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金兀术是金国的兵马都元帅，女贞族杰出的军事家、政治家。一生戎马，志在天下。可是在一族独尊的民族观念和封建正统思想的支配下，他被歪曲了八百多年，在正统史家的记载里，在小说、戏曲的描写中，“金贼”、“游寇”、“千古罪人”代替了他的政治业绩，“不死在疆场，也会死在朝堂”的人身攻击，“图谋不轨”、“猎取功名”的猜忌和奸佞的诽谤掩盖了他的历史作用。可以说，多数都是咒骂金兀术的。我们今天用历史唯物主义的观点，对金兀术作新的评价，恢复其历史本来面目，是有积极意义的。由李学忠编剧、黑龙江省评剧院演出的历史剧《金兀术》，就是为这一目的而推出的新作。它的场面恢宏，结构精巧，既有相当的历史厚度，又有一定的时代气息。其价值在于它以新的姿态，中华民族大文化的视角，视各少数民族的英雄均为我中华精英，从历史本身挖掘主题，发掘“一种既真实对现代文化来说又有意义还未过去的内容(意蕴)。”（黑格尔语） 该剧写金兀术于天会八年(公元1130年)追宋高宗到闵浙一带，凯旋北归觐王，兵过镇江府被宋将韩世忠打败，兀术爱婿龙虎大王被擒，和兀术女儿阿虎里热盼丈夫早日归来的情节。金兀术一生征战不已，虽志在天下，却屡遭小人谗言，乃至皇上猜忌。正当他秣马砺兵准备再入中原统一天下的时候，皇统年间宋金议和了。金兀术就在这夹霜裹雪的政治风暴，撕心裂肺的儿女情长的猛烈冲击下，愤懑暴卒。剧作将历史事件金兀术攻打宋朝获大胜北归觐王作为贯串线索，不仅使剧作的战与和的戏剧冲突建立在可靠的基点上，而且使主题越出 一般揭露奸佞、表彰贤臣的范围。《金》剧表现了“天下者，贤者的天下，唯有德之居之”的主题。这正是金兀术以宋为鉴戒总结出来的一条重要的历史经验。由于它的特别深刻性，就使之成为带有普遍意义的符合历史规律的东西，古今中外概能莫能外。同时也表现出剧作家敢于否定昏君、贪官的历史态度。 《金》剧剧本推出之后，特别是黑龙江评剧院将该剧立于舞台之上的时刻，反映、评论异常激烈，这里有褒也有贬，有称誉也有批评，对金兀术的功过、是非有不同看法，甚至有人提出：“金兀术要是英雄，那岳飞还是不是英雄?”这些看法既包含有对历史人物金兀术的评价问题，也有对《金兀术》剧本的得失成败的评估；这些问题，涉及面很宽，笔者拟结合《金》剧剧本和演出实际，从历史剧的创作原则，即历史真实与艺术真实的关系，也从创作方法，即现实主义与浪漫主义的结合，来谈些粗浅看法。 《金》剧做到了历史真实与艺术真实的统一 历史真实与艺术真实关系问题，是历史剧创作经常碰的而又争论不休的一个理论问题。我国从五十年代末六十代初就开始争论，一直到九十年代仍然没有完全统一看法，争论焦点集中在“历史剧是艺术不是历史”和“历史剧是艺术又是历史”上。我认为后者提法是符合历史剧这种特定体裁艺术辩证法的，因为它明确地提出了对历史的要求。茅盾曾就历史真实与艺术真实作过精辟的论述，他说，所谓历史剧中历史真实，就是“客观存在之历史”；所谓历史剧中的艺术真实，就是“艺术作品中反映的历史”。郑波光在《试论史剧理论与悲剧理论的区别》一文中更直截了当地指出：“历史剧就是把历史变为艺术的功夫。”下面我们就来看剧作家是如何将历史人物金兀术变为艺术形象金兀术的。我们说，剧作家的“功夫”主要用在把历史事件戏剧化和把历史人物性格化上了。 “写历史剧只要基本上不违背历史事实就行了，其它细节和人物是容许虚构的。”(郭沫若：《关于历史剧的一封信》)《金》剧的主要情节，如金兀术追宋高宗到闵浙一带，龙虎大王被韩世忠所擒，完颜希尹全家被诛杀，“绍兴和议”，岳飞被害，金兀术暴卒等是有史有据的，与时代背景和历史生活的实际是相符的，大骨架“基本上不违背历史事实”。这是历史剧创作的独特规律。它告诉我们，创作历史剧既不能拘泥于历史，又不能受历史事实的束缚，因为无论历史材料多么丰富，都不可能提供全部人物的细节。