语言系统中的言语结构来指认，可以作为独具文学性的诗歌语言的内在形式来体味，可以作为文学接受者的创造性实践和文本—读者的交往活动来理解，可以作为审美幻想的乌托邦来构拟，可以作为进行现实社会批判的否定论方式来运用，也可以作为人类文化的神话—原型意象来解析。当然，也可以作为后现代文本来面对：什么都不是或怎么都行。所以，一个文学对象既可以作为精神分析的对象，也可以作为形式主义研究的对象；既可以作为社会—历史批评的对象，也可以作为结构主义符号论的对象。把对象作为什么，是对对象的一种命名，同时对象就作为被命名的那种东西而存在，而被理解或研究，这是在提问时就已被规定了的。 由于文学对象作为运动着的活体的全息性和混沌性（就事物自身发展的原生形态而言），由于它所具有的事物的多级本质（本体）以及每级本质又具有的多种不同构素的性质，提问又是对特定语境、特定目的下的问题域及对象中的要素对象（某级本质或某一本质构素，某一特定过程或过程中某一阶段性质）的设定，是对问题所探索对象的核心指向的设定。由于在设定问题指向时，我们又必须设计筹划或选择切人对象的方式——理论范式、方法论要求、观察视点和进入角度，这种切入方式实际上是按问题要求对对象要素做背景的排序和选择，不同的切入方式将看到不同的对象。这就是当代研究中必须予以设定的“作为……”的问题限定和“依照……（一种理论框架、一种范式、一种视角）来看”的条件、前提和游戏规则的设定。 但是，关于文学是什么的“设此”并不仅仅在于对“是”的追问，而更在于它是一种筹划，一种投射，一种设定。这就是“构此”。构此造就了被理解的文学的明确性结构，它以各自不同的概念体系、核心范畴、话语方式、操作运演程序建构了一种解释。它以文学作为政治、文学作为意识形态、文学作为审美对象、文学作为形式、文学作为结构、文学作为技巧等各种范型、模态来织就或命名一个“文学”（客观存在物、本体、主体创造物），并以这种接近文学之存在的方式把被理解的文学存在显现出来，也就是说，问此与设此的接合，完成着构此的运作。它开辟了文学研究、文学批评塑型或建构自身的通道，也就是说，每一合理的假设（提问），都带给文学一种理解的开放性，都生成了文学研究的一种新的途径，增加了文学理论、文学批评实践的丰富性，都增加了文学理解的深度和广度。这就如同人类对于“红”这种颜色的认识或理解。原始人用一个“红”字来概括所有的相关于红的颜色，其后数千年中人类对于红色的鉴别、区分和命名增加到几十种、几百种。它以文字、光谱将人类生理感受、科学实验的成果确定下来，积累下来，并附着了几千年来文化的、艺术的和审美的象征、隐喻或意蕴。在这个过程中，每一次区分和命名都造就了关于红色的一种本己的确定性，都显现了红色的一种存在形态，都丰富了对于红色的理解和解释，都表明对于红色理解的一种角度、一个观相，都显现了对于红色理解所达到的一个层次或一个深度，都表明对于红色理解的特定历史时期或特定历史阶段的个别性或特异性。没有这种一代代（历时的）、一种种（共时的）独特的对于红色的理解和认识的积累、沉淀和群集，就不可能达到对这种颜色之存在的认识的深度和广度；反过来，没有对这种多样的理解的群集的学习，没有对于它的游戏规则的习得，也就没有一代代人对红色的不断增加、不断变异的意蕴的感受力或理解力的深化。这是漫长历史过程中的问此与设此交互作用的产物，是构此的历史性成果。 所以，设此不是任意的，它并不是把一种设定的“文学意义”强加到本真的自在的文学头上，强加给它一种意义，给它贴上一种价值或标签。提问还要得到对象现实的迎迓、选择、接合和溶浸，受到解释共同体的检验、证实和认可。这才是构此。它是问此与设此之间的往复之接合、不断相向反冲的产物，是“物之所是”的构造。它先在于我们正进行的文学究竟为何的论断，或者说在提问活动进行前和进行中，这种双向的反冲早已进行了若干回合。实际上，在文学与对文学的解释（命名、“寻找意义”、“揭示本质”）之间早已存在一种在理解中相互依从的因缘关系，构此就是将这一因缘状态展开或展现出来。 