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女性主义是香港著名作家李碧华一贯坚持的创作方向。在李碧华的小说原著中，对男权主义的挖苦和嘲笑，对女性在现实社会和传说中的挣扎，对社会整体意识思维进行有意识的颠覆与抗争的情节描述几乎无所不在。也正是由于在她的作品中随时随地都有女性主义视角存在，原本已经跌荡起伏的剧情在历史和人文的层面上有了更深更远的社会意义。 就文字而论，李碧华的小说作品是成功的，同时，因为李碧华的小说结构紧凑、对白丰富、行文轻快，再加上其内容多为神化传说或者民间流传的市井故事的改编本，比较离奇，很接近电影剧本，因此她的小说作品经常被改编为电影。但是，在从纸与笔的文字方式到光与影的电影方式转变的过程中，这些作品不仅完成从小众化的娱乐方式（阅读）到大众化的娱乐方式（影音）的蜕变，同时也在根本上颠覆了李碧华本人的独立女权、女性主义视角。 女性主义的崩塌并非出自作者本意，也未必是改编者的初衷，但却的的确确存在。归结原因，无外乎是整个社会潜在的大众审美标准是男权主义下的审美标准。剧本的改编者、电影的导演者，尽管未必是男性，但为了迎合整个社会的审美方式和思维意识，在潜意识中对原有的故事情节、语言方式、剧情安排进行了潜移默化的调整，使之更加适合市场、适应受众。因此，原著中的女性主义成分就在不知不觉中被消解，女性主义观点在男权社会的背景下被消弥于无形，女性主义视角在票房收入的巨大影响力下分崩离析。于是，观众看到的电影，就不再是李碧华原著中的女性主义自白书，而是面貌模糊的男权主义文本了。 笔者认为有必要在论文的一开始，先简单介绍一下李碧华比较有影响力的文学作品改编出来的剧本，以期能在具体的分析过程中看到女性主义的崩塌过程。 以时间为顺序，李碧华的文学作品被改编为电影的有： 《胭脂扣》（1988年，关锦鹏导演，梅艳芳、张国荣、万梓良、朱宝意主演）； 《潘金莲之前世今生》（1989年，曾志伟、王祖贤、单立文、林俊贤主演）； 《诱僧》（1990年，陈冲主演）； 《川岛芳子》（1990年，刘德华、梅艳芳主演）； 《古今大战秦俑情》（1992年，张艺谋导演，张艺谋、巩俐主演）； 《霸王别姬》（1993年，李碧华、芦苇编剧，陈凯歌导演、张国荣、巩俐、张丰毅主演）； 《青蛇》（1993年，徐克、李碧华编剧，徐克导演，张曼玉、王祖贤、赵文卓、吴兴国主演）； 在这仅有的七部作品中，历史中的、传说中的、现实中的各种女性，这些女性命运中纠结着的爱情，离奇的让人无法捉摸的命运，三者之间总有着奇妙的关系，而李碧华将事关女性的所有争议故事改编重现，渗入被人们称为"女性主义"的立场，开创了一种独特的"新女性主义视角"，这正是其成功之处。 然而我们打开原著，再参照电影，就不难发现原著中种种关于女性主义的理性思考，被迅速的淹没在大众审美的眼光中，电影故事中的一些情节和原著相去甚远，在"移步"的过程中没有保证原著 "不换形"。离奇的故事情节被保留下来了，各角色之间的暧昧纠葛被保留下来了，但是在看似完整的电影情节之后，原著最基本的要素即女性主义成分发生了蜕变，悄悄地更改成为大众审美眼中最精彩的成分。以下笔者将以具体的作品为例进行分析，探讨这种意识的蜕变和视角的崩塌最根本的原因何在。 一、 现实世界里女性离奇的遭遇 ——正说《胭脂扣》、《川岛芳子》、《古今大战秦俑情》 1988年由著名导演关锦鹏执导的电影《胭脂扣》讲述的是妓女如花和纨绔子弟十二少一段跨越时空（从三十年代到八零年代整整五十年的跨度）、跨越生死（十二少尚在人世而如花却身为女鬼）的爱情纠葛。