这就需要借助剧作家的艺术想象和虚构，往往虚构部分在剧作中占有头等位置，既丰富又精彩，对表现主题是不可缺少的。如剧中明写金朝统治阶级内部主战和主和派的斗争，暗写宋金之战。金兀术代表主战派，左丞相完颜希尹乃至金朝皇帝熙宗代表主和派。这两派斗争在金朝历史上是存在着的，但不是发生在这两人之间。金兀术父完颜阿骨打死后，他的叔父挞懒一派掌握大权后曾对南宋政府采取“以和议佐攻战”的诱降策略，公元1140年挞懒一派被推翻，金兀术掌握大权后又对南宋发动全面进攻。《金》剧将两派斗争移至金兀术和希尹身上，并让希尹借酒大骂兀术，使矛盾激化，然后假借悼平皇后之手将希尹全家诛杀。这就进一步增强了戏剧性、故事性。至于纯属虚构的金兀术与温迪罕，安春温与燕山奴，韩常与阿虎里，阿虎里与燕山奴的爱情纠葛以及他们的悲剧命运，由于溶于政治风云之中，使副线受到主线的制约和影响，又反过来推动主线的发展，遂全剧主次分明，丰富而不单调。这组副线的存在不仅增强了戏剧性，也更有利于金兀术形象的塑造。在戏剧结构和艺术处理上，这个戏有别于其他历史剧那种铺陈的写法，紧凑、集中，适应现代观众的欣赏要求。开头与结尾的“东北大鼓”，不仅使结构首尾衔接，前后照应，而且具有画龙点睛的作用。 历史剧的虚构是受制于作家的审美理想、审美原则和思想倾向的，是有条件的、有限度的，正如一般文艺作品受社会真实约束一样，历史剧要受历史生活真实的约束，它是“以不伤害作品的历史真实性为前提的，剧中的假人假事应当是那个时代的历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应当是符合这个历史人物的性格发展的逻辑，而不是强加于他们的思想和行动。”(茅盾：《关于历史和历史剧》)它告诉我们，艺术家的虚构应该是那一时代曾经发生或者可能发生的，合情合理的；赋予人物的思想也应该是那一时代人们思想认识可能达到的水平，而不是把现代的事搬到历史剧中去。我们说《金》剧有些情节虽然脱离了金史上的一些记载，如金兀术体恤忠烈李若水之母——李妈妈(属于虚构)，不忍心杀掉并放走忠烈贤臣——洪皓(史书上有放洪皓的记载，但不是兀术放的)，但他是符合人物性格的历史面貌和性格发展的必然逻辑，令人信服。金兀术从起兵至死，戎马生涯四十余年，战争实践，使他不得不罗织重用汉族知识分子、官僚，乃至建立伪政权、豢养秦桧等；与收编的大量的汉民经常接触，不能不使他的思想受到影响。金兀术的思想和主张，在战争实践中，特别是与民族英雄岳飞的长期较量中，逐渐超越了他原先所属的军事贵族集团，成为女贞族真正想建立一番功业的人。另外，金兀术父亲阿骨打在建国事业中就重用过汉化很深的渤海人，并得到他们的辅助，这对金兀术不能没有影响。还有金兀术所处的时代正是女真族封建化的时期，政治上吸收一批汉族、契丹族的上层分子进入政治机构，以扩大金政权的统治基础。而且女真族的封建化又是顺应历史发展要求的，因为统一的封建经济，更有利于各民族人民的融合，生产上“彼耕此种”，生活上女真族讲汉话，改汉姓，与汉人通婚等。由于该剧是以事物的可然律和必然律为依据，按照历史已经有可能有的事物来进行虚构，故人和事都是真实可信的。至于金兀术收汉人燕山奴为义子，女真族姑娘爱恋燕山奴，兀术女儿阿虎里争抢燕山奴等情节，更不难理解了。 《金》剧的魅力何在?重要原因在于剧作家在历史真实的基础上进行了高度的艺术概括，做到了历史真实与艺术真实的统一，集中到一点，就是真实的写出了历史人物的性格，塑造出了性格化的、有血有肉的艺术形象。“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们的前辈提供了新的东西。”(列宁：《评经济浪漫主义》)这是说，对历史人物的评价，不是追究他们比我们落后多远，而应当看他们比前人前进了多少。