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中国电影整体艺术上的低迷不进取，似乎多少愧对了民族沉重而悠久的历史和精彩纷呈的转型时代。当期待中的“盛宴”变成了古怪难吃的“馒头”，当侠道江湖的逻辑转化成对天下君王之道的服膺和觉醒，我们禁不住一次次地追问：中国艺术家们到底怎么了？ 这又是一次新的追问—— 我们把陈凯歌、张艺谋两位大导绑在一起，又专程邀来狭窄岛国的黑泽明，为他们举办了一场二对一的健美比赛。这才发现，我们选手的身躯何等孱弱！ 三位学者严肃认真的解读和各具慧眼的分析，可以呈现中国电影的部分病理（自然不能穷尽），而中国电影要摆脱缠绵病榻的窘境，则要艺术家们自己对症吃药和后来者创造新的艺术自我了。 主持人：胡粲然 学术平台 美国学者史蒂芬·普林斯（Stepher Prince）曾惊叹，如黑泽明这般地位崇高的电影大师，在西方竟罕有与之相称的研究专著。搜索中国内地电影研究书目，人们会惊讶地发现，当下中国最著名的两位导演张艺谋、陈凯歌竟也同样命运，虽然重要报纸杂志上的相关研究文章连篇累牍，但是，除了王一川写过《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》（河南人民出版社1998年版）、陈墨写过《张艺谋电影论》（中国电影出版社1998年版）、《陈凯歌电影论》（ 文化艺术出版社1998年版），近年来系统的、有分量的研究著述竟也寥寥。 这三位执著于人性表现的著名导演，被出版界疏忽了，不管有意无意，这本身就是一个值得玩味的现象。并不是因为“同病相怜”才对时空暌隔的三位电影人进行下面的蒙太奇拼贴，他们各自构建了丰盈独特的人性世界，在比照中可以使彰者更显，隐藏的部分在不同坐标系的映衬下也会袒露出来。 两代电影导演的人格构成及人性表达 当黑泽明凭借《罗生门》享誉世界时，张艺谋、陈凯歌尚未出生；当张艺谋、陈凯歌名满天下时，黑泽明已基本淡出影坛；更主要的，黑泽明已驾鹤西行，似可盖棺论定，而张艺谋、陈凯歌二人正值“知天命”之年，对于电影导演来说是“黄金岁月”，当然，对他们来说，艺术上的困顿与变数也不会少。 陈凯歌的自传《少年凯歌》大致呈现了他与张艺谋等一代人的成长经历和人性底色。其中最重要的两个段落：一是描述“文革”中与父亲的关系，这引申出自《霸王别姬》以来陈凯歌一贯的“爱与背叛”的叙事主题，尽管陈凯歌有些故弄玄虚地演绎了《无极》的意旨，但这部数亿元投资的商业大片仍根自这个核心的人性主题； 二是揭示母校——北京四中在特定时期的群体生态及其后续命运，这让他对民族文化根性（如群体意识、极权专制、泯灭个性等）进行深刻体验与反省，这在《大阅兵》、《孩子王》、《荆轲刺秦王》等影片中多有表现，其核心观念是个体的人性发展和情志欲求与集体的行为规范和道德律令的矛盾冲突。他在书中描述的许多经历被或明或暗地转换成银幕形象或隐喻场面，如《孩子王》中的烧山垦荒、《霸王别姬》中的焚书批斗等。 陈凯歌和张艺谋是将灾难经历变成人生财富的一代人。陈凯歌的艺术人格冷峻内敛、反省质疑，还带着艺术家的狷狂与自傲。张艺谋则以另一种风格释放内心蓄积的能量：恣情狂放、绚丽唯美，同时又有着审时度势的机敏与妥协。同为第五代导演的领军人物，陈凯歌更自我，甚至有些固执，这种带着些许偏执的艺术人格直接影响其创作：其前期的《边走边唱》、《孩子王》过分直露地揭示所谓哲理，反而在艺术形态上显现出某种幼稚，看似深刻，实无生命质感；其后来的商业大片《无极》被戏称之为“先锋”、“实验”，其实并不是指其高科技手段的运用或叙事结构的复杂性，而是指其“玄之又玄”的影片主题——竟然将一个俗常的争风吃醋的故事衍生出一套人生哲理。