原著小说中叙述者始终站在旁观角度即报业工作者的角度进行讲述，而电影因为叙述习惯并为了表达方便，并没有可以选定叙述者，而是标榜自己更为客观的全知角度。在这个转变过程中，电影的叙述角度貌似从男性转移到了女性，实际上在幕后操纵故事延续的却是观众熟悉的男性特权主义。妓女从良的故事并非只从三十年代开始，中国古代特有的明妓和暗娼并行的制度决定了这个问题的古老性，而在《胭脂扣》的原著中，李碧华将事关妓女从良后的归宿问题指向了宿命这一更为古老的命题。而电影则是关锦鹏借助痴情妓女还魂的故事来展现痴情的力量可以穿越生死，却忽视了原著中李碧华对痴情局限的反思。在李碧华看来，由于时代变迁和外界环境的改变，使得古典的爱情渐渐消逝了原有的本性，当女性为了爱情放弃了一切之后，甚至连自身依存的肉体也放弃了之后，感情的存在也就从根本上无从谈起。在这个层面上讲，两段相差了半个世纪的爱情的对比，不但是展现了时代的变迁，还阐述了女性拥有自身的价值观念和谋生手段以后，爱情虽必不可少，却绝非人生的全部。小说终结，如花是否见到老去的十二少成为悬念，一个为情死、为情生的女鬼的悄然离去却引发了袁永定对和女友之间爱情的反思，这一段应当视为现代都市人群对传统爱情的思考和借鉴，当然也应当视为习惯了现实社会话语霸权的男性对潜藏在女性心中最重要的人生意义的思考。而影片的最后，如花仍然是女鬼，并且凭借女鬼身份五十年不老，而十二少则在时光的洪流中被变造成一个猥琐苍老的糟老头子，如花多年的等待霎那之间完全落空，原因之一是作为女性对立面的男性对爱情的不尊重，更主要的还是时间的流逝几乎完全改变了彼此对爱情的憧憬和向往。作为一个女性，再次离开人世的如花终于模糊的意识到女性并非是为依附男性而存在的，这种对女性价值的思考成为此后李碧华作品最重要的主题。 1990年依然是由著名影星梅艳芳担任主演的电影《川岛芳子》则改编自李碧华小说《满洲国妖艳--川岛芳子》，故事也由原本讲述一个时代末路大背景下的风云奇女子变成了时代变革期的男女爱情故事。川岛芳子和如花不同，她是历史上确实存在的，是个真实的历史人物，李碧华的原著不仅详细的描述了川岛芳子的成长历程和失败经过，还凭借想象杜撰了一个爱情故事，同时留下了和正史不同的结局。李碧华将传说中的女性现实化，有血有肉的描述了川岛芳子作为一个女性长期以来被忽略的性别意向。在这部电影里相对来说改变不是很大，同样还原了更为人性化的真女人，同时用始终出现在故事中的几个男性来应证了女性（包括社会地位、经济实力、姿色都胜人一筹的王室血统女性）在现实生活中无论如何想出人头地、实现梦想都需要男权社会的容让。 1992年电影《古今大战秦俑情》，是游离于秦朝和现实生活中纠结数千年的爱情，原著的女性主义意味本身就不强，改编之后更变成了纯粹的神话剧和商业剧，甚至使主演张艺谋一度成为秦始皇兵马俑的形象代言。这是李碧华作品中较多描写男性的一部作品，相对于男主角蒙天放，女主角冬儿非常地没有个性，几千年前的故事里，两个人都是君权的牺牲品；几千年后的故事里，冬儿大胆活脱，蒙天放死板守旧，是时代本身的改变催生了女性自我意识的初步觉醒。于是，两个人在前后迥异的时空界限中很有机地结合为一体，变成爱情对时光本身的朝奉。或者说，在不同的时代和环境下，虽然各时代有自己的的眼光和审美标准，但都不能抗拒的体现出世道的沧桑。 现实生活中，女性的人生现状并不尽如人意，因此，李碧华试图藉由神话传说来表达自己的思考。 二、 神话传说里不可避免的悲剧 ——戏说《潘金莲之前世今生》、《诱僧》、《青蛇》 1989年王祖贤出演《潘金莲之前世今生》，李碧华的原著本是为"千古第一淫妇"翻案，证明导致历史上的潘金莲和现实中的单玉莲之所以会被冠之以"淫妇"的称号，不过是历史上和现实中的活生生的男性一厢情愿的威逼。