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“恶搞”这个使汉语表现力和审美性大打折扣的词语，大约从2005年底和2006年初开始在各种媒体中蔓延开来。“恶搞”虽然不是一个什么新鲜词语，但在过去的中国内地严肃出版物上出现这样一个意思暧昧且极不文雅的词语，还是罕见的。说起来，这个词语的流行，与标志陈凯歌“消费意识觉醒”的新电影《无极》有关。 陈凯歌的贺岁片《无极》放映之后，一个名叫胡戈的网民在网上发表了“恶搞”《无极》的一部视频小品《一个馒头引发的血案》，其主要内容是将《无极》的画面进行重新剪辑、重新配音，并模仿中央电视台某名牌栏目的套路，以戏拟与反讽手法，对电影原作进行淋漓尽致的调侃与解构。胡戈的本意只是想与网友们一起分享自己这种“游戏之作”所带来的新奇与快乐，但出人意料的是，这段20分钟的视频小品却在互联网上产生了惊人的轰动效应，媒体和大众反应敏感而强烈，一个耍耍“噱头”的小游戏一夜之间演变成一个具有巨大文化冲击力的“血馒头事件”。自此以后，“恶搞”很快成了一个家喻户晓的热门语汇，不仅频繁地出现在大学校园里，而且还出现在包括《人民日报》这样严肃的报刊上，中央电视台甚至还专门针对“恶搞”现象做了一期专题节目，国家相关部门的领导和一些著名专家与学者通过媒体呼吁，不要“恶搞”，要“正搞”，要“善搞”。但是，“恶搞”之风在网上网下仍然保持着越刮越猛的态势。 在主流话语圈和学术研究领域，“恶搞”也许的确是因胡戈出名的，但要把“恶搞”看成一种文化现象，非但专利不属于胡戈，就是媒介封的那个“恶搞大师”的称号胡戈其实也是担当不起的。在我们看来，真正的“恶搞”大师应该是王朔、周星驰、冯小刚等文艺界的一些知名“大腕”。王朔的“千万别把我当人”、“过把瘾就死”、“玩的就是心跳”、“一点正经也没有”等等，对新时期以来的主流文学话语的“恶搞”达到了一种登峰造极的程度，这些消解崇高精神和颠覆传统价值的“恶搞”之作几乎一开始就变成了一些出版社的摇钱树，在王朔那些对知识分子某些恶习和劣根性的揶揄、调侃、挖苦、嘲讽中，“恶搞”所拥有的许多技法与诀窍都基本得到了出神入化的演绎和发挥，王朔小说的畅销与长销及其频频“出镜”，早已成了消费社会一道另类文化的奇特景观。 周星驰的大多数电影主要是以“搞笑”为基本特点的，极尽戏拟与反讽之能事，其中不少情节/画面都堪称是“恶搞”的经典或样板。在消费经典文化的后现代主义浪潮中，周星驰的电影使“恶搞文化”和“大话文化”成了一种颇有影响力的通俗文艺形式，在时下流行的视频“恶搞”小品中，拥趸巨量“粉丝”的周星驰影像资料是“恶搞”者的首选素材，周氏风格与周氏气派也一直是名头最响亮的。从某种意义上说，周星驰把“恶搞”变成了艺术/艺术手法。一位西方学者曾经说过，如果将莎士比亚和莫里哀戏剧中的插科打诨抽空，大师的魅力将顿时荡然无存。同样，如果把周星驰喜剧中的“恶搞”情节剔除干净，他那些充满智慧的喜剧或闹剧艺术也必将黯然失色，这大约也是为什么“洁本”《红楼梦》或“洁本”《金瓶梅》这类被清洗过的名著总是没有理想市场的重要原因吧。因此，在消费文化盛行的语境中，谁也不可能以“严、雅、纯”作为惟一标准要求文化消费。 娱乐片导演冯小刚在他的贺岁片中也灵活地运用了“恶搞”技法。如《大腕》中对商人挖空心思利用葬礼多做广告的嘲讽；《天下无贼》中贼首那种党八股的腔调，什么“人心散了队伍不好带”，什么“一是锻炼队伍二是考察新人”等，就不动声色地挪用了“恶搞”技法的戏拟招数，只不过冯小刚深藏玄机的幽默给他的“恶搞”披上了一层温文尔雅的面纱。 应该说冯小刚、张艺谋的影片在促成中国电影的民族风格和反映时代生活等方面，取得了一定的成绩，受到了民众的欢迎。但毋庸讳言，他们的有些影片为了获得高额票房而千方百计迎合市场、迎合观众消费心理的倾向，也一直为电影理论研究者及文化批评者所诟病。近来，冯小刚的《夜宴》被人“恶搞”为《晚饭》，张艺谋的新片《满城尽带黄金甲》被“恶搞”为《丰胸学校》《黄金甲之洗浴城版》，从表面上看，这种批评似乎纯是“恶搞”风气使然，但通过“恶搞”反观这两部电影，也的确可以看出主创人员在处理艺术与市场关系等问题时存在的许多缺陷与不足。继张艺谋无所顾忌地在《十面埋伏》中挪用李安《卧虎藏龙》的竹林背景创意后，《夜宴》再次大段套用竹林拼杀的场景，场景雷同表现出想像力的严重缺失，暴露出创新精神的缺乏。《满城尽带黄金甲》宫女、皇后的低胸装，违背了历史的真实，毫无掩饰地宣告了其媚俗心态。此外，情节安排、场景设置、人物塑造以及服装设计等方面，也因主创人员的知识性局限和职业性疲劳造成了许多艺术性缺憾。