由是观之，虽然陈凯歌的电影前后已经有了很大变化，但骨子里的那种孤傲自我的艺术气质没有变。与张艺谋相比，陈凯歌更接近于一位有着延续艺术格调的“电影作者”。 与陈凯歌的内在坚持不同，张艺谋的电影一直发生着实质性的变化。张艺谋作品中的人性表现虽然张扬，但与主流价值观念总有某种契合。《活着》是张艺谋惟一在国内被禁映的影片，原因是触到了题材的“政治红线”，虽然不能否认，《活着》是张艺谋迄今最细致深刻地表现人生形态的作品，但其“活着”的人生主题与黑泽明的《活下去》相比，缺少“刚气”和“主体意志”，那种被动无为、随世俯仰的人生姿态恰恰是五千年中华文明中主流的“小国寡民”的人生智慧。 张艺谋的创作不像陈凯歌和黑泽明那样脉络清晰，他的特点其实很像美国的斯皮尔伯格。斯皮尔伯格是美国中产阶级主流价值观念的化身，张艺谋的情形要复杂些，由于中国内地尚未形成真正意义的中产阶级及其意识，他的选择也便带有某种“时尚”色彩。仔细梳理，张艺谋“暗合”主流的流变史大致有三个阶段：创作初期的80年代中后期——崇尚反省反思的精英文化对他有很大影响，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片尽管被有些人指斥为“伪民俗”，但其或狂放、或压抑的人格形象，的确呈现出当时的思想景观，这些表现并不具有原创价值，而是贴合了当时反省反思的社会思潮。90年代之后——随着政府意志的加强，张艺谋走到了一个“尴尬”时期，《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》几乎每部影片都不相同，除了《活着》外，精英意识已不见踪影（其实，如前所述，《活着》的“精英意识”也颇值得怀疑）。他试图在国家意志、市井文化、艺术趣味间寻找平衡，“倔”、“艮”、“纯”等简单明了的性格人物成为影片主体，人性表现外刚内柔，与社会上的各种价值体系不存在任何对立冲突。新世纪以来——《英雄》、《十面埋伏》、《千里走单骑》使张艺谋终于走向了更纯粹的“电影化”，“第五代”肇始于“意义”的深刻与影像的本体表现，这也构成了艺术压力，成为“第五代”导演很难解脱的“惯式”。《英雄》在某种程度上与《无极》相似，在一个商业类型片中加入所谓“天下”的哲理，既被精英批评家指责为谄媚于强权，又违背类型片的叙事规律，呈现出“第五代”意义营求上的余韵，但将之直露地放置于商业类型片，又“庄重”得不合时宜了。《十面埋伏》则汲取了教训，它抛开了 “第五代”的沉重意义，叙述了一个不甚圆满、但色彩缤纷的情感武侠故事。 《千里走单骑》开始有了细腻的情感与人物表现，主题是放之全球而普泛接受的人情与人性的创伤与沟通。由最初《红高粱》的人性狂欢和《菊豆》等的人性扭曲，到了《千里走单骑》的人性回归之旅，张艺谋的影片越来越温馨抚慰了。 陈凯歌、张艺谋虽然艺术风格上有明显差异，但相对于黑泽明来说，他们同属于80年代之后多元文化背景下的新生导演，在艺术创作上虽有所坚持，但也不免与时俱进，随世盘桓。黑泽明则要“老派”得多，他是一位真正意义上的电影作者。 在日本导演中，黑泽明是一个特殊而珍贵的存在。小津安二郎、沟口健二是与黑泽明齐名的早期著名导演，小津专注于表现日本市井平民善良温和的生活场景，影片中有淡淡忧郁，寄托着脉脉的深情与温馨，这种风格在后来的侯孝贤等台湾导演那里多有借鉴。沟口则是日本传统艺术精神的典范呈现者，将幽玄沉郁的气质发挥到极致。两人的艺术人格都倾向于阴柔，缺少大开大阖、酣畅淋漓的阳刚之气。崇尚武士道精神的日本文化中，不缺乏男性的烈度，但缺少真正意义上的阳刚。