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一、“古装主旋律”电视剧的概念界定 近几年，“主旋律”电视剧不断尝试与不同叙事模式嫁接融合，形成了多种易于复制的作品类型。有一类作品，以1999年即中华人民共和国建国50周年之际播出的44集电视连续剧《雍正王朝》及此后陆续推出的《康熙帝国》《天下粮仓》《甘肃米案》《台湾首任巡抚刘铭传》《汉武大帝》《施琅大将军》为代表，以我国古代为书写背景，以政绩卓著的先皇明君和忠心为国的诤臣奇士为故事主角，以人物传记和历史大事为线索，以争夺权力、惩治贪官、改革弊政、保卫疆土为主要情节，以“历史正剧”为宣传点，笔者将这一类电视剧作品称为“古装主旋律”电视剧。 这里所说的“主旋律”是一个相对窄化的单纯概念，专指由国家领导集团倡导的、由政府指导和资助的、代表官方说法、坚持一元论真理观、形式体系和视听语言透明、单纯、不含歧义，且能够生产并再生产国家意识形态的作品①。 “古装主旋律”电视剧，是在保有和发展“主旋律”作品的核心形态和主导功能的基础上，使用古装片为外形包装的电视剧类型。它常以宏大叙事制造权威性和真实感，给观众一种实有其人、实有其事的感觉。 也有人用“历史正剧”指称这类作品，之所以没有延用这个名称，首先在于“历史正剧”以其为历史剧之正宗，贬低和排斥戏说戏，指其歪曲历史、误导观众。事实上，“‘戏说历史’的历史题材电视剧是市场力量最集中的代表，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将现代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放”。 其次，“历史正剧”的称谓本身暗示了“真实”与“虚构”间的矛盾，“正剧”一方面高举“历史真实”的大旗，将文本说成可视的历史“教科书”；另一方面，作品却不得不遵循戏剧的虚构原则和创作规律。但因过分强调“正史”，所以对这类作品人们选择了与观看戏说剧截然不同的标准——不再以“虚构”为前提，转而以“真实”为准绳，致使每一部“历史正剧”都与本不该有的“苛责”要求如影随形：《雍正王朝》中，人们批评李卫应称李又介而不应直呼其名。到了《汉武大帝》，质询不仅包括“司马迁受宫刑后为什么还留胡子”，更严格到台词“天下兴亡、匹夫有责”是一千多年后顾炎武所说而此处是否能够运用等细节问题。 二、“古装主旋律”电视剧的叙事特征 （一）主题——与主导意识形态的暗合 “古装主旋律”电视剧作品是当今主导意识形态话语对历史事件的重构与表达。作为国家意识形态表述载体，文本涉及的往往是关于制度改革、国防建设、反腐倡廉、抗旱救灾、振兴教育等内容，其宏大主题与社会现实形成强烈对话，与政府部门的关注点相应合。这是在我国社会主义改革开放的过程中，国家领导集体遭遇的问题在被移植到清朝历史背景后的一次集体式“想象性解决”。 特别要指出，这类文本中的主导意识形态较其他作品相对隐蔽含混。原因是，主旋律思想常与传统伦理秩序和宗教思想绑缚在一起传播。它们三位一体，相互依托，观者在接受和分析这些思想时很难将它们割裂开来：“君君、臣臣、父父、子子的集体生活观建立了起来，构成社会秩序的主轴。这个集体是把君权的绝对联结到父权的绝对，也就是将忠结上孝。一位最值得称道的民众是忠孝两全，如其间实在不能兼顾时，原则上要移孝作忠，因皇权是绝对的绝对。”② （二）内容——类型元素的吸纳与借鉴 1.传记、历史题材的选择与运用。在近现代革命题材中，可挖掘的空间变得有限，“主旋律”作品急需拓展自身的书写舞台。于是，中国五千年历史的广阔天地就成为了繁荣“主旋律”创作的沃野，封建王朝成为创作者们开垦的一块处女地，那些身处历史变革的风云人物、被载入史册的历史事件，保证了戏剧矛盾冲突源源不断地供给。 与“十七年电影”中的负面帝王形象和20世纪80年代被批判、质疑的皇帝形象不同，20世纪末至今，英武的帝王称雄银屏，创作群体认真地选取积极的、进步的、与现代主导意识形态暗合的素材，改写和删除负面、多义的内容，使拼贴的文本严谨光滑。这些故事中，创作者不同程度地借鉴和套用了为父报仇的母题，使家与国的安危、个人利益与集团利益同构。具体说，就是采取了“一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略，这一策略既是中国革命文艺的叙事传统，同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”③。