对《金》剧来说，它的确提供了同类题材的传统作品所未曾提供过的“新的东西”，“前进了”很多。如主人公金兀术，史书上记载他豪爽坦荡，胆识过人，身高臂长，擅长骑射。这个历史人物本身有其复杂性，有功有过，个人品质有可称道的一面，也有应当批判的一面。几百年来，由于封建正统观念，大汉民族主义的束缚，许多文人学士对他作了不公正的评价，有的甚至极尽歪曲丑化之能事。对于这样一个复杂而又有争议的人物，究竟怎样表现为好?我们既可能把他写成一个武夫、杀手，也可以像《金》剧那样，把他写成既勇猛善战，又开明练达，文蹈武略足智多谋的有血有肉的治国武将。我们说，艺术家表现一个历史人物，既可能写他的全貌，也可以截取他的性格中的一个方面，表达一定的思想，在具体的戏剧冲突中给人物性格提供可信的依据，即创出历史典型环境中的典型人物。《金》剧作家运用历史唯物主义的观点，对金兀术的历史地位和作用进行了新的评价，摆脱了历史题材创作中机械追求历史真实或简单影射现实的两种极端倾向，注重借历史题材表达较为深刻的人生感悟。对其历史活动作了重新安排和处理。在他一生中截取他数十年征战生涯中迫宋高宗于闵浙一带凯旋北归觐王一段生活经历，抓住他的主要性格豪爽坦荡，敬仰忠烈贤臣，立志统一天下来进行塑造。写他与政敌之间的矛盾斗争，表现他有非凡气势和昂首阔步、视贼辈者等闲的惊人自信心，写他志在统一、积极向上来源于他相信自己的事业是正义的。写他宁肯舍爱婿而不舍洪皓，他爱洪皓的骨气，爱他经天纬地的才能，进而表现他爱惜贤才的高尚情操，博大胸怀。写他视父女之情如鸿毛，把社稷看作千斤重的英雄气概，也写出了他的恨事，没能一统天下而被后世唾骂。总之这是一个既有英雄志长又有儿女情长的鲜明而突出的艺术形象，不愧为女贞族的一代英烈。金兀术是北国历史土壤上培植出来的一棵苍天大树，有着“风吹草低见牛羊”的亲切泥土味，给人以沁人心脾的清香，他引动着观众的情思，撩起人们心灵的激荡。金兀术艺术形象的出现，一扫文学作品中的不实之词，正面回答了这些人所加于金兀术身上的侮蔑和谩骂。显见作者是力图从“贤德者”应该治国的角度来评价金兀术的。金兀术所提出的“天下者，贤者的天下，唯有德之居之”的论述，“贤德不分汉与蕃”的见解，并没有超出金兀术的身份和时代，他不过看到了宋代历史的教训。“贤德者”应治国则是剧作家赋予金兀术这个人物的灵魂，这是“必然性”的概括，也是南征北战的主要缘由，它包括并高于——不等于——金兀术的思想，是整个历史进程本身显示出来的具有普遍意义的历史规律。 金兀术与完颜希尹的战与和的斗争，已远远超出了一般统治阶级内部的勾心斗角，争夺权利的范围，而带有性质上的是非曲直的区别。在这场斗争中，剧作家没有直接描写对方如何压制、金兀术如何反抗。只是围绕战与和，写了各种人物的思想和他们之间的矛盾，反对派从皇上、左丞相一直到自己的哥哥、女儿；支持者只有悼平皇后和一个贴身侍女，人数虽少，可真理在握，因为他是“真正的男人”，“是天下真正的英雄”。剧作深刻揭示了这场斗争的社会根源，双方在政治上、思想上的较量，构成了一幅有思想深度的历史图景。对对手完颜希尹没作简单处理，而是让他用自己的行动充分暴露自己真实的面貌，然后假借悼平皇后之手，置他于死地，表现了金兀术的机警干练和策略手段。对汉人李妈妈、洪皓的处理，表现了他从巩固封建政权的最高利益考虑，对人才的爱惜，以及志在天下的宽阔胸怀，他要在洪皓身上显示自己思想的威力。“昏庸的高宗可以杀掉精忠报国的岳飞，而兀术却不忍杀掉先生”(指洪皓)足见金兀术比宋高宗明智的多。剧作家透过那些政治斗争的风云变幻，扩大了金兀术攻打南宋的意义，使金兀术这个形象没有脱离政治漩涡，使人物命运同典型环境紧密结合，使兀术性格更富于真实血肉的生命力。总之金兀术不是席勒式的时代精神单纯号筒，而是沙土比亚式血肉丰满的艺术形象。 诸如安春温、燕山奴、温迪罕、阿虎里、韩常的风流韵事，以及王连科，包括金兀术的悲惨命运，都写得悲壮慷慨，各自给人以深刻的启示。