典型例子，前有大岛渚，后有北野武，以及其他形形色色的日本“暴力族”导演，他们的影片里充满着一种“戾气”，残酷暴烈，却不指向一个有意义、有价值的归宿。黑泽明的影片有着日本电影绝无仅有的崇高气质，他的影片虽然也有许多杀戮和暴力的场面，但一定会指向一个有着明确道德感的主题，而这恰恰是日本文化中所欠缺的，黑泽明在这方面正是日本文化和日本人格的“异数”。 黑泽明的艺术人格包括两个核心成分：武士精神和人道意识。武士精神来自于日本传统和家庭熏陶。武士精神崇尚坚毅、勇敢、献身等品质，但传统武士道最大的弊端是崇尚绝对的忠诚，如日本家喻户晓的所谓“四十七浪人”的故事，他们的主人为人所杀，失掉主人的武士其惟一的人生目的就是复仇，至于主人的功过是非并不重要，后人对其评价也只是看其忠诚的行为，并不考虑其行为正义与否。黑泽明既承袭了武士坚忍不拔的意志，同时加入了人道主义的善恶之分，这就提升了武士精神，使其具有了现代意识。黑泽明是日本电影界少有的贯通东西方文化的大师，他曾改编了俄国陀思妥耶夫斯基、高尔基的文学作品，他们都以同情小人物、下层人物的命运为特点，黑泽明不避讳地谈到了他们对自己的影响。黑泽明也改编了数部莎士比亚的戏剧作品，以人为本正是这位文艺复兴巨匠的思想精髓。因而，黑泽明的艺术人格继承、超越了日本文化传统，在强烈道德感的引领下，武士精神衍生出崇高的艺术品格。可以说，黑泽明在世界影坛上是独特的，东西方文化交汇撞击出大气磅礴的艺术境界。 黑泽明的艺术人格一经形成就成为一生的坚守，不管是武士题材、历史题材，还是现实题材，乃至外国作品的改编，都强烈地体现出其精神气质，他影片里的人性表现亦如其本人，刚烈果敢而又善恶分明，从他的第一部作品《姿三四郎》一直到其天鹅之作《还没有呐》，莫不如是。从这个意义上可以看出，黑泽明的作品中一直强烈存在一个“魂魄”，作为一种带有终极意义的精神性力量，使其所有的作品可以凝聚起来，成为其人格的显现。 富于戏剧性的是，黑泽明与张艺谋、陈凯歌都是先被西方“发现”并“认可”，然后才在本土获得殊荣。这是一个值得玩味的现象，既体现了世界影坛不均衡、不平等的格局，也表现出近现代以来东方文化的普遍不自信。三位导演的人性表现在多大程度上契合了西方人的“想像”，又在多大程度上真实表现了文化特性与现实人生，则需要更细致的作品分析了。 武者·侠客 如前所述，张艺谋、陈凯歌二人的作品虽然数量少，但类型与风格前后轩轾，黑泽明的作品数量比张艺谋二人的总和还要多，但风格类型相对清晰，主要包括武士题材与现实题材两部分。 黑泽明被誉为“黑泽天皇”，但相关研究著述与其成就却极不相称。佐藤忠男早年撰写的《黑泽明的世界》（中国电影出版社，1983年版）早已翻译出版，迄今仍是研究黑泽明的权威资料。美国学者史蒂芬·普林斯（Stepher Prince）的《武者的踪迹——纵观黑泽明》则是一部翔实全面分析黑泽明及其作品的著作。该著述探讨的核心问题是黑泽明武士精神的来龙去脉，在东西方立体交叉的坐标系中，作者阐析了黑泽明及其影片与西方电影，主要是美国电影的交互影响关系。 需要指出，武士精神并非只是在武士题材的影片里才存在，武士气质是黑泽明绝大多数影片主人公的核心人格构成。在黑泽明的导演处女作《姿三四郎》中，师傅矢野正五郎为了让姿三四郎明白武者的精髓，任其在水池中泡了一夜，当晨曦照亮一朵绽开的莲花时，姿三四郎瞬间顿悟。黑泽明特意添加的这个细节，艺术手法虽显稚嫩，但已经显示了他作品中武士精神的基本内涵。 《姿三四郎》及其续集是黑泽明武士题材影片的开始，日本当时还处在法西斯军国主义时期，影片不可避免地带有服膺时代的色彩，魁梧剽悍的姿三四郎一时间成为青少年的偶像。