纵观李碧华的作品，她始终持有同样的观点，即历史的书写者是男性，因此历史的行进轨迹不可避免围绕着男性的本体审美意识，所以女性始终会处于被欣赏、被怀疑、被侮辱、被损害的弱势地位。前生的潘金莲自不必说，始终是众多男人的玩物，甚至就连自己试图改变现状的一次追寻珍爱的过程，不但为自己惹来了杀身之祸，还为自己招致了千古骂名；而在今生的潘金莲变成了先在上海舞校学习的女生，后在巧合下嫁给香港人的女工，命运的摆布使她辗转流离，前后遭遇四个男人，历尽劫数难逃宿命。表面看来，主宰这个可怜的女人的是所谓的命运，而在李碧华的笔下，命运有了全新的阐释，那就是隐藏在世俗眼光下的鲜为人知的男权思想，正是这些始终如不散阴魂的男权观点，使得她周围的男人、和男人秉承同样眼光的女人，一个个粉墨登场，直接或者间接的抹杀了潘金莲的女性意识。改编后的电影，前世的西门庆，可能是导演有意为之，选择了一个著名的三级片演员，潘金莲则选择了大众意识中擅演女鬼的王祖贤，曾志伟形神兼备的扮演了武大郎，终于使得这样一部为女性争取话语权的严肃的小说变成了荒唐的情色闹剧。除了画面精致，情节跌宕，情色取代了一切能发人深省的思考。 虽然放映之后票房收入不高，但《诱僧》一直是一部比较有争议的作品，李碧华借助真实的历史框架构筑出完全虚拟的男女挣扎。原著里讲的主要是男女主角的爱情和欲望纠葛，改变出来的电影基本是忠于原著的。《诱僧》之所以从放映之日就引起种种争议，或许就在于电影基本保留了原著的所有故事情节和思维方式。对于男主角石彦生也就是后来出家为僧的静一，李碧华主要是借助他描述了男性在社会世俗和清规戒律中挣扎却找不到出口的无奈；而对于女主角红萼也就是后来出家的慧青，李碧华描述的形象并不是王朝中养在深闺的千金公主，而是一个敢想敢做的独立女性。李碧华或许是一直在思考肉体的软弱和戒律的威严，因此在三年后的另一部作品《青蛇》中她又颠覆了传统，塑造了同样出家为僧也同样凡心未了的法海。红萼公主在电影里为心爱的人生生挨了一刀，直戳心窝而视死如归的形象一如纵身跃下山崖的东方不败，赢得了观众的口彩，却始终没能逃脱女性为什么而存活的追问。换句话说，红萼是为爱情死的，红萼是为男人死的，然而这并不是李碧华思考中的独立女性，因此，在其后创作的《青蛇》中，李碧华更多地将思考转向了女体本身的存在。既然任何活在当下的女性无法脱离女性的肉体而独立的以精神方式存在，那么，作为法力无边的妖精，就成了女性挣脱世俗的唯一出路。 《青蛇》的原著是相当有深度的，它是李碧华作品中对女性自体存在价值思考最多的一部。而改编为电影之后，《青蛇》则跳脱出原著对于两个女性（由两条母蛇幻化而出的两个绝代佳人）对自身的追问，继续不厌其烦的讲述男女之间的爱情。和中国古代传说中习惯以白蛇为主角的《白蛇传》不同，这个故事一直把青蛇作为主要的叙述对象，故事也始终由青蛇口述，探讨了青蛇、白蛇、许仙和法海四个角色对爱情和存在意义的思考。传说中白素珍的故事几乎每个中国人都耳熟能详，无论是《白娘子永镇雷峰塔》，还是《义妖传》、《新白娘子传奇》，悲剧或者喜剧的结局里，白素珍和许仙的爱情都是一贯的主题，小青永远只是到处惹祸添乱的丫环，法海则要么是天理正义的化身，要么是嫉妒心胜的妖僧；唯独到了李碧华的小说里，青蛇和白蛇一样是在寻情觅爱的懵懂少女，法海则成了六根未净的青年男子。矢志不渝的爱情典范遭到怀疑，许仙未必是真心爱白素珍，当小青作为青春少女的形象释放诱惑时，许仙作为男人虚伪和软弱的漏洞顷刻暴露无遗；白素珍的千年修行不能带来端庄典雅，在爱情或者说仅仅是欲望的面前她是个争风吃醋的凡俗女子。