封建帝王比任何平民都更为顺畅地成为“个人群体化”的典范，而“政治群体家庭化”则被皇帝与皇子、皇帝与重臣间既君臣又父子的微妙关系置换。 同时，为达成传播效果，文本借鉴了悲剧化的书写方式，作品中时常出现残阳如血、尸横遍野、孤苦伶仃的老迈君王凄风苦雨的悲惨镜头。“古装主旋律”的“悲”更多地借鉴了悲剧的“悲”，少有我国传统苦情戏中的“苦”。“苦情戏”体现个人的不幸，悲剧却是两种有价值的观念的矛盾冲突，导致的是舍生取义的巨大毁灭。“推动悲剧的终极力量就是理念。例如，男主人公忠于国家，却往往忽略对家庭的责任等等。当这样的两种孤立的力量相遇而又各自坚持片面绝对的要求时，结果就造成悲剧的冲突……这两种互相冲突的伦理力量就其本身而言，每一种都是有道理的”④。文本中的皇帝往往面临着为国家利益牺牲亲人利益的矛盾。如雍正赐死亲生儿子弘时、康熙将蓝齐儿远嫁草原、乾隆皇帝为维护法纪不得不杀忠臣刘统勋…… 2.“权威”的胜利——化身为侦探的清官。“主旋律”电视剧作品往往会借助侦探模式或清官戏类型传达主导思想。只是，国外侦探片表达的是人类对理性的崇拜和对法制的自信，而国内类似作品更多表现冤屈的昭雪、权威的颂扬。 “今天的中国离完全的法制尚有一段距离，与贪官斗争的重任尚需由清官来承担，所以清官戏也尚有存在的理由”⑤观众的“清官”“青天”情结古已有之。“官”代表权力和威严，缺少了这层身份，真相即便大白，冤情也难以昭雪。在《天下粮仓》中，米河以平民身份助浙江巡抚卢焯查清贪官孙敬山鱼肉乡民案后，要将三件做了手脚的官秤交给皇上，卢焯指出，他若如此，结果只能和一位外号叫“宋大秤”的原钱塘县令一样，见不得皇上，反被当作疯子： 卢焯：“米公子，看来你是明白我的苦心了！如果我卢焯轻易让你带着这三件东西进京去，你的结局，难说会不会与宋大秤一样！” 米河：“听卢大人这么说，我米河，无所作为了？” 卢焯：“至少你现在无所作为！因为，你连宋大秤也不如！你身无半品之官，自然也就……无半言之重了！” 那时的米河只是一个徒有热血、却徘徊于体制外的无用“个体”，还没有被主导意识形态“招安”。他正是在与他既形同父子、又为忘年之交、更是师长前辈的清官卢焯的大力推荐下，破格提拔为六品官员，成为真正的“主体”，获得资格、权力为民请命的。 值得注意的是，相关批评中不仅有对清官形象的肯定褒扬，也有对其行为的反思质疑和理性分析：《天下粮仓》中的大清官刘统勋在不明真相的情况下武断地杀害了另一位清官沈石，这一正面角色的负面行为明显有违现代道德准则，而他却继续成为作品讴歌的对象，未受任何道德批判与谴责。早在清代，作家刘鹗在《老残游记》中针对人们一向崇拜的清官这样写道：“赃官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非，清官则自以为不要钱，何所不可，刚愎自用。小则杀人，大则误国，吾人亲眼所见，不知凡几矣。”中国现代史专家李新也在70年代末发出过清官乃不祥之物的论语。时至21世纪，这样的清官仍在某些文本中肆无忌惮地仗刚直不阿之“清名”、行刚愎自用之“独裁”，其中流露出的极端思想更值得人们警醒。 3.“高处不胜寒”——“庙堂之上”的爱情绝唱。（1）不可见的爱情——“古装主旋律”中的爱情模式特征。为维持文本的纯洁与崇高，“主旋律作品”的爱情段落有意屈就顺应封建制度的历史语境，使其成为寄生于宏大历史叙事之下的一段微末故事。在其他类型电视剧早已充斥着你情我爱的时候，“古装主旋律”中的爱情或者依旧婉约到不可察，如乔引娣和雍正，他们最后的牵手既可以说是爱情萌芽的表征，也可以忽略为纯洁的关爱和敬仰。“即使在某些视觉段落中涉及了似乎可以被认为是爱情主题的表象符码，但其所指都是可以进行双向读解的：既可以是性别/爱情的，也可以是政治/同志的”⑥。又或者，情爱中的女性完全被动地依附于男性，比较其他文本，“古装主旋律”中的爱情是最贴合封建思想、缺少人道关怀的爱情。爱尚且如此，“性”更不多见，被创作者指为好色的汉武帝却还在镜头前遮掩，唯一牵扯到性爱的镜头是他吻了卫子夫，而观众只从画面中看到武帝的背影，卫子夫更被他遮挡得完全不见。他与阿娇大婚处夜却与刘陵发生一夜情，这场戏在拍完后最终被删除，没有播出，导演解释说是因为那场戏显得不太道德。（2）“爱情元素”在“古装主旋律”中的功用。