《罗生门》是一部涉及武士内容的独特影片，有人认为这是战后日本民众潜在心理的一个寓言。当时，日本的军国主义流毒并未肃清，对战争罪行并未作出真诚的反省，国际战争法庭对日本及其战犯的审判，在日本人看来，只是如同影片中不同人、不同立场的不同说法而已。对黑泽明来说，这是一个暧昧的公案，很难判断以上说法有几成合理性。黑泽明最终是以一个道德训诫完成了叙事，如果没有这个相对清晰的意义归属，《罗生门》就会陷入真正的不可知，这显然并不符合黑泽明的人性逻辑。 《七武士》（1954）才是黑泽明武士影片的成熟标志。黑泽明崇尚武士精神，但在具体呈现时则流露出失落与无奈。黑泽明影片中的日本武士如同巴尔扎克笔下的西方贵族一样，作为一个活跃的社会阶层或日常的行为方式，已是无可奈何花落去了，因而，黑泽明看重武士的精神性留存，将其作为人生的信念与力量之源。《七武士》与《影子武士》是黑泽明最经典的两部武士影片，前后一贯地表现了对武士精神的赞美与对武士命运的哀婉，这是黑泽明在武士题材乃至所有作品中体现出的一贯的悲剧性内在矛盾。营造一种悲剧性情境是黑泽明的影片具有阳刚力度的最主要原因，他也将这一精神气质放置于其他类型的影片中。 黑泽明的这种武士精神虽然来自日本，但却与注重集体皈依的传统日本精神区别明显，反而近似于美国西部片中的个体英雄——“牛仔”。佐藤忠男就曾经严厉批评《七武士》，在他看来，黑泽明过于偏爱武士，以至于将影片中的群众塑造成完全被动无为的群氓，只能依靠武士的拯救。黑泽明对此的解释是，他通过二战看到了日本文化的最大劣根性——过分驯服的性格，这种奴隶性的怯懦导致日本人没有责任感和担当意识。因而，黑泽明不同情与怜悯弱者，他始终不渝地描写绝不为别人的意志所驱使的独立人格形象，从而形成影片强悍的阳刚风格，他进而试图在电影中把这种奴隶根性摧垮，创造出了截然不同的新的日本电影。佐藤忠男等日本人不知道，黑泽明对于日本电影、日本人性发展的重要意义恰恰正在于此。 张艺谋、陈凯歌与黑泽明的最大交集，或许在于他们二人后来也涉足了武侠类题材。如果说，武士作品是黑泽明内在人格的自觉显现，那么，张、陈二人的武侠片创作更多是顺应了市场要求与社会时尚， 但从中也可以看出三人在人性表现上的巨大差异。 张艺谋的《英雄》与陈凯歌的《荆轲刺秦王》表现相同的历史故事，但读解历史的角度与艺术风格完全不同。不同于黑泽明注重“武”的精神气质，张艺谋更侧重“侠”的阐释。中国传统侠义也强调“士为知己者死”的忠诚，但在对个体或群体的皈依之外，“侠”更强调道德人格的完美和历史正义的维系。《英雄》的主题是所谓“天下苍生”，片中的几个侠客，特别是无名、残剑都经历了一个认知的过程，个体恩仇——家国之恨——天下为公，并最终实现了人格超越。他们自愿赴死的行为，是在个体、家国和天下之间寻到了一个虽然极端但却合理的、甚至是惟一的解决方式。与之相对，飞雪陷入狭隘复仇和情感纠缠中不能实现精神升华，不能完成“侠”之大者，这是她人性痛苦的根源。影片中的秦始皇是符号化的，他采用暴力与残忍的手段吞并六国，却俨然代表着历史进步的逻辑。 黑泽明的武士电影中“武者”的人格逻辑由群体走向个体；《英雄》恰恰相反，“侠客”的人格逻辑由个体走向群体。黑泽明的“武者”人格暗含一种批判与建设的文化意味；张艺谋的《英雄》则以中国历史的实际发展逻辑规范叙事逻辑，“侠客”人格体现了对秩序的维护和对强权的认同。此处可以印证张艺谋的艺术人格如何影响到其作品的人性表现，《英雄》不带有精英批评视点，只是遵循了商业电影的基本逻辑，即尊重主流话语、符合主流意识形态。