法海由于年龄小，虽有多年的降妖经验，还是不能抵御来自青蛇这样丰饶多姿的女性的诱惑，最后甚至恼羞成怒，为私人恩怨而祸及苍生，还口口声声替天行道，貌似一切卫道士的虚伪是男权背景下的假正经。值得一提的是，原著中的青蛇和白蛇之间的关系，似乎也超过了简单的姐妹情谊。强大的法力使她们蔑视一切人，即便是令她们眼花缭乱的所谓爱情、所谓男人，也都是时间长河中的过客，只是她们手中的玩物。作为千年不死的蛇妖，没有任何人类可以与她们做到真正意义上的长相厮守，唯一可以依赖的就是两个妖精之间的感情，这种彼此无间的信赖，从某种意义上就是对男权的讽刺，但是也难免因为否认了男权就跌入"女性主义至高"的空洞理论说教中去了。 青蛇在小说中不具有任何古代女子娴熟温良的性格特制，相反地，小青几乎叛逆的不像一个纯粹的女人，敢爱敢恨、重情重义的侠客品质是她最重要的特质。最终，小青还是凭借自身对世事的体验，看破了人类的真实面目，明确地意识到，人类之间任何的感情都虚伪和庸俗，要么是物质利益的驱动，要么是肉体欲望的吸引，只有她和白素珍之间的爱情真实而且完整，值得彼此珍视。因此，她杀死了许仙，而临死的许仙甚至还在玩弄作为人类的一点小计谋，玩弄他和两条蛇之间所谓的爱情，原著里许仙一贯胆小怕死、虚伪至极的形象彻底完善了。所以在千百年后，青蛇和白蛇自沉睡中苏醒，依然可以放肆的追求男性、追逐欲望。总之，整个小说一以贯之的就是女性在追逐爱情的过程中看同所谓的爱情，然后重获自由的经历和感受。 然而，到了一贯以武侠片和神鬼片为表现风格的徐克导演这里，青蛇和白蛇之间的姐妹情深被淡化，甚至两个活生生的女性变成了争风吃醋的泼妇。特技效果丰富、画面华美典雅，始终以一种超凡脱俗的氛围吸引着观众，女性独立的正剧变成了爱情童话，眼球始终集中在张曼玉、王祖贤这样的美女和赵文卓、吴兴国这样的俊男身上。电影中的小青也在成长，在男人的爱恨纠缠里不断丰富自我，这种成长过程无比的痛苦，一如她蜕去蛇尾，学习用脚走路的过程。白素珍死了，以自己的牺牲换得儿子的生存，凸现了传统女性作为母亲的伟大之处；许仙死了，似乎是为了追随爱情跟着白素珍就离开了世界；于是故事很惨烈，两个传统意义上的 "完人"为了纯粹至极的爱情放弃了一切，电影遂变得丰满和凄凉。然而，这样的改编几乎是完全的为了照顾大众审美和票房需要，对原著进行的是践踏，世俗人也罢、出家人也罢、妖精也罢，统统是对中国几千年来传统美德进行粉饰的材料，世俗人在生死面前的猥琐、出家人在灵与欲之间的挣扎、妖精们寻求本身存在意义的思考，统统引退，原著对于女性主义的思考变成了民间传说的再翻版。也许正是因为原著的女权主义观点不能为人接受，改编者在再创作的过程中吸取经验，悄悄地把女权主义隐藏起来了，然而李碧华的思考并没有停滞，反而超脱了对女性本身进行思考的范围，从活生生的人类本题角度进行了勇敢的尝试，这种大胆的尝试，直接催生出了一部更具有普遍意义人性关怀的作品，也就是同年由大陆导演陈凯歌执导的电影《霸王别姬》。 三、 试图在现实挣扎中建立真正的平等 ——《霸王别姬》别谈 与上面单纯思考女性自体存在价值的《青蛇》不同，当年拍摄的电影《霸王别姬》选用了大陆导演陈凯歌执导，这部电影的原著更多的思考了真正的女性主义之含义所在。没有神话传说做修饰，没有鬼怪妖精做噱头，李碧华拿解放前后的大时代作了背景，丰厚的戏曲文化和真正对人性的描写占据了几乎所有篇幅。在这部作品里，李碧华思考更多的是什么是真正的女性主义，那就是真正自由的爱恨，因此对方的身份、地位、经济基础，甚至是性别都可以忽略。