如果将场面华丽的“古装主旋律”看作是一场“视觉盛宴”的话，那么爱情元素多少还算是吸引观众视线的配菜，人们被其形式美感吸引，进而增强对“大餐”的关注。情爱段落营造的“婉约”风格，迥异于作品的豪放气派，缓解了叙事节奏，与整个文本的其他篇章形成张力。“古装主旋律”中的爱情不以男女主人公终成眷属为目的，而以协助观众达成意识形态认同为初衷。作者将女性视点塑造为继“清官”“百姓”后第三个仰视皇帝的视点，利用她们的弱势地位博得观众同情，使观众由认同美丽善良的女性，转而认同她们的男人/皇帝，又通过认同皇帝认同他们代表的理念。（3）“古装主旋律”的爱情叙事。一是“小家”与“国家”——矛盾冲突的营造。“古装主旋律”中的爱情开端各有不同，但作者为男女主人公情感纠葛设置的障碍、达成理解铺设的情节，均是以政治事件和家国矛盾为主，以家庭矛盾、疾病绝症、天灾人祸、性格差异为障碍的几乎没有，连爱情剧中最常见的三角关系也几近于无。在较晚出现的《汉武大帝》中，女性角色最为繁复，然而作品在女性人物的关系设置上依然简单，卫子夫、李夫人、钩弋夫人竟没有一场争风吃醋的对手戏。《康熙帝国》中，为缓解西北局势，康熙决定“舍‘小家’保‘大家’”，将容妃与自己的爱女蓝齐格格下嫁有谋反之心的“草原狼”葛尔丹。此时点燃的导火索，会在最后一刻引爆家国矛盾，葬送个体幸福，使作品在弥散开来的悲剧氛围中结束。果然，当爱女下嫁后，康熙与容妃的分歧也终于随着大清帝国和葛尔丹部落的战争爆发了： 两军阵前，蓝齐儿突然出现，不顾一切地呼吁停战。 康熙愤然道：“不要理她，她现在是葛尔丹的妃子……这两个夫妻，一个弄刀，一个弄情，都在和朕作对！” 容妃顿时变色：“……求皇上改日再战吧。” 康熙正色道：“胡说八道，大战在即，岂能为一个丫头乱了军心……三通鼓毕，万箭齐发，射死一切胆敢抗天者！” 容妃恳求：“皇上，求您别杀蓝齐儿！” 康熙给自己盖好被子：“本来是命你前去传旨，朕还是心太软了。从现在起，你就在这待着，一步也不准离开！” 容妃最后恳求道：“皇上，蓝齐儿是我们的女儿啊！” 康熙：“大战在即，谁挡在朕的前面，谁就是朕的敌人！” 说罢，康熙把头放在枕上躺下。容妃在母爱驱使下，第一次违背了丈夫/皇帝的意愿，木然走出大帐寻找女儿。 康熙勃然大怒：“你干什么去！你想抗旨啊！容妃，容妃！” 大战结束，容妃因违抗军令，被降为妃。 （《康熙帝国》第41集） 容妃最终被贬为奴，积劳成疾，死在马桶下。她是天生的贤妻良母、忠言直谏者和人道主义者，但是，当她的言行违背了丈夫/皇帝的时候，她拥有的一切都在国家利益的重压下“得而复失”。造成康熙与容妃感情障碍的，是国家政事；促成雍正与乔引娣感情发展的，同样是家国政事：起初见到皇帝不肯下跪、只想去死的引娣正是在成为养心殿贴身侍女、亲眼看见皇帝宵衣旰食、夜批奏折、一心为公却无人理解后，才逐渐消除了对皇帝的偏见，转而敬仰这位昔日仇人，最后终于发展为对皇帝默默地爱慕，默默地为他洗脚、粘奏折、做面片儿汤，对雍正做了真心告白。最后，雍正“发乎情，止乎礼”，送走了这个红颜知己，将自己重新放逐到孤独之中。这既证明了他不贪女色，更成全了他在孤独中死去的凄凉。二是结局——“庙堂”之上的爱情悲剧。当“古装主旋律”电视剧的忠臣、皇帝，在把千秋家国业放在第一位的同时，就注定了他们的爱情必须以悲剧告终：苏麻喇姑撒手人寰、容妃娘娘步其后尘、宝日龙梅回到草原；柳含月死了、卢蝉儿走了、小梳子嫁了，只剩米河一人纵马向京城疾驰而去；卫子夫自尽，李夫人病逝，钩弋夫人被赐死。女性最终的缺席为男主人公平添了一抹悲哀，使观众对痛失伴侣的男性产生同情。 （三）古装主旋律的传播途径与商业包装 “古装主旋律”电视剧的作品均在中央一套和八套播出，播出时段好，收视范围广，明显享有优先于其他商业电视剧的传播途径。这类文本在演员的选择上也有独到的标准，偶像派影视明星鲜有机会登上“古装主旋律”的舞台，这些明星的形象符号与“古装主旋律”作品的内涵是离间、抵触的。没有哪个剧组敢于将“主旋律”中的皇帝交给“古装戏”中的皇帝，《红色恋人》中的演员张国荣也正是造成文本多义性的原因之一。“主旋律”演员必须具有“主旋律”特质，不必英俊性感，却要有刚直不阿的气质。因主旋律影片在华表奖获得优秀男演员奖的周小斌在获奖感言中由衷地说道：“我最要谢的还是妈妈，谢谢你给了我一张‘主旋律’的脸！” 作品的主题歌也同样成为主导文化的传播工具。