《英雄》因为过于明显地贴近正统的、主流的价值观念，受到了“文化精英”的批评，于是张艺谋的后一部涉及武侠的影片《十面埋伏》便演化成一场纯粹的“风花雪月”的韵事，“侠”所可能隐含的价值观被彻底遗弃，也就是说，《英雄》中尚存的意义归属被有意规避了，《十面埋伏》呈现出的只是一场绚丽缤纷的视觉盛宴，成为一部不必再作复杂的意义解读、纯粹消费的商业电影。 结合《少年凯歌》考察，陈凯歌的《荆轲刺秦王》更像是一则历史寓言。宫廷与阴谋、江湖与侠义、人性与杀戮、亲情与背叛，各种因素纠缠在一起，构成了一个混沌晦暗的人性试验场。黑泽明、张艺谋影片中的人性表现单纯明朗，或好或坏、或贬或扬都清晰可辨，陈凯歌的人物有意规避清晰的道德判断，其历史角色也暧昧不定。《荆轲刺秦王》中除了女主人公赵姬外，每个人都行为偏执乖张、性格分裂变态。秦王呈现出焦虑的神经质人格，色厉内荏与外圆内方不断交替控制着他，他的行为，包括所谓一统天下、安国利民的理想愿望，皆来自于幽暗内心的恐惧与不安。陈凯歌以近乎冷漠的疏离视点考察其人物的生存境遇与人性流变，从哲学和心理层面揭示个体人格的复杂性与内在冲突。从这个角度比较，陈凯歌的人性表现在深度与理性上超越了黑泽明的道德感与张艺谋的单向性。 自然，与黑泽明、张艺谋的作品相比，陈凯歌的《荆轲刺秦王》离武侠电影传统最远，片中惟一的“侠客”荆轲更像是一个思想者，在残酷杀戮中被一个盲少女的自戕行为震撼，由此转入“非杀”、“非暴力”的状态，最后，为解救和报答赵姬慷慨赴秦。但正如观众所看到的，赵姬为了诱骗荆轲出手，行苦肉计设置圈套，于是，荆轲行为的合理性也被质疑了。陈凯歌的这部所谓的侠客题材影片，既无黑泽明的武者“阳刚”，也无张艺谋的侠客“大义”，无以名之，只能说这是一部浸透陈凯歌人性思考的作者电影，是其自身人格的某种显现。《无极》虽然比较接近武侠类型片，但唯美的影像语言营造的依然是一派愁云惨淡的人生窘境，一群计较于世俗恩怨的人，为各自名利而激烈厮杀，人性的沉重主题甚至使影片的外在绚丽变成了“不能承受之轻”。 黑泽明、张艺谋、陈凯歌在相近题材影片中人性表现的不同在于：黑泽明的人物是个性化的、缅怀的、道德感的， 带有理想主义色彩；张艺谋的人物是单维向度的、戏剧性的、类型化的，维系主流价值观念；陈凯歌的人物是复杂的、哲理的、象征的，带有浓重的理性反思意味。 世俗·男女 在现实题材影片方面，黑泽明、张艺谋、陈凯歌三人的人性表现也是轩轾分明的。黑泽明最重要的一部现实题材影片是1952年的《活下去》，主人公渡边勘治长期担任市政府的市民科科长。影片开始描述的这个浑浑噩噩、行尸走肉般的人物，恰恰是黑泽明最痛恨的人生状态：没有人的主体性和自由意志。黑泽明不惜用过分夸张的手法表现渡边勘治前半段的生活情景，一个委琐胆小、僵化封闭的可怜虫形象跃然于画面之上。影片先抑后扬，重点表现渡边勘治发现自己得了胃癌，将不久于人世，他先是寻求亲情不得，转而寻求放纵，以此弥补人生的所谓“亏欠感”，最后终于找到了有意义的生活，积极地利用余下的短暂生命为市民做事。影片揭示了主人公人性的觉悟、觉醒，倡导一种积极的生活态度。黑泽明喜欢生命力充沛的人，对他来说，缺乏生命力，没有朝气的人，根本上就如同死人。《活下去》就是描写了一个同死人一样的男人突然要活下去的故事，他最终使得生命重新具有价值，放射出光芒。这样的主题其实回应了黑泽明最核心的艺术人格——源自武士精神的奉献与牺牲。 如同电影史上的伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等大师一样，黑泽明的电影对男女之事无兴趣，也极少表现爱情。他的电影基本上是一个女性隐没的男人世界，如果主人公是女性，那她一定会有男人般的精神力量，近乎于一个“类男人”。