通过这些人物的典型性格和对其命运的描写，来揭示历史的经验和生活哲理。安春温与燕山奴之所以不能成为夫妻，说明在封建社会里，奴才是没有爱情自由的，是受主子任意宰割的，爱情这根神经最灵敏，一触即发，就连最忠诚于兀术的韩将军也死在“爱情”宝剑之下。至于王连科代羊祭天，那是因为他触犯了忠孝节义之故。温迪罕为金兀术殉葬合冢，更进一步衬托了金兀术“是真正的元帅”既有英雄志，又有儿女情。 总之，剧作家在人物的艺术创作中，是有着自己的爱憎的，他遵从了历史剧创作的法则，并没有机械地服从于历史史实，他只忠实于大的历史事实(骨架)，在人物创造和细节描写(血肉)上，则保持了艺术创作的自由，这样就使《金》剧既具有历史色彩，又保持了艺术的完整。 《金》剧是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的作品 读了剧本，看过演出，首先碰到的一个问题就是金兀术的形象是否真实?其说不一。究竞如何评价?除我们上面谈到的从历史剧创作原则上进行论述、阐释外，从革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法上加以分析，认识把握《金》剧的特性，或许能得出较正确的看法。我们若从现实主义创作原则出发，按传统观念来要求，就不真实。因为现实主义创作方法强调要求客观的描写现实，要按照当时社会生活的本来面貌进行如实的描绘；如果运用“两结合”的方法对兀术形象作一番考察，就会有完全不同的感受，就不会那么不真实了。 首先，我们应该抛开传统的标准，澄清传统的偏见。“残暴自私”、“生杀由我”，原是封建帝王的本性，当然金兀术也不例外。说他“生杀成性”恐怕是夸张和恶意渲染了。我们从斗争的政治内容，矛盾的社会意义来看，以残暴定金兀术之罪，以杀人来抹煞他所作的斗争的历史意义，显然是从正统的历史观点和狭隘的民族主义出发，是我们所不取的。“它们(指金朝)同北宋、南宋的长期对立，表现了我国各兄弟民族在融合过程中不可避免的矛盾斗争，其中有些重大的军事斗争，虽然是统治者挑起的，但仍不能阻止南北之间和民族之间的文化交流。”(游国恩主编《中国文学史》)这种看法、评价是公允的。因为以强凌弱，本是历史上民族关系的常态，不过人们司空见惯的是先进而强大的多数民族欺凌落后而弱小的少数民族。在宋代恰恰相反，宋与辽、与金对峙均达百年以上，是落后而强悍的少数民族欺凌先进而处于“软鼻涕”的多数民族，我们没有必要因为现代史上屡屡发生汉族压迫少数民族的情况，要消除大汉族主义，就讳言古代有过少数民族对汉族的压迫，历史事实是，元蒙贵族统治集团，清代满族统治者，不都曾经统一过全国吗?为什么没有侵略之说，为什么不骂他们是“游寇”、“罪人”?成吉思汉可以成为“一代天骄”，那么金兀术为什么不能成为女真族的一代英烈呢?“同是炎黄子孙，难道我女真族人入主中原就是大逆不道吗”?既然历史发展存在着可然性，就应允许剧作家对历史题材作不同的艺术处理，这要看处理是否合乎情理。恩格斯说：“人们自己创造了历史，但他们是在制约着他们的一定环境中，是在既有现实关系的基础上进行创造的，在这些现实关系中，尽管其它条件——政治的和思想的——对于经济条件有很大影响，但经济条件归根到底还是具有决定意义的，它构成一条贯串于全部发展进程并唯一能使我们理解这个发展过程的红线。”(《马恩全集》第四卷)宋金关系的历史完全证实了恩格斯论断的正确性。决定战和局面的主要条件，是双方的经济状况以及在这个基础上形成的政治和军事力量，而不是某些领袖人物的主观愿望。以“经济发展的必然性”来分析、评判历史过程中的偶然事件与人物，这是马克思辩证唯物史观的基本原则。金朝由奴隶社会向封建社会转化，女真人以渔猎牧为生，养成了具有吃苦耐劳，刚毅勇敢和善于骑射的战斗作风，有“女真铁骑”之称。