商业古装片中的主题歌往往将民间情爱作为表述主题，歌词中充斥着恋人絮语，从《戏说乾隆》的“莫让红颜守空枕”，到《还珠格格》的“缠缠绵绵到天涯”莫不如此。有的还配以稚嫩的童声：“天地之间有杆秤，那秤砣是老百姓。”（《宰相刘罗锅》）“金瓦金銮殿，皇上住不惯。”（《康熙微服私访》）而“古装主旋律”的主题歌中，却罕有柔美的女声和稚嫩的童声，这样的声音离间了昂扬的歌词、激荡的旋律，作品只选用充满雄性特质的男性声音，而歌词也充满着与儿女情长迥异的恢宏气概，形成一种无所不包的大爱：“有道是人间万苦人最苦，终不悔九死落尘埃；有道是得民心者得天下，看江山由谁来主宰。”（《雍正王朝》主题曲）；“愿烟火人间，安得太平美满，我真的还想再活五百年。”（《康熙帝国》主题曲）“敬天敬地敬爹娘，敬的是富国强民好主张，一代代兴旺天下人担当，一座座粮仓天下人共享。”（《天下粮仓》主题曲）包裹着革命浪漫主义情怀的歌词，成为最生动的标语，潜移默化、不着痕迹地传达着作品的思想。 三、“古装主旋律”电视剧中的人物设置 文本中，不管是“康、雍、乾”三代圣主以及成吉思汗、汉武大帝，还是他们手下的忠臣良将，都是爱国主义的杰出代表、清正廉洁的古代楷模，他们的丰功伟绩是承担“主旋律”意识形态、展示领导者风采的最好载体，是借古人事迹、抒今人情怀的重要工具。剧中人物关系的设置，依然遵循“三突出”原则。文本中的主要英雄人物——英雄人物——正面人物是：明君——清官——百姓：“‘三突出’体系并非凭空而来，它沿袭了二元对立的戏剧式电影叙事/镜语体系的基本结构，激化/僵化发展了十七年革命历史题材影片的政治修辞法，因此，三突出体系无论在创作者还是接受者那里，都已经历了长期的合法化、自然化的过程”⑦。这里的臣子与百姓不能够像古装戏中那样，或将皇帝从主角的位置撤出，或以平民身份与皇帝平等对话，或以清官身份巧妙地调侃、规劝皇帝。 （一）从封建统治者到国家英雄——试析古装主旋律电视剧中的皇帝形象 1.新“好”男人——“平易近人”的国家英雄。作品中的皇帝功臣不是个人主义的英雄，而是国家的英雄。为掩饰主人公过分明显的“国家英雄”身份，作品将皇帝放置于家庭背景下，安插在亲情、爱情的情感关系中，制造大众熟知的日常经验与亲切感，令国家英雄沾染民间烟火，使皇帝形象兼具国家和个人英雄的双重特质，既是国家意志的化身，也是热爱家庭的好男人。“新好男人”虽在表面上与威严的帝王形象构成张力，但恰从另一方面凸显和暗示了他们的特殊：“吹捧国王也能做出平凡的事实是在承认，对于他们来说，这种情况并不比天使化作凡人更为自然，也就是在确认，国王仍旧是国王，君权神授——换句话说，当国王装作普通人的时候，表示的是他们普通人的方面，但这只是在暗示他们的超人的特征。”⑧这一层面的皇帝形象是诡谲多变的。比如《康熙帝国》中的皇帝，在政治思想上忠诚地以现代主导意识形态为准绳，在爱情亲情上却完全背离现代道德观念和人道主义精神。虽肯为爱女沾玉兔做秀，但当蓝齐儿身在战场、随时面临死亡威胁时，却毫不以为意，不仅没有表现出些许身为人父的焦虑，反而冷酷绝情。年老孤独时，他也曾对容妃尸体默念：“……朕不能把一个不成气的太子硬扶上皇位，朕只能让你承担罪名，说你矫旨欺君，将你打入冷宫，朕这些苦心没法跟你说呀，做一个一国之君实在是太难了！”这些“亡羊补牢”的话语经不起丝毫推敲，康熙明知容妃冤枉，却任其遭受身心摧残、饱受太监侮辱，承受繁重劳动，操劳致死，又以让太监殉葬的残忍行为遮盖自身错误。可见，文本中的他最想表达的不过是最后一句——“做一个一国之君实在是太难了！”此前对于容妃的哀悼，只是使这句话最大化地释放情感功用的铺陈，好让观众体会到这个夹杂于个人情感与国家利益之间的男人心中的隐痛，体会到“大男人不好做，再辛苦也不说，躺下自己把忧伤抚摸”的悲凄。 2.改写与遮蔽——看似多义的单面人。文本还采取回避和遮蔽的手段对待其犯下的罪行。《雍正王朝》中完全没有涉及他残忍地将思想“异端”吕、严、沈三族株连惨杀的真实历史，取而代之的是不惜笔墨描述雍正如何自己粗茶淡饭，却给大逆犯曾静享用丰盛御膳等虚构场面；尽管胡玫认为她已将汉武帝的阴损写得力透纸背，但作品实际做到的却是遮蔽他的阴损、讴歌他的功德。笔者以《汉武大帝》第一集的开篇和最后一集的结尾分析： 《汉武大帝》第一集： 老迈的汉武帝坐在大殿上：“宣司马迁上殿。” 司马迁：“奴才司马迁戴罪皇帝驾前。” “……你是想让朕杀你，好让千秋万代颂扬你的忠烈，而唾骂朕是个暴君吗？