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一、前言 馬來西亞籍電影導演蔡明亮（1956~ ）在 1994年以坎城影展首獎之作《愛情萬歲》崛起於國際影壇。1《愛情萬歲》是蔡明亮的第二部電影，全片只有三名演員：美美（楊貴媚飾演）是一個售屋小姐，小康（李康生飾演）是納骨塔的業務員，阿榮（陳昭榮飾演）則是賣女裝的地攤老闆。一日小康偶然偷走一間大廈住戶的鑰匙，並潛入生活其中。而這間屋子正好就是美美負責銷售的房屋，一天晚上她將阿榮帶進此處溫存，小康則成為暗地裡的偷窺者。2聞天祥認為蔡明亮在《愛情萬歲》中重新開發了長拍與特寫的意義，表現出他自己的視覺語言。3裘亞（Oliver Joyard）4曾這樣形容片中的小康：「他迷失於群眾之中，他在找一個由其中脫身而出的方法，以便了解自己為何身處其中，接著再讓自己的慾望來引導他，而這在《愛情萬歲》一片中成為一種窺視慾。」5脫離傳統形式的電影結構，觀眾如何觀看語言斷裂與敘事低限的《愛情萬歲》？裘亞提到小康的窺視慾，與觀眾的觀看又有何連結？如何以視覺理論展開對蔡明亮視覺語言的研究？劉紀蕙在〈文化研究的視覺系統〉一文，提到面對影像時應注意觀看框架與觀看位置，以及以精神分析式方法解讀視覺文本分析等論點，使我在分析《愛情萬歲》時，想要藉由視覺理論中有關「觀看」的探討來分析《愛情萬歲》中觀看場景的權力結構、小康如何透過被虐式表演與扮裝等行為形構自身主體的慾望？觀眾又如何透過觀看的過程中接受片中的被虐召喚？ 二、《愛情萬歲》中預設的觀看框架與位置 《愛情萬歲》始於一場偷竊，小康在四下無人時偷了公寓鑰匙，接下來便是便利商店的畫面，鏡頭的位置在商店為了防止偷竊的監視鏡上，這時電影觀眾可從監視鏡上看到小康的一舉一動。彷彿小康是犯罪者，而觀眾是全知者。設置在監視鏡上的鏡頭與接下來幾乎都是設置在門窗窺看小康進入無人公寓生活種種的鏡頭，都充滿著監視、偷窺的隱喻。 戲劇背景出身的蔡明亮在執導《愛情萬歲》之前在民心劇場導了一齣舞台劇《公寓春光外洩》。這齣劇利用舞臺上假想的個別空間來詮釋個體的孤獨與各式各樣的情調，聞天祥認為它故事性弱，窺淫性強，可以說是《愛情萬歲》的前奏。6張靄珠曾經提到觀看蔡明亮的電影猶如跟著導演的鏡頭，窺視在密閉空間移動的身體，並以鏡框式舞台來形容蔡明亮的空間表現手法。7鏡框式舞台讓觀眾的位置坐在舞台的正前方，在一鏡框中觀眾從第四面牆可以看到舞台，這道牆一般稱為「舞臺鏡框」。這種舞台形式的根本是建立在視覺藝術上，將透視繪畫方法引進劇場藝術的範疇。8透視法的原則是先固定眼睛的位置，然後這個位置去視看物體，忠實地描繪其影像。在這裡透視法的專斷來自於眼睛位置的固定，觀眾坐在猶如鏡框舞台般的電影螢幕前，如同全知者般觀看著電影劇情的發展。與張靄珠不同的是，我認為觀眾觀看《愛情萬歲》時的角度其實更接近坐在逆光位置的圓形監獄管理者。 傅柯（Michel Foucault）在《規訓與懲罰─監獄的誕生》一書中提到有關逆光效果與權力結構的討論。其中邊沁（Jeremy Bentham）提出的全景敞視建築（panopticon）為一分成許多小囚室的環形建築，中心是一座瞭望塔。