三 对文学的每一理解、解释或研究总是特定的、历史的，是依据一定社会背景和文化文学语境的。一切文学文化实践都是在一定的语境中发生的。无疑，真问题必然是依照当下现实语境提出的问题，是实践需要解决的问题。 从世界来看，世纪之交的文学发生了从语言论转向到文化的转向。这种变化源于当代社会生活的转型。全球化背景随着进一步的开放日益进入我们生活的中心。电子媒质的兴起向纸媒质的一统天下发出强劲的挑战。媒介文化深刻地改变和影响着我们的生活。大众文化走向前台，城市文化快速传播与蔓延，时尚文化大批量复制，采用了浪潮式的运作方式。视像文化占据人们生活的主要空间，在这样一个读图时代里，甚至视像（镜像）已反过来影响纸媒质文化，如由电视剧、电影改编的文学作品和卡通读物，各类读物中的图像、影像所占据的日益增大的比例。网络文化正在逐步改变着我们的交往方式。 随着社会生产力的迅速发展，人们的社会需要不断提高。在基本的物质需要满足的基础上人们更多地关注文化上的、精神上的、心理上的需要。因此，对文化产品的需求极大增加，人们除了对书籍的需求之外，更需要音像、影视、网络艺术等视觉文化产品，包括对娱乐服务、旅游服务、信息与网络服务的需求。即使物质层次上的衣、食、住、行需要也大大地文化化、审美化了。 现实向我们提出了新的问题和问题群：文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化、身体文化；而文艺学则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如，读图时代里的语言与视像的关系，全球化条件下网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。以前在传统文学观念的限定下被排除在文学界域之外的电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化已然进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序。 问题的提出必须基于本土的现实。对于当代中国文学理论与批评来说，相当长时间以来，它已习惯于追踪西方世界的理论潮流（包括无数前驱者对马克思主义的追寻），更多关注那一世界的问题。也就是说，我们热衷讨论、密切注视的往往是西方世界根据它们的文化现实提出的问题（当然无可讳言，有些问题的确是全球性的重要问题），我们学会了移植、引进理论，却没有学会或没有完全学会如何向自己和向自己的现实提问。也就是说，在提问的首要性中，问题的本土化、现实化、中国化更具有首要性。从本土的现实发展提出“中国特色”的问题，的确至关重要。正如伽达默尔指出的：“人们所需要的东西并不只是锲而不舍地追究终极的问题，而且还要知道：此时此地什么是行得通的、什么是可能的以及什么是正确的。”[9]对于今天的文学来说，我们不再追问“文学是什么”这样一个追问了两千年而永远无解或拥有无限多解的问题，而是叩问今日文学怎样做或怎样向自己提问的问题。今日文学的现实语境，真理的可错性、相对性启示我们从解释学角度探讨各类文学观后面的“解释差异”的本体性根源。 真问题是社会变革的实践凸显的问题。现代高新科技革命对人类当代文化的发展正在产生着以往所无可比拟的巨大影响。当代科技的发展引起当代社会主导传媒形式的变化，而主导传媒形式的变化则引起了原有艺术生态格局的全面变化。从世界范围来看，现代科技的发展尤其是信息技术、传播技术、自动化技术和激光技术等高科技的发展，现代科技广泛运用于各类文化艺术活动之中，在文化领域掀起了新科技革命的浪潮，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化生产方式工业化，实现了从文化手工业到现代文化大工业的深刻变革，直接导致文化工业革命。文化作坊让位于文化工厂，社会文化大生产取代个人文化小生产，极大解放和发展了文化生产力。高新技术的产生和现代工业的发展，不仅导致所有传统艺术形态的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。 