朕偏不成全你！” “陛下，您的心胸真如大海一样深邃，不是臣这样卑微的人所能够真正看透的。” “书不必烧……” “陛下，您总是从千秋万代着眼！您总是为社稷子孙预作谋划！心存大仁慈，的确不是一般人所能够理解的。也许，为臣根本就没有资格来评论陛下。” “你认为你真地了解朕吗？许多事最终只有天知道，已经发生的，没有发生的，朕来不及改变，也不可能改变了……” 《汉武大帝》最后一集： …… “陛下，您的心胸真如大海一般深邃，但是卑臣作为史官只想如实记录所看到的一切。” …… “有人劝朕说烧掉你这部书，可朕说没必要……你等不在其位的人，很难真正明白，什么叫掣肘，什么叫顾忌，什么叫皇帝的不得已……皇太后年轻寡居，再贤德的人也难免骄奢淫逸，骄奢淫逸又大权在握，又有谁人能够制止她？” “陛下，您的一生已穷尽人力所能的一切，您总是为社稷子孙预作谋划，心存大仁慈，的确不是一般人所能理解的，只是谁也征服不了历史，逃脱不了宿命，陛下的确是一位雄才大略、辉柄史册的千古一帝！这一点，臣一直坚信不移，也许微臣本来就没有资格来评论陛下。” （抒情音乐起）“你认为你就真的理解了朕吗？许多事，最终只有天知道，已经发生的，没有发生的，朕来不及改变，也不可能改变了。” 为什么要把同样一段对话放在开篇和结尾两处最引人注目的地方播放两遍？为什么作品一开始就忙不迭地请出司马迁？著出“史家之绝唱，无韵之离骚”的司马迁在后世享有的爱戴足以与武帝比肩。史家“客观公正”的职业操守使司马迁成为文本为汉武帝安插的第一个重要的主观视点，文本赋予他仰视的角度和虔诚的态度，要他暂时放下骨气和尊严，匍匐在汉武帝脚下，诚恳地做他的奴才。当一切都还没有发生时，观众先入为主地看到了一个由衷敬佩汉武帝的司马迁，尽管汉武帝像拔掉一棵草一样割下他的阳具——文本在表达同情的同时，又矛盾地将“去势”合理化：宫刑后的司马迁身体上的雄性特质被根除，心灵的不羁也被彻底地驯化与阉割——他被扭曲地表现为心悦诚服地赞叹晚年的汉武帝“心存大仁慈”“心胸入大海般深邃”“已穷尽人力所能的一切”，就快踏着鲜血晋升为神了，而让司马迁保有胡须的错误暗中成全了作品的意图——文本不需要角色具有刚毅的性格内涵，却需要其外表有明显的男性特质，雌雄不辨的阉人形象是不具可信度的。司马迁的男性外表和内在的阉人实质、史家身份的客观评述和个人视角的主观运用、其刚直不阿的风骨与最后的阿谀奉承矛盾地统一于文本中，为塑造汉武帝的形象服务。 汉武帝又一次为自己做了辩护——展示了不烧史书的胸襟，这是大仁慈；解释了为何赐死勾弋夫人，这是大智慧；他以“许多事只有天知道”为谈话的结束，暗示只有“天”在他之上，只有他最接近“天”，这段宿命的呓语，使他的残暴神秘化，仿佛他的背后还有一个隐蔽的体系支撑，他是“天”的代言，是主导意识形态的奴才，一个等级最高、最劳累、最忠心、被称作“皇上”的奴才。作者情感的天平由此偏向了奴才中最命苦的那一个，而非最有气节的司马迁。 文本最后一集的所有段落都是为开脱汉武帝罪责而设——臣子、百姓、宿敌、旁白众口一辞地为他辩解，汉武帝本人也忽然具有了现代领导人的风骨，展开了与《雍正皇帝》雷同的声势浩大的自我批评。皇帝们，是革命英雄的成功变体，是看似丰富多义的“高大全”。 3.帝王形象的功用。古装主旋律中的皇帝是主导意识形态的询唤者，负责将剧中的个体询唤为主体的人。那些游荡的个体或是敌人、或是百姓、或是怀才不遇、桀骜不驯的人才，意识形态的询唤过程，被演绎成颇似“诸葛亮七擒孟获”的段落，被充满张力的剧情遮盖。帝王形象的成功塑造还有助于观众“救星情结”的释放和满足。剧中的皇帝不只是“封建统治者”的代言人，更被赋予了“现代领导者”的身份特质，人们对皇帝的认同是对英明领袖的认同，不是对绝对皇权的肯定。他可以帮助观众想象性满足对一位“知人善任”的好领导的渴望，完成“人尽其才”的梦想。 （二）忠臣和百姓形象 1.男人的眼泪——“忠臣”的作用。臣子的功用明确单一，这不仅源于当今主旋律意识形态的要求，也同时是旧时科举制度的结果：“我国传统时代的精英分子一方面巩固了绝对皇权下的权威结构，另一方面也把整体社会凝固在以权力价值为中心的集权且一元的体制中。精英分子的政治化到如此程度，就会压抑其他社会价值，导致整体社会的泛政治化。这样一来，皇权无处不在，社会也无法多元化，整个体系就变得僵固而难以流动了。”⑨ 忠臣是被皇权体制成功询唤的榜样。帝王对“忠”的强调超越了法规制度，成为臣子们遵循的最高行为准则。