然而，就是这样一部以纯粹的爱情为主线、以大时代下小人物的悲欢离合为背景的作品，在搬上荧幕的时候，也遭到了支离破碎的修改。尽管保留了时代翻天覆地的变革和三个主要人物的爱恨纠缠，更改了其中对有女性主义延伸和辐射出来的人性主义成分，这部电影的上映依然可以用"惊世骇俗"来形容。 京剧作为这部作品的重要线索，从一定意义上式李碧华刻意为之。京剧史中国古典文化的重要传承方式，这种舞台艺术不仅包括唱腔、身段、舞台美术、音乐元素，其内在的文化内涵还包括中国数千年传承的伦理道德和精神境遇。因此，传统文化中男女之间的关系也不可避免的蕴含于其中，比如在原著中反复出现的京昆场景《牡丹亭》表现了青年男女对爱情的追求，《贵妃醉酒》表现了一夫多妻制度下女性对爱情和命运的无奈、《霸王别姬》表现了时代的大没落下的女性甘心玉碎等。李碧华的散文中不时会提及戏曲的"美"，这只是对戏曲表演高度程式化的欣赏，并不代表对戏曲所表达的传统伦理的赞许，事实上，李碧华习惯于在作品中颠覆历史、扭曲传说，而在《霸王别姬》这部作品里，李碧华对传统伦理的嘲弄也达到了极致。 同样，作为这部作品的另一条主线，爱情也是李碧华嘲笑的对象。继《青蛇》之后，李碧华的作品再一次展现了爱情的荒唐和盲目。同样，在大时代的没落过程中，任何所谓永恒的爱情不过都只是人们在和命运作无谓抗争的过程中苟延残喘的凭借和修饰自己的皇帝的新衣。程蝶衣、段小楼、菊仙、袁四爷，以及其他一切在作品中出现的人物，无论是正面形象还是反面例证，不过是命运的玩物，一如这些人对京剧艺术的把玩。 然而，在以嘲弄的语气描述事件的过程里，李碧华也在不知不觉间勾勒出几个人物，让他们浓墨重彩的上演着一出活剧。虽然"人生如戏、戏如人生"几乎成了整部小说的宗旨和概述，但在更深层面上，李碧华思考的是生活这出大戏中，真正的平等意义何在。 程蝶衣是生活中的虞姬，为霸王从一而终，对艺术的忠实和对感情的忠实是合而为一的，也是他存在的意义所在。抛开京剧不谈，对程蝶衣而言，做男人或者是做女人都不重要，他是在追寻"人之所为人"的真正意义。无意间，程蝶衣因为所谓的爱情走上了独立为人的道路。 在整部小说里，菊仙只是个过客，并没有从头至尾的参与，但菊仙的存在却是很重要的。感情并非只发生在程蝶衣和段小楼之间，也并非只发生在小楼和菊仙之间，事实上，菊仙和蝶衣之间也有着某种复杂的感情纠葛。首先就个性而言，菊仙是从社会最底层脱身从良的妓女，风尘生活练就了她果敢、泼辣、富有心计的个性，从出身和个性来看，菊仙很接近那个为程蝶衣剁去手指的母亲。其次，程蝶衣和菊仙的关系很复杂，菊仙和蝶衣一生都在为争夺同一个男人而彼此伤害，但是蝶衣种种无法对世人讲述的情怀只有菊仙真正了解，这就是矛盾的关键所在。因此，菊仙和程蝶衣甚至可以是一体的两面，忽略了性别，他们是两个真正意义上的人，在为自己的感情作打算。最终，如同出现时的仓促，菊仙的死亡也是很突然，她并不是因为时局的动荡和经济的窘迫，或者生计的艰难而死，反而死于段小楼简单的一句遗弃，这个和命运抗争的女人最终死在爱人的倒戈之下，恰恰是李碧华最看不起的对丈夫的盲目依从，结束了她的生命。 原著中蝶衣和菊仙始终以两个女人的心情彼此嫉妒和怨恨，而他们争夺的对象段小楼，看似阳刚气十足，实际上打骨子里和许仙一样是个贪生怕死、眷恋红尘的人。小楼在日本人面前逞骄傲，看起来好像很有男子汉气概，出了事还是程蝶衣舍了性命去救；而面对文化大革命的冲击，猥琐的小楼为求自保，连蝶衣最深的隐痛也揭露出来，直接激发了蝶衣对虚伪爱情的极端不满。同样，小楼的猥琐还表现在他对菊仙的伤害上，这直接导致了菊仙的死亡。