从另一个视角来看，文化传播随着现代大众传媒从纸媒质到电子媒质的创生变换，经历了一场深刻的媒体革命。广播、电影、电视、音像、多媒体网络艺术相继产生，不仅创造了崭新的文化产业——媒体产业、电影产业、电视产业、音像产业、广告产业、IT产业乃至娱乐产业、体育产业和艺术表演产业，而且带来了旧的传播媒体的更新发展，形成了专业化、现代化、全球化的大众传媒全新格局。 如果认为文化媒体革命仅仅只是传播方式变革，无疑是极大贬低了这次革命的重大意义。因为它同时带来了文化本体革命，实现了从纸媒质文化向电子媒质文化的变革，荧屏取代舞台成为表演艺术的主要天地，广播文化、电视文化、电影文化、音像文化乃至网络文化向图书印刷文化发出挑战，视觉文化成为新兴的主导文化形式。文化不断创新、扩容，文化的领土前所未有地猛烈扩张。 如果说中国20世纪初叶经历了新文化运动，实现了中国文化的新旧置换，是一场具有中国历史意义的文化本体革命，那么，以电子媒质、数字媒质为代表的现代大众传媒的升级换代和创新发展，使人类文化具有了崭新的传载形式，不仅实现了人类文化史上继纸媒质发明之后又一次深刻的文化媒体革命，同时也创造了崭新的现代文化，实现了文化本体的更新发展和创新扩容，是具有世界历史意义的文化革命。 视觉文化的转向是世纪之交西方文学的“文化的转向”的重要内容。当代世界的媒介革命，引发视觉文化的崛起、读图时代来临。图像的“转向”成为文化转向中最为抢眼的景观。图像“帝国主义式”地占领了文化的大片领地。不管是电视台的“欢乐总动员”，还是电影《大话西游》，不管是流行歌曲MTV，还是电视报道美国轰炸阿富汗塔利班，不管是城市白领们翻阅的时尚杂志，还是打工仔喜欢的卡通读物，我们都离不开视觉图像，我们生活在一个视觉图像的时代。可视性之所以被看重，是因为当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。在一个全球化的背景中，文化走向视觉性，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐，这使当代文化充分展示了其后现代特征。 传统的文学观念是把世界看成书面的文本。传播媒介的革命和文化的发展，视觉文化由边缘到中心并逐步建立其霸主地位的现实，瓦解了以纯粹的语言形式来界定文学的固有观念，它迫使文学研究承认世界不仅是文本，世界更是图像。如今电子媒质艺术和数字媒质艺术已经在动摇以图书报刊为代表的纸媒质艺术的霸主地位。因此，一些曾经十分红火的文化艺术形式将逐步失去大众，一部分曾经居于主导地位的文艺样式将失去原有的主导地位，被边缘化。其中一部分传统样式将主要依靠国家文化支持保护体系继续生存发展。而其中的另一部分经过更新发展，获得新的文化生命，适应了新的文化生存环境，具有了新的生命力，将继续发扬光大，活跃在文化大舞台上。 当然，世界的图像不可能纯粹是视觉的，图像也是文本，图像从根本上说仍然是语言。正因为如此，图像和语言的关系，图像、语言和人与存在的关系，打开了新的问题域，它们成了我们必须予以关注的新问题。 四 真问题是文学自身的历史发展中产生的问题。在世纪之交文学艺术的文化的转向中，人们最大的疑惑是文学本体的消解或消失：我们经历了二十多年的拨乱反正，好不容易回到了文学的本体，怎么文学又向文化转向？转向文化，结果文学中什么都有，惟独没有文学本身。其实，正是文学的生存危机要求文学必须改变旧有的视野，关注和研究新的论题、概念和范畴。 其实这种问题是在原有的文本中心主义的理论范式中提出的。文本中心主义的理论范式曾经在理论发展史上居于中心地位，并发挥了重要的、不可替代的作用。但是，文学的发展是一个历史发展的过程。在社会历史发生急剧转变的特定时期，文学必然经历范式与话语的转换，提出并关注新的问题域，生成新的范畴与概念群。历史上从来没有过边界固定不变的文学。而独立的文学学科则是在18世纪以后才逐步建立起来的。同样，文艺学内所包含的文学的体裁或种类也从来不是固定不变的。