为效忠皇权，忠臣们几乎尽忠到个个不得善终的地步：十三爷劳累过度、英年早逝（《雍正王朝》）；周培公病死在盛京（《康熙帝国》）、高斌官职一降再降、卢焯和李忠被斩（《天下粮仓》）、钱峰服毒自尽（《乾隆王朝》）……但我们听不到他们的怨言，只看到他们的眼泪。男儿有泪不轻弹，可臣子的泪不逊于言情剧中的多情小姐，他们吝啬用眼泪排解痛苦，却每每为皇帝的细微言行打动痛哭不止。 忠臣不仅甘愿流泪，更甘愿流血。不同文本都有极相似的“保留剧目”——皇帝为政局所迫不得已杀死忠良：康熙为稳定鳌拜杀掉苏克萨哈、乾隆为维护法纪将刘统勋斩首、汉景帝为朝廷秩序无奈之下腰斩晁错…… 汉武帝牢中看望窦婴：“朕如果这次让你活着，那朕就必须摊这个牌，可朕现在没有办法跟他们谈这个牌。” “臣该死。” “……朕不得不杀你，朕痛心……是你逼得朕这么做，朕别无选择……”说罢武帝出门。 窦婴忽道：“先帝把什么事都料到了，就是有一件没有料到，这就是陛下的英明神武和机谋睿智！所以，根本就不需要什么人来监您的国，护您的驾，臣死，无所遗憾！” 窦婴和其他忠臣一样，不恐惧，不喊冤，越接近死亡，越开明通达，以这种绝对的形式解除皇帝的困境，最后一次自觉地接受询唤，皇帝的到来赋予他们的死亡以崇高的价值。忠臣既是百姓的榜样，又是帝王的衬托，他们带领百姓和观众仰视文本的主角——皇帝。 2.百姓。我国古代，民众的传统政治生活蜷伏在绝对皇权之下，他们拥有一些非常消极的权力，即诉请官方的同情。诉请只是期待，一切仍得任官方决定。当然，皇帝也必须重视“天视自我民视，天听自我民听”，但这些皆是帝王及官员的自我要求，并不是民众所可强制的⑩。古代民众的地位恰与作品对百姓的定位同构，文本中，百姓皆以被拯救者的角色出现——他们先是被贪官酷吏冤屈，后是被皇帝清官昭雪，为取得更好的仰视明君忠臣的视角，不管是《雍正王朝》中张五哥、阿兰、刘王氏这样的个体，还是《天下粮仓》中的百姓群体，采取的都是同一种姿态——跪，他们一跪再跪——先跪着伸冤，再跪着谢恩，最后噙着泪离开。“跪”，已经成为“古装主旋律”中百姓们的习惯动作和固定的表现符号，它超出了封建帝国旧有的礼仪范畴，被负载了“感激、谢恩、崇拜”等情感内涵。 “百姓”的角色是最贴近大部分收视观众的角色，他们冤屈的解决，可使观众在现实中的不满得到些许缓解，他们跪拜的姿势，与清官的泪水一起，悄然渗进观看者的心中…… （三）女性形象 1.紫禁城中的守望者——“古装主旋律”中的女性形象。（1）“妻子/爱人”——徘徊于叙事边缘的重要“他者”。剧中的妻子/爱人将情感毫无保留地灌注到男主人公身上：当自己身陷囹圄时，她们随遇而安淡然处之；当丈夫深处逆境时，她们又义无反顾地挺身而出。她们对男主人公的单向度仰视和凝望，不仅暗示了情爱双方地位的不平等，也从旁证明了文本对女性形象的暗自征用——作者通过女主角对爱人无私忘我的爱与崇拜使观众达成对男主人公的认同，而非认同女性角色本身。一是，暗藏的“旁观者”与“倾听者”。妻子/爱人的身份使她们首先顺利地成为男主人公身边的旁观者，处于政治冲突外的女性能够用感性和细腻的观察评价丈夫/皇帝的功过得失。文本中男女两性的“交谈”往往是单向度的，男主人公以爱人为媒介，通过向她们诉苦水，进而对观众表衷肠。《雍正王朝》中，尽管雍正身边不乏男性观者，但作者还是从十四爷身边抢过乔引娣，强行让这位倾慕于敌对势力的女性担任旁观者、倾听者、合理合法的偷窥者，使她得以从旁观察皇帝呕心沥血推行改革政令、宵衣旰食批阅奏折，甚至允许她从门缝中偷看早朝。同时，引娣也逐渐成为雍正最好的倾诉对象。她的出现，使在朝野上陷于孤立的他，得以借机道出“当家难”的苦衷，引娣对雍正的思想情感转变过程，牵引和操纵着受众对其治国政令、改革思想的认同： 在雍正因李绂一案痛苦不堪、借酒消愁、无人能拦的时候，引娣主动地替雍正喝酒，雍正眼圈微红：“你替朕喝了这碗酒，朕感激你……你知道朕为什么要把你留在身边吗？” “不知道。” 雍正带着酒醉后的哭腔：“你不知道，在这个世上，没有几个人能知道朕的苦心呐！……我每天四更起床，做事要做到子时，胡乱睡一两个时辰还常常半道给惊醒，身边连个说话的人都没有。朕每天批的奏章最多有一万多册，最少也得五六千字。每天还要接见众臣工，有时候连着就是好几起。朕这是为什么？为什么呀？！他们还要处处和朕拧着干，到处给朕出难题、说朕的坏话，你曾经是老十四的人，也是最恨朕的人之一，朕把你留在身边，就是要让你看看，朕到底是个什么人，将来有朝一日，朕放你出去，你要给朕说几句公道话！”