他们过分依赖数码技术，一味沉湎于“视听奇观”，带来的效果就如同快餐食品加上富丽堂皇的包装，金玉其外，败絮其中，使传统艺术中那些深涵文化底蕴、气韵绵长的东西丧失殆尽。正是这些作品明显的硬伤和纰漏，为大众的反讽提供了话语和空间，从某种意义上助长了“恶搞”的盛行。 仔细审视“恶搞”现象，对当下文艺创作和批评不无裨益。既然传统文论对当下文艺创作与消费中的许多现实问题已经丧失了批判阐释功能，适当借用大众文化领域中生动活泼的形式，以激活文艺批评直面现实的应变能力，未必不是一种有益的尝试。其实，只要不以有色眼镜审视“恶搞”行为，我们就会发现，所谓“恶搞”，如果作者是针对文艺的生产与消费而“作为”的话，我们有理由把它当作一种新的文艺批评方式。首先，“恶搞”具有强烈的社会现实性，具有很强的反讽社会的色彩，只不过它的这种关注是以一种冷色调来传达的。如胡戈的《春运帝国》用调侃的语气将春运困难、“黄牛党”猖獗等社会现象解析得淋漓尽致，这种解析带有后现代色彩和现实批评性。《我不想说我是鸡》借用电影歌曲的插曲，在“一样的鸡肉，一样的鸡蛋，一样的我们咋就成了传染源”的演唱中，讲述了2005年面对禽流感的无奈和辛酸，体现了关爱生命，构建人与自然和谐的人文精神，在“恶搞”的背后透射出强烈的社会责任意识和建设理想。其次，“恶搞”具有鲜明的草根性，它对精英文化的解构，使文艺批评由精英独霸到大众参与，有利于消费社会文艺的健康发展。从“恶搞”主体来看，一般是名不见经传的小人物，从“恶搞”对象来看，一般是名人、名作、名著、名曲。一方面，当代的某些名人和名作确实依赖其自身实质性的创新与突破在某一方面产生了深远的影响，另一方面，也不排除某些名人利用商业帝国和媒体霸权的影响，对民众进行一种定向的舆论宣传和消费指导，借用原有的“名”获取更多的利。不可否认，文艺批评在社会的发展和人类的进步中产生过极其重要的作用，这种影响还将持续下去，但在商业时代，谁也不能保证所有的批评者洁身自好而不受到经济或利益的诱惑，实际上，当下的某些批评或多或少地被某些名人、名作的光环笼罩，其批评的深刻性和尖锐性已大打折扣。赵丽华是当代有名的女诗人，曾写过一些既对事物透彻理解使诗歌充满智性特点，又表现出其捕捉细节能力而具有自然气质的好诗，如《黄昏收紧》《幸福》《又一匹长卷……》等。但在2006年9月，她被狠狠地“恶搞”了一番，网友们大肆嘲笑、讥讽，戏称其为“诗坛芙蓉”。“恶搞”起源于她在网络发表的几首实验诗。其中一首是《傻瓜灯——我坚决不能容忍》：“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池的人”，还有一首是《一个人来到田纳西》：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”。对这几首诗的评论，网上网下出现了明显的两种态度：一种是诗人和批评家们的肯定与赞扬，有评论家就如是说：“丽华的诗歌有种飘飘欲仙的感觉，她发现和捕捉到生活中像烟一样轻盈的那些东西，语言亦松弛到自在飘忽状态，内在的诗意却被悠然守定。”我们倒是感受到了语言的“松弛”，却怎么也体味不到“轻盈”，更不必说智慧与深刻。一种是网友们的嘲讽与戏拟、愤怒与失望，如“拜读/大作/循声/而来/惊为/天人/原来/我也可以/写诗”。同样的作品为什么不同阵营的声音会有如此大的差异呢？这恐怕与批评的不良风气不无关系。对于专业人士来说，不论是诗人还是批评家，大家都是诗歌圈子里的人，属于同一派系的，往往要唱赞歌，即使不属于同一派别，也要规避“同行相轻”的指责，于是，批评成了一味的颂扬或者无原则的沉默，批评的价值和意义在非理性中淡化。但网络民众就不同了，他们充分利用网络平台，自由地抒发自己的喜怒哀乐，批评更具深刻性和力度。平心而论，网友对赵丽华的“恶搞”反映了大众对新诗现状的不满，是对赵丽华的警醒和鞭策，更是对新诗创作敲响的警钟。再次，从创作技法层面看，“恶搞”的所有组成要素，在传统艺术中都有现成的样板，所谓的“恶搞”不过是作家常用的反讽或戏拟手法借用网络这一新兴媒介小试身手而已，我们不应该将其视为异类。 当然，“恶搞”之恶名，往往是由于“恶搞”者的越界行为造成的，当“恶搞”超出了大众心理承受能力，影响了他人的自由，披上了反文化的色彩，洞穿了全体公民的道德底线，击穿了法律的红线时，“恶搞”之恶劣后果就要由“恶搞”者自己承担了。所以，作为一种批评方式，“恶搞”不能胡搞，必须有一个能认可的度，只有这样，才能真正发挥其监督批评作用。 原载：《文艺报》2007年1月18日 (责任编辑：admin) |