文学的边界实际上一直都在变动中。诗歌、小说、戏剧、散文以及更小的类型，都是在历史上的不同时期、不同传播时代“加入”文学的阵营的，而且在不同的历史时期，文学的“主打”类型也是不同的。在西方，古典主义时代，文学的主打类型是戏剧，19世纪，文学的主打类型是小说。在中国，戏剧、小说正式入主文学、登堂入室已是很晚的事情。因此，重新审视文艺学的学科构成，并依据历史、文化、艺术的发展而有所扩容，有所变更，与时俱进，改革创新，是必要的。 真问题是学科自身“内爆”出现的问题，是学科发展内在逻辑推演生成的问题。当代文学的文化的转向既是历史的总体发展的大势所致，更是文学自身内部要素运动的结果。寻找文学本体的努力是20世纪语言论转向的理论指向和实践成果，具有特定时代的历史具体性和必然性。然而单纯专注于文学内部的语言、语义、言语、符号、形式、结构、韵律、节奏，专注于文学文本的审美性、自律性，已无法容纳、涵盖当代文学文化急速发展带来的众多新问题。20世纪文学理论与文学批评经历了作者中心论、文本中心论和读者中心论之后，在相当丰富、充分地对文学本体自身进行了深入的探索——这一探索在世界文化史上是前无古人，并达到了一个前所未有的高度——之后，必然要向更宽广的社会、历史、政治拓展，从局限于文本向更深厚的文化拓展。当然，对于中国文艺学来说，文学的文本性、审美性与自律性作为其在中国本土发展不够充分的一部分，其存在与深入仍然具有充分的合理性与必要性。这是学科自身“内爆”的结果，是学科自身内在逻辑发展的必然。当审美性不再是文学艺术的专属性能，而成为商品世界的共性，美学成了社会组织化的原则，文艺学就自然要突破原有界限，随着社会生活的这一转向而拓展新的领地。 同时，文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身，文学的跨学科的努力，转向文化的开拓，都是基于文学本体的基点或立足点，没有了文学，没有了建基于文学的跨学科研究，也就没有了文学的文化研究。面对文化这个包含原有文学的边界模糊的庞然大物，面对这一众多人文社会科学进行研究的共同对象，文艺学的文化研究仍然有其不同于社会学、人类学、哲学、政治学、传播学、心理学的学科视野和学术切人角度。文学将在变革、拓展和深入研究中逐步重建本学科的学科界域、学科特性或特殊性。毋庸置疑，新世纪的学术转型是在社会转型、范式转换与学科重组中重新确定边界的过程，是文学研究发掘新的学科增长点、开拓新的发展的可能性的有效途径。 当然，这一转向不是简单地回到传统的社会—历史批评理论，而将携带着文本中心时代所谓“理论革命”的全部成果，作为“前结构”进入新的批评时代。形式主义的、新批评的、结构主义、符号学的、叙述学的、后结构主义的仍将作为丰厚的理论资源成为文化转向的一个必要前提。而文化研究、新历史主义、文化诗学、后殖民、女性主义、当代媒介文化则是它所由发生的理论的和现实的基础。文学的“文化的转向”是又一次创新，是新时代文化发展的积极成果，是文学理论困境中的又一次突围。 五 问题的提出、问题的选择、问题的对象和问题的适用域具有相对性——此一范式、此一话语的问题不构成他一范式、他一话语的问题。这就是说，文学文化的问题的提出、问题的选择、问题的对象，又是主体发现、筹划、投射和选择的结果。因为对文学的每一理解、解释或研究，都是选择了某种进入文学的角度的，每一理解又都是特定的、惟一的理解，是向着可能性的一种投射、一种筹划、一种实现。因而文学范式、文学批评话语的探讨也就具有了十分重要的意义。 我国当代文艺理论与批评经过二十多年的引进、选择、删汰，已经形成了范式多样、话语丛集的多范式多话语共生并在的总体格局。十余种批评话语经过改造、融合和重建，已经在当代批评中发挥着重要影响。它们是意识形态—政治批评话语、审美—社会—历史批评话语、心理—精神分析批评话语、人类学—原型—神话批评话语、审美—形式主义批评话语、结构—叙事学批评话语、解释—接受—反应批评话语、后现代后殖民批评话语，以及近来逐渐升温的女性主义批评话语、新历史主义文化诗学与文化研究等众多的批评话语，另外比较文学与比较文化批评也有广泛的运用。