透過逆光效果，管理者位於暗處觀察一間一間囚室裡的囚禁者。囚禁者被觀看而不能回視，他是被探查的對象，不是進行交流的主體。充分的光線讓監督者的凝視與監看成為一種視覺控制，也是權力中心者。9在《愛情萬歲》的觀看過程當中，觀眾置身暗處觀看著光線來源的電影螢幕，螢幕的景框（frame）轉換成鏡頭所在的門、窗，成了偷窺的隱喻。觀眾坐在逆光的角度觀看小康的偷窺與躲藏，視線與觀眾結合的縫合鏡頭（suture），正使全片成了ㄧ場享有視覺權力快感的奇觀嘉年華。於是觀眾所在的觀看位置如同置身於圓形監獄瞭望塔中成為全景敞視的偷窺者。 當觀眾被置於全景敞視的角度進行觀看時，如同接受了蔡明亮預設位置的召喚。如果觀點給予觀眾一個全知的單一空間，召喚提供了一個認同和真實的觀點。包德利（Jean-Louis Bandry）在〈基本電影攝影機器的意識型態效果〉一文中指出觀眾的視覺被定位，陷於電影一格一格組成的真實結構中。景框之間的連結用以支持視線的連續，電影的意識型態運作亦然。包德利指出觀眾受到如此的建構，而相信自己是作者，這就是一種召喚的過程。而當進入召喚當中，便如同進入如同夢境般的回歸狀態（a state of regression），受壓抑的慾望在恍惚影像中便找到表達與滿足，電影機器使在黑暗中的觀眾被動地注視影像，而進入主體與世界分離的時刻。10克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）提出窺視伴隨著原初壓抑的快感，兒童透過窺視，與窺視對象尚未區分，他所體驗到的是施虐與受虐並存的愉悅。11觀眾在觀看《愛情萬歲》的同時，安全地在黑暗中坐在蔡明亮預設偷窺者的角度對影像進行觀看，進入如夢境般的回歸狀態，受壓抑的施虐與受虐慾望於是得到流洩的出口。 接下來我將探討的是當觀眾進入蔡明亮在《愛情萬歲》中所預設的觀看位置而接受召喚時，觀眾的慾望將如何與鏡像般的小康縫合？而小康的慾望流動又將帶給觀眾什麼樣的感受？觀眾如何像包德利提出的「進入召喚」，而進入小康的如被虐狂者般的主體建構？ 三、小康被虐主體的召喚 慾望如何透過影像呈現？他者慾望又如何透過鏡像成為自身的慾望？觀影的同時主客體之間如何進行一場慾望的流動？《愛情萬歲》中常常出現小康的窺視與觀眾凝視縫合的鏡頭，小康的偷窺透過逆向鏡頭（reverse shot）成為觀眾的偷窺。同時小康也藉由扮裝、被虐表演來形塑自己的慾望，在片尾三人床戲當中躲在床底下幻想與阿榮結合而射精形成本片的最高潮。片中是透過哪些場景來形塑小康的扮裝與被虐主體？又如何進行對觀眾的召喚？ 拉岡（Jacques Lacan）提出有關主體發展必須經歷三個階段：主客體不分的「鏡像期」、自我不斷滑動的「來─去遊戲」與認知到性別差異的「伊底帕斯情結」。「鏡像期」中嬰兒剛開始體驗的是與母親完美結合的一體感，但在鏡像期中嬰兒看見了自己的影像，這可能是透過他人之眼的鏡子或經由母親的瞳孔反射出自己的影像，這種經驗形成了錯誤認知，此時我們開始把自己看作是個別的個體，也就是同時是觀看的自我與被觀看的自我這種主客不分的狀態。 小康在電影當中有一場扮裝成美美的演出，這當中是否便是拉岡所提出的錯誤認知，而希望透過主客體分離的狀態釋放壓抑的同性慾望從幻想中得到滿足？ 