《无愧于我的青春》是难得的以女性为主的影片，主人公幸枝在当时被赞誉为“迄今为止的日本电影没有描写过的独立思考的女人”。她爱上了反战的男子，在日本军国主义的蛊惑及日本民众盲目狂热的信从下，她所要承受的压力可想而知。影片表现了她坚忍不拔、奉献牺牲的精神，体现出黑泽明强悍的武士精神气质。 张艺谋拍摄了较多的现实题材作品，如《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《幸福时光》、《千里走单骑》等。如前所述，张艺谋更注重人物性格，特别是单向性人格的塑造，单纯而又鲜明。在三位导演中，张艺谋最注重情感表达，如《一个都不能少》，叙事风格十分独特，是写实与风格化的结合，写实是指其叙事的平实，风格化主要来自非职业演员魏敏芝的“一根筋”式的本色表演，但是影片最后还是压制不住煽情的冲动，摄影机缓缓推上去，等待魏敏芝这个业余演员把眼泪流下来。张艺谋的影片也日益呈现出一种温暖的人性关怀，如表现盲女孩命运的《幸福时光》曲终奏雅，让她接受到许多善良人的关怀，影片回归到一种人情人性的抚慰，女孩重新获得了生活的勇气。《千里走单骑》叙事要复杂些，场景也很国际化，展示日本与中国都会共同遇到的情感、亲情等问题，张艺谋再次运用孩子作为表现对象，极有煽情效果。现实的困顿使现代人的心灵蒙上了沉重的茧垢，张艺谋的影片单纯明净的情感效果，恰如清纯的泪水洗浊涤垢。 陈凯歌很少关注现实题材，《和你在一起》体现出主流价值观念的回归，这是一部最少陈凯歌特色的影片，对于电影作者陈凯歌来说，这也是一部平实、甚至平庸的作品。 与黑泽明不同，张艺谋、陈凯歌都善于表现女性，只是侧重点不同。张艺谋以不断发掘与培养“谋女郎”著称，大都是一些简单唯美的女性形象，极致便是《我的父亲母亲》，章子怡的纯净面容让人感受到一个纯净美好的人性世界。张艺谋深谙电影叙事之道，有时，简单即是美，简单即是效果。 陈凯歌大都表现“欲望煎熬”的女性形象。 前面提到，陈凯歌的艺术人格有些狷狂自我， 其中既有中国古代士大夫的赏玩遗风，又体现出其对现代人性隐秘内里的深刻体察。《风月》，正是所谓“风月无边”，影片充斥着欲望、阴谋、残杀与背叛。《温柔地杀我》是一部大胆的限制级影片，欲望是核心动力，催使人行动，也使人陷入困境。这两部影片中，奇情、虐情、悖情等情欲弥漫，构成了一个无节制的情欲世界。 而晚年的黑泽明俯瞰世界的眼光越来越宏阔，人性表现愈益宽广醇厚。《梦》是一部集锦式的影片，最核心的价值观念是在演绎东方式的和谐，人与自然、人与自我的完美无间。影片是黑泽明一生美学的散点汇聚。一个80岁老人的“梦”，寄托了黑泽明对世界的眷恋与期待。《八月狂想曲》无所顾忌、坦然地叙述与回忆了日本人源自二战时期的所谓“核伤害”情结，时间消弭了仇恨与伤痛，整个世界可以和解了。《还没有呐》则表达了对生命的赞美与挽留，黑泽明在影片中发现了许多生活细节和细腻的情感，这是粗犷大气的黑泽明少有的，黑泽明愈益温情了，但其不服输的武士气质仍然鲜活生动，因为“还没有呐”。 死者已矣，黑泽明已经成为历史，他的作品已经是全人类的宝贵精神遗产，人们会不断地索解和阐释他。陈凯歌、张艺谋还有着广阔的发展空间，期待他们，为我们建构丰富而又坚强的精神家园。 【参考文献】 [1] ［美］史蒂芬·普林斯，《武者的踪迹——纵观黑泽明》，台湾万象图书，1995。 [2] 陈凯歌，《少年凯歌》，人民文学出版社，2001。 [3] 李尔葳，《直面张艺谋》，经济日报出版社，2002。 原载：《中国图书评论》20069 (责任编辑：admin) |