说完痛哭不已。 二是，坚贞的崇拜者。在所有文本中，女性都对男主人公怀有显见的崇拜之情，这种崇拜也直接形成了对受众情感的暗中引领。《康熙帝国》中，康熙皇帝除了有容妃、宝日龙梅这些显见的崇拜者外，还拥有一个崇拜得既隐蔽又坚贞的女人——苏麻喇姑。年轻时的苏麻有过一次被康熙阻止了的爱情，随后，她以“不愿陷入皇妃们的明争暗斗”为由出家为尼。本应了断尘缘、一心向佛的她，却始终保持着对皇上忠贞的爱。她心中的“佛”，不是供奉于尼姑庵中的雕像，而是远在西北战场的康熙。她终其一生誓死反抗，宁可为尼不愿为妃，最后苦心保住的只是肉体的纯洁，灵魂却早已归顺了康熙，苏麻喇姑行将去世前，给皇上写了封信： 苍老的苏麻在烛前写信（配以旁白）：“皇上，丫头这辈子，只深深地爱过一个人，他就是弟弟玄烨，就是皇上！三十多年了，苏麻说不出口，因为，您是主子……” 三是，“失语”的“辩护人”。文本中的女性是清心寡欲、高风亮节的“女神”，她们将丈夫/皇帝视作自己的“神”而加以虔诚供奉——既然她们不能将一切直接献给事业，便间接奉献给男性，再通过这唯一的媒介转呈给他们的事业。所以，即便遭受误解、侮辱甚至暴力，她们仍能迅速掩盖悲伤，做帝王最好的辩护人。《康熙帝国》中的容妃便是这样的女性： 当蓝齐格格发现了被贬为奴、刷着马桶的容妃而痛苦不已的时候，容妃丝毫不考虑自身的痛苦，安慰她说：“蓝齐儿，额娘太知道你皇阿玛了，他心里比你额娘更苦、更痛……这时候谁对你皇阿玛最亲，他反而会把自个的痛苦砸到谁的身上，不过你放心，不要多久，你皇阿玛就会醒过神来，就会知道自己的错，就会亲自接额娘走，额娘相信会有这么一天，额娘一直等着这一天！” 四是，无助的协助者。晚些播放的文本中，女性也以“谋臣”的身份参与到政治事件中，但她们的身份地位是由男性赐予又不为文本中其他人知晓的。比如《天下粮仓》中，才智堪比诸葛亮的柳含月暗中协助米汝成、米河父子度过难关、化解险情。这样的传奇之所以能被认可，是因为“这个僭越了性别秩序的故事，是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠……不论是在历史的记录里，还是在传奇的虚构中，其背景都是烽烟四起、强敌犯境的父权衰微之秋。女人以英雄的身份出言语历史的唯一可能，仍是父权、男权衰亡、崩塌之际”{11}。当“敌国破”时，“花木兰”们必须将胜利果实移交给男性，从人们的视野中消失。只有舍弃，才能获得认可。柳含月自觉的死便是《天下粮仓》这个非神话文本中唯一被赋予神话色彩的一段：柳含月已化身为大烛，放置在尼姑庵中被剃度，小梳子对赶来的米河哭诉：“她其实有很多种死法，可她选择了最痛苦的那种，跳到了熬蜡的大锅里，她到死都想着你……就是为了照米少爷上路！”她的自虐式自杀法无疑是一种富有创意的祭拜方式，她亲自把自己熔铸成精美的供品和富有内涵的意象，以殉道者的决绝将死亡过程唯美化，升华到无人企及的崇高境界。她的死不仅使米河摆脱了感情上进退维谷的两难，更坚定了他公正为官的决心。至此，柳含月不仅将生前的贞洁、更将死后的清白一并交给了米河。作者将点燃这根红烛的权力交给了暗恋她的男人——庞管家。他终于得以在含月死后获得了触碰她肉体的权力，而这最终是为了成全她“蜡炬成灰泪始干”的夙愿，她的肉体是被燃尽而设，而不是作为男性欲望的占有物而存在。 （2）“慈母”——被“儿子”册封的虚空偶像。“在当代中国文化实现其对‘女性’的压抑的同时，‘女性’成了某种空位，成为某种有效的社会象征……‘党——母亲’、‘祖国——母亲’式的意识形态修辞方式，成功地映显出‘父之名’的神圣”{12}。在作品中，母亲被塑造为供人膜拜的女神，她袭承了传统文化中仁厚、体贴、智慧、坚定、无私的慈母形象。成吉思汗的母亲可额仑和康熙的祖母孝庄都曾协助年少的他们度过政治危机，她们是协助孩子达成权力过渡的引路人。 这里的母亲同样没有丈夫，这种一脉相承的设置除却遵从历史真实外，还有意将她们化为不为妻子身份所累的“纯粹”的母亲——“如果说圣母玛丽亚根本不具备配偶的地位，那是为了更好地提高她身为女人——母亲的地位。但是她只有接受了她的从属角色，才可以得到赞美。‘我是上帝的仆人’，在人类历史上，她第一次跪在儿子面前，毫不在乎地接受了她的劣势地位。”{13}与妻子/爱人的角色地位相同，这位“女神”在文本中同样清晰地彰显自己的弱势姿态，巧妙地臣服于儿子代表的男权/皇权之下，她们拥有的权力只是皇权衰微时的短暂过渡。