整个文化大革命的荒谬在原著里的表现就在于它激发了段小楼身上的男性劣根性，贪生怕死和胆小怕事不同，胆小怕事是求平安，贪生怕死则是丧失气节，于是貌似刚猛的小楼没有了舞台上西楚霸王的"霸气"，反而成了蝶衣疯魔、菊仙自尽的最直接原因。这是所有人的不幸，象菊仙这样热爱小楼的人的不幸和象蝶衣这样热爱霸王的人的不幸纠葛起来，成为原著里所有悲剧的动因。 原著的结尾也是对小楼的讽刺。偷渡到香港的小楼偶遇蝶衣，要求蝶衣帮忙把菊仙的骨灰运到香港，透露出他原本是明白一切的，不但知道蝶衣对自己的感情，也知道蝶衣和菊仙的明争暗斗。这个情节的安排了李碧华在《青蛇》中对许仙的描述如出一辙，许仙也明知白素珍和小青是蛇精，却仍然苟安于如花美眷，冷眼看双方为自己争斗。从这个意义上讲，李碧华将所有的男性都归结为负心薄幸，无论对方是看似温良的白面书生，还是貌似刚勇的霸王。 当然，改编后的电影中并没有这个情节，有的只是程蝶衣对段小楼惺惺相惜，以及死在舞台上的虞姬。电影中菊仙突破了女性强烈的嫉妒心，尤其是意外堕胎以后，菊仙的母性完全爆发在对待蝶衣上。包括蝶衣戒除大烟瘾的时候菊仙母亲般的搂他在怀里，包括面对蝶衣嘲讽时的忍让，无不凸现出这是个具备传统意义上一切美德的女性，同时迎合了人们对从良妓女的欣赏角度。菊仙甚至一直以女人对女人的同情心看待蝶衣。小楼则成了旷世英雄，跟戏霸袁四爷斗、跟日本人斗、跟妓院的众嫖客斗、跟国民党的伤兵斗、跟红卫兵斗，甚至一生都在和命运斗，在男权主义的观点中小楼是个不折不扣的英雄。直至影片的结尾，程蝶衣死在舞台上，最终成就的并非蝶衣的爱情，而是成就了段小楼作为霸王的悲歌。殊不知，若让蝶衣和小楼都苟延残喘的活下去一直到老死，才是李碧华对生命和所谓爱情的最大讽刺。 在对《霸王别姬》原著和电影的对比中可以看出，文化，尤其是艺术和爱情，作为人类赖以生存的两个重要的文化体系，在自身存活的基础上深刻地展现了依附其而生存的个体的脆弱性，因此，无论李碧华多么想在自己的文字世界里探究女性甚至是全人类所存活的根本意义，都不能逃脱爱情这样一个古老而荒唐的问题。而作为电影形式展现给世人的艺术，说到底还要依托大众审美对爱情的认可和赞美，因此，也不可避免的陷入整个社会审美的意识层面。 四、 不得已的不同和相同 原著中被历史所遗忘甚至遗弃的女子需要发出自己的声音，李碧华替她们思考了女性存在的根本意义，反抗存在的现状，追寻真正的爱情，然而即便费尽力气得到的也是对爱情更加彻底的灰心和失望，旧式女子的躯体活在新派女子的思想里。电影中她们不得不随着大众审美继续变形，潘金莲成了复仇女神，好好的姐妹情成了争风吃醋，在被蹂躏后转身变成施暴方的贵族小姐， 原著中的男子，几乎都是李碧华所鄙夷的性格的代言。或者苟延残喘着不肯死亡，或者死亡时还带着对女性的鄙视，有单凭外表就想坐拥妻妾的懦夫，也有貌似刚猛实则虚伪的所谓大男人。然而在电影中，他们几乎人人都被变形成了理想的爱情对象，刚直果敢，或者体贴入微，因为大众娱乐的需要。 对文化认知进行思考和探索后，我们得出不得已的结论，那就是无论李碧华在小说中如何努力的为女性争取话语权（其中当然也包括弱势男性的话语权），在小说这种私人化阅读形式被变造成为整个社会共有的电影艺术欣赏体系时，其中主要的思考成分必然会相应的变造成为社会所能接受的欣赏模式。 "亦步亦趋是模仿，反其道而行之也是模仿"（余秋雨《文化苦旅》），当个体的审美欣赏遭遇外在社会审美欣赏的洪流时，理想或不断靠近甚或湮没于现实，或彻底的崩溃消亡，李碧华的女性主义就是这样彻底崩塌的。人性对抗的是历史和时代的洪流，却终究难逃两性这样亘古不变的话题，这就是李碧华以及像李碧华一样的所谓女性主义作家的悲剧。 （作者单位：西北大学文学院2005级电影学硕士研究生） |