它有强雄的军事力量，特别是在反辽胜利后，女真地位发生了根本变化，从被压迫民族变为东北和华北广大地区的统治者。他们在对宋朝的征服过程中，往往被被征服者的高度文明所征服——汉化。这更有助于金朝的发展壮大和繁荣兴盛；宋朝的腐朽、软弱，更助长了金兵的嚣张气焰，加速了女真族的封建化过程。“金统治时期，东北地区社会经济的发展，是各族人民都在中华民族发展史上做出积极贡献的明证。”(朱绍侯主编《中国古代史》)应该说金攻打宋是“经济发展的必然性”。 其次，我们应该弄清历史与现实是一对矛盾体的两方面，它们既有差别，又有联系；既是对立的，又是统一的。剧作家准确而集中地把握了那些历史上同现实生活有联系的矛盾冲突。如在金兀术与完颜希尹等人的矛盾冲突中所着重颂扬的金兀术的开阔胸襟，爱惜贤材的大度气量和“不负大金业，军征霸王图”的雄心大志。以及剧中表现的社会要前进，不但要靠武功，还应仰仗文治、贤德治国；社会要发展，还要有奋发图强的精神。这种美德、思想与我们今人所追求的美德，所提倡的思想是息息相通的。剧作家恰恰抓住了这个古今相通的连接点，在历史与现实，古人与今人之间筑起二条思想感情通道，“发展历史精神。”(郭沫若：《历史、史剧、现实》)强调历史的本质真实，使基本精神、总的倾向符合历史人物的时代特征和阶级特征。这样观众在欣赏时既有历史感又有现实感。剧中表现的虽是八百年前的人和事，但它对今人仍有深刻的启示。它启示人们，既不能轻易否定传统的看法，对传统感情应作适当的照顾，使金兀术这个形象保持历史的风采，以便引起观众“似曾相识”的联想，大大缩短这个形象同受老传统影响的观众之间的距离；同时还要重视现代观众的情感和需要，尊重现代观众的心理和要求，因为今天的观众总是带着现代人的思想感情去欣赏的，台上的人物和事件纯粹是历史的那就难以产生共鸣。它还启示我们，反映历史生活宜粗不宜细，因为描写的是过去的生活，一般人比较陌生，不易引起对现实的联想，应积极缩短这种审美距离。而写剧中人物的思想认识水平，一定要符合当时历史发展的趋势。我们说，金兀术是英雄，但只能是女真族的英雄，是女真族杰出的军事家、政治家。他的思想境界不能超出那个时代所能达到思想认识高度。如分析金兀术坚持攻打南宋王朝的原因，不外是行太祖遗言，创女真大业，当然也有“追寻和煦的春风”，羡慕“南朝肥美草原”之故。不管原因多少，他都不能摆脱他的历史、阶级的局限，他只能在关系着政治集团和个人利益的情况下，为人民作一些有益的事。金兀术所起的客观作用是不能代替主观分析的，但也不能反过来去认识。《金》剧的现实作用同一切艺术的社会作用一样，实际也在影响和改变人的精神面貌。剧作家从历史人物的剖析中去追求真理，以使今人有所领悟，有所借鉴，鉴古而知今，这一创作目的是值得推广的。这种既有对历史的认识，又有现实的思考的分层次审美特征，是完全符合历史剧的创作特征的。 第三、剧作家在创作《金》剧时是有意赋予金兀术以浪漫甚至传奇色彩。如把他和岳飞相提并论：岳飞“死的壮怀激烈”，兀术“活的悲切凄凉”；“南朝忠烈含恨去，北国贤良也惊魂”。并明确点出，“南朝北国日月昏”，言外之意忠良贤臣在昏君统治下只能苟安求生，无所作为。我们看，在金兀术身上体现着作家的一种理想，若作为理想人物来接受时，就不会感到不真实了。因为浪漫主义的艺术表现手法，是主观的抒情，大胆的夸张，绮丽的幻想，正像结尾幻觉出现一样，我们并没感到不真实。人死并不能复生，可在金兀术精神错乱的刹那间，他父亲、母亲、义子、忠将，甚至连岳飞的幽灵都在他眼前出现了，对他的功过、是非、曲直作了评论，这显然是借死人之口来评述他的“千秋功罪”，剧作家的主体情志就溶于这评述之中。“壮志未酬命先殒”就是剧作家的审美观，是他对金兀术的基本评价。剧中采用“幻觉”等手法，用形象化的方式来表现挖掘历史人物的内心世界，是值得借鉴的。戏剧结尾“金熙宗及悼平皇后率文臣武将和男女金兵长拜兀术”这一戏剧动作进一步表现了剧作家对历史人物、历史事件有分析有保留的正确立场，让观众、读者去回味、咀嚼。