这些批评话语有各自的概念体系、核心范畴、方法论要求和逻辑运演程序，而且还在运用于中国批评实践的过程中创造性地建立了经典范例，并逐渐赢得了日益广泛的批评共同体。 这些批评话语构成了多话语共生的合理格局。它既对应于文学构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，又开启了批评创造的多样性和阅读阐释的无限可能性。这种批评的多样性正是符合当代现实的合理形态，而不必也不可能把它们一概统一于一或整合于一，甚至回到一种涵盖一切的大一统的批评模式中去。 打破了一统的局面，多元批评的多样性与话语间的不可通约性问题便凸显出来。如何解决多元范式、多样话语之间的关系问题；如何解决理论的相对化、碎片化问题，如何建立理论的客观性、共同性和一般可传递性问题，如何在新的问题域上建筑新的知识的平台的问题，便提上了议事日程。于是，随着理论和实践发展的深化，对话由传统认识中的方法上升为“主义”，具有了哲学本体论的意义，批评走向对话、沟通、交流和相互溶浸，对话主义历史性地隆重出场，成了当今哲学舞台上的主角。世界需要对话，当今社会需要对话，理论和学术发展的内在逻辑需要对话，如果没有，时代就会造就一个。比如，巴赫金的对话主义就是在西方的巴赫金的接受者、译介者、研究者们在阐释和误读中选择、增删、提升和发展的理论，“对话批评”就是以他为名而创意并发展起来的一个“学术企业”(Enteprise)。巴赫金自己从未使用“对话”或“对话主义”来作为他任何一部著作的书名，但他在法国和美国最有影响的权威解释者托多洛夫和霍奎斯特，则将他们编选翻译的巴赫金论文集命名为《对话的原理》与《对话的想像》。 对话主义正是问此与设此之间的往复之接合、不断相向反冲的产物，是双向建构的“物之所是”的构此。在文学与对文学的解释（命名、“寻找意义”、“揭示本质”）之间，在文学中的作者与文本之间、文本与读者之间，在文学解释者与文学解释共同体之间，在文学与历史、文学与社会、文学与文化、文学与人之间，永远存在一种在理解中相互依从的对话关系，构此就在这一对话与交往关系中展开或展现出来。由此，建设并进入合理的对话交往语境，关注和寻找“间”性，重建文学—文化的公共场域，就成为我们必须解决的新问题。所以，文学的“间”性，文本间性，主体间性，文学交流中的理论共同体、批评共同体及阅读共同体间性（群体间性），后殖民时代的文学的民族间性，以及学科间性、文化间性，就成为我们必须研究的东西。不同于撷取合理要素后的“整合”、“融合”为一，找出统贯一切的本质，构造涵盖一切的宏大体系，也不同于前期解构主义的完全消解、拆除，间性的研究是要探寻不同话语之间在历史语境中的约定性、相关性和相互理解性，找出联系和认同的可能性与合法性（客观性），建立新的知识共同体与知识平台。间性秉持一种建构的姿态。 由此可见，我们所提出的多元主义的文学文化批评理念，是对文学文化现实提出问题的回应，又是向文学文化提出的新的问题束。 [1]海德格尔.存在与时间[M].北京：三联书店，1999.P173 [2]海德格尔.存在与时间[M].北京：三联书店，1999.P174 [3]海德格尔.存在与时间[M].北京：三联书店，1999. P174 [4]伽达默尔.真理与方法[M].上海：上海译文出版社，1999.P465-466 [5]托马斯·S·库恩.必要的张力——科学的传统和变革论文选[M].福州：福建人民出版社，1981.序言 [6]伽达默尔.真理与方法[M].上海：上海译文出版社，1999.P390 [7]伽达默尔.真理与方法[M].上海：上海译文出版社，1999.P466 [8]托马斯·S·库恩.必要的张力——科学的传统和变革论文选[M].福州：福建人民出版社，1981.序言 [9]伽达默尔.真理与方法[M].上海：上海译文出版社，1999.P16 原载：《中国人民大学学报》(京)2003年第6期 (责任编辑：admin) |