文本中的母亲不具备真正的主体性，她一切的荣誉都是儿子所赐，她始终要依靠儿子维护自身的地位和尊严。 2.“小燕子”和“蓝齐儿”——与商业古装片女性形象的比较。在古装戏《还珠格格》和“主旋律”作品《康熙帝国》中，有两位备受皇帝宠爱的格格：小燕子和蓝齐儿。文本赋予了她们同样活泼伶俐、聪明率真的性格。但不同的叙事目的却导致了两人迥然不同的悲喜人生：“小燕子”这个清代版灰姑娘奇迹般地僭越了封建制度、社会阶层、文化修养的鸿沟，和五阿哥终成眷属，她不断地获得，从一个没有双亲和家庭的孤儿变为体制内的宠儿，她的喜剧人生是大众内心欲望的投射与升成。当主人公面临国家意志和爱情亲情的两难选择时，作者总要设计出皆大欢喜的解决方式；蓝齐格格却不断地失去，她爱的是被皇帝赏识的李光地，但最终被迫下嫁“草原狼”葛尔丹。当她爱上葛尔丹重拾幸福后，丈夫又被父皇杀害。她回京再寻亲情，却发现母亲被贬为奴，蓝齐儿不忍卒睹但却无能为力，只能黯然离去，从一个备受疼爱的宠儿沦落为一无所有的孤儿。当国家利益与儿女私情冲突时，个人情感首当其中地被出卖和辜负。 “戏说”剧中的女性是现代价值观的自觉传达者，“小燕子”就曾多次阐述她“人人平等”的理念，感化义父乾隆，但像她这样行侠仗义的“女孙悟空”却无法存在于“古装主旋律”文本中，那里的女性不仅为封建专制束缚，还要服从国家意识形态的号召。正是受这种思想的指使，蓝齐儿才能前一刻还沉浸在丧夫的巨大痛苦中，后一刻就被康熙的道歉打动，瞬间颠覆自己的理念，迅速抛却悲愤，彻底背叛了自己的情感，为父女之情/权威思想所招安/询唤。 3.结语：女性角色的宿命——性与意识形态的双重禁锢。男/女、强/弱、尊/卑的两性对比掩藏了另一种女性角色的精神负荷——她们不仅受男权制约，更受到以“大他者”身份出现的政治父权压迫。不论是汉宫中曾经婀娜的卫子夫、惨死于马桶下的容娘娘，承载的都是男权与皇权的双重重担：“当男性成为政治的有形标记时，具有权力的男性话语所发挥的就不仅是性别功能，也有意识形态功能。传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用。”{14} 结语 “古装主旋律”电视剧是在多元文化思潮的影响下，在“互文本”的不断渗透中，在市场经济与广告效益的催促下，在各种模式商业作品的激烈竞争中，应运而生的。但相关机构与具体作者在创作中对主人公的“仰视”心理，还是导致了对剧中人物与剧外观众的“俯视”态度，文本往往由讲述“人的历史”过渡为演绎“神的传说”，作品中缺少能够穿透封建思想和独裁制度的批判力量。当文本依旧隐蔽地以党性/人性、国家利益/个人利益作为非此即彼的矛盾张力时，需要重新考虑如何妥帖地兼顾二者的关系以适应新的语境。否则，“主旋律”无论绑缚在怎样精彩和新奇的类型上都只是模式的搬演，而经典电影的精髓却成为无法复制的古董。在进行更大范围的创作调整后，“古装主旋律”文本或许能够更有效地让“主旋律”的声音突破紫禁城的高墙，使“庙堂中的神话”流传得更为久远。 注释： ①参见郝 建：《影视类型学》第6页，北京大学出版社2002年版。 ②⑨⑩参见胡 佛：《中国人的政治生活》，载文崇一、萧新煌主编：《中国人：观念与行为》第69、70、72页，江苏教育出版社2006年版。 ③⑥李奕明：“《战火中的青春》，叙事分析与历史图景解构”，载《当代电影》1990年第3期。 ④朱光潜：《悲剧心理学》第118～119页，安徽教育出版社1996年版。 ⑤邵牧君：《又一出清官戏》，载《优秀现实题材电视剧评论文集》第32页，中国电影出版社1997年版。 ⑦徐 峰：“‘文革’电影的语言系统”，载《中国电影：描述与阐释》第365页，中国电影出版社2002年版。 ⑧[英]大卫·麦克里兰：《意识形态》第92页，吉林人民出版社2005年版。 {11}{12}戴锦华：《斜塔瞭望——中国电影文化1978~1998》第98～99、112页，远流出版事业股份有限公司1999年版。 {13}[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》第163页，陶铁柱译，中国书籍出版社2004年版。 {14}陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》第87～88页，北京大学出版社1995年版。 原载：《社会科学论坛》2007年第7期 (责任编辑：admin) |