可以看出，浪漫主义所要求的真实只是一种内在精神的真实，而不是外部事件本身的逼真，略史、写情、遗神、取貌，是“失事求似。”(郭沫若：《历史、史剧、现实》）能把剧作家的愿望、理想表达出来，把历史精神发扬起来，就符合历史真实。 从历史剧的创作经验来看，从来没有把历史写得太实太死的，可以说都加入了剧作家对历史精神的理解。写古人的陈迹，是为了对现实生活有意义，对活着的人能起一定作用。历史上以金兀术为题材的作品不少，但大多数是咒骂金兀术的。当时这样写也不能视为异端，因为历代作家着眼于时代的现实而有所取舍。剧作家李学忠当然也有权立足于当今时代的现实重新处理这一题材。在废除了统治中国社会几千年的封建主义，建立了社会主义的新中国，在中国共产党的英明领导下，实现了历史上五十六个民族的空前大团结，各兄弟民族之间再无欺凌、歧视。剧作家从中华民族和睦团结的现实出发，在弘扬优秀民族文化的旗帜下，以激昂壮阔的情怀，重新塑造金兀术的民族英雄形象，是无可厚非的。可以说没有今天民族和睦的大家庭，就不可能出现《金兀术》剧作。剧作家按自己对历史精神的理解，从现实需要出发，运用“两结合”的创作方法来塑造金兀术形象，这是一个完整的艺术构思，忽视哪一方面都不可能对《金》剧作出全面公允的评价。这种创作方法，要求作家把现实和浪漫辩证的统一起来，把现实和理想，倾向性和真实性，革命气概同求实精神，革命实践同历史发展趋向结合起来，把想象夸张同精确的描绘结合起来。这一方法运用到历史剧中来，则应在历史条件许可的范围内，深刻揭示历史精神，表现历史发展的规律，使历史人物具有崇高的品质，使某些人物成为叱咤风云的英雄人物。《金》剧对历史事实作了理想化的发挥，把一个实际存在而不被重视的历史因素挖掘出来，加以实现，这反映了剧作家与众不同的历史观。《金》剧同历代文人笔下的金兀术不同，他体现了剧作家自己的见解和审美观念，是对已有传统观念的否定，也可以说是一篇“翻案文章”，写出这样的金兀术也是需要作家的胆识和勇气的。 《金》剧在“两结合”上能收到如此效果，这当然和戏曲这种表现形式分不开。因为“中国戏曲的本质是由戏剧动作所决定了的。它可能通过戏剧行动通向再现，走向现实主义和现实主义的深化；也可以通过戏剧动作通向表现，走向驾驭生活的自由空间，达到时空自由，虚拟抒情的浪漫主义的深化。”(见拙稿《入乎其内，出乎其外》)“在伟大的艺术家身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的”(高尔基：《我怎样学习写作》)。 至于该剧的语言特点也是值得称道的，既俗又雅，辞采明丽而真淳，多用比兴而富有民族色彩，精练含蓄而警策妙语，对仗句、排比句、长短句交替出现更增加了诗的情调，诗的音乐美。 由陆伟同志设计的舞台美术更值得一提，他从金字及绘画、图腾吸取灵感，创作出一种背景上的金朝盛世的神韵，大幕上的“金”字，侧幕上的“金”牛及兽头、皮毛装饰起来的道具，对再现特定时代的历史风貌，创造历史气氛，增加艺术感染力，无疑是很有意义的，它直接关系到剧作的真实感和历史感。 “剧作家的任务就是通过艺术形象对此一历史事件还它个本来面目。”(茅盾：《关于历史和历史剧》)总观《金》剧，可以说较好的完成了这一任务，它从正反方面揭示出了历史发展的内在规律，历史前进的必然要求，历史运动中的巨大必然力量——“贤德者”应该统治国家、治理国家，它在一定程度上反映了我中华民族那些惊天地、泣鬼神的英雄本质。《金》剧的美学价值“全部意义，是不能仅仅以其作者的同时代的人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果。”(韦勒克、沃伦合著：《文学原理》)希望更多的读者、观众、批评家都来评论积累！ (责任编辑：admin) |