小康壓抑的慾望如何透過鏡像遊戲呈現？張靄珠就曾提出當中的鏡像場景： 小康在性別取向上的雙重曖昧性，使他在男性/陽剛和女性/往返游離，而分別以阿榮、美美為鏡像。他對情慾的感知主要建構於觀視(gaze)關係之上，這使得他如同回到前伊底帕斯的鏡像時期，分別在阿榮和美美身上尋找想像的自我。他對阿榮的愛慕，是種自戀迴路式的鏡像認同。阿榮是小康愛慾的對象，也是他理想自我的投射。藉著自我疏離，小康不斷把自我投射到阿榮身上，又把阿榮的形象當成理想的自我，藉由瞬間的感知，內化到自身。小康對美美的模仿，則是他對女人欽羨的投射，他希望如女人般成為男人慾望的對象；像美美一樣，不需壓抑自己的欲望，去和阿榮作愛。12 張靄珠提出的鏡像場景可以再進一步舉證：小康與阿榮在浴室按摩浴缸洗完澡後，兩人隔著牆忽然驚覺對方的存在，而在樓梯間和走廊互相閃躲，隨後又互相照面。以他們相似的肢體表情和角度分據鏡頭兩側，如同鏡像般互相打量對方。從小康身穿黑洋裝到換上高跟鞋面對鏡子搔首弄姿，緩慢地將黑色羽毛披肩移到頭上使得此時的小康更像個女人。此時觀眾看不清主小康的臉，蔡明亮讓扮裝的小康打破男性陽剛身體的印象，展現出雌雄同體的模糊時刻。 小康除了扮裝成美美，片中他割手腕看著噴出的血液發出滿足如同性滿足的聲音；另外他還表現出聽從阿榮使喚、嗅聞阿榮的精液、甚至在阿榮與美美作愛的時候躲藏在床下手淫等行為，這又和他壓抑的慾望有什麼關聯？在精神分析的一般病理學中，受虐狂（masochism）中的僮僕症者希望忍受痛苦與暴力，是性生命的一種倒錯，當事人的性感覺和思想被一種想法給控制，就是他完全無條件且受制於一位對象的意志，並對待這對象如同主人般，而這種感覺也被慾望所彰顯。受虐狂常生活在幻想中，並且會沉迷於過度的行為，特別是手淫。13 片中小康表現出手淫、自殘、偷窺、服從等自我貶低的行為，是否小康就是希望藉由忍受無法與阿榮性交的痛苦來獲得受虐狂般的性快感？ 具有陰性氣質的受虐男性往往認同母親，他希望在性交時處於被動的位置。14在本片中最高潮的「三人床戲」中，小康躲在阿榮和美美正在做愛的床底下自慰。從精神分析的角度來分析這場「三人床戲」，小康所模擬的慾望場景，應該是他躺在美美的位置，和阿榮做愛。從以上被虐者的特質分析，陰柔的小康躺在與美美重疊的位置，在隱密的躲藏與距離之下想像與阿榮作愛，彷彿自己正在與阿榮做愛一般。 而為什麼三人床戲場景的大特寫與長鏡頭是伴隨著阿榮與美美的性交聲音，卻只出現小康手淫的畫面？我認為這是蔡明亮帶給觀眾的刻意刺激與伏筆。因為在電影螢幕的中央猶如繪畫中的透視點，我們會期待畫面中央是主導的視線焦點。15蔡明亮卻反其道而行，當阿榮與美美在床上做愛的同時，鏡頭緩慢的帶到躲在床底下的小康，這時位於景框底下的小康成為了突破觀眾預設心理而引起視覺震撼的「刺點」，此時小康雖然位於景框下部，但是觀眾卻直接的感受到小康的手淫快感，這裡逆轉了傳統電影敘事中景框上部象徵權力與下部代表服從的敘事，這樣的一個小康躲藏在床墊下跟隨阿榮與美美的性交手淫而達到高潮的大特寫長鏡頭是否也暗示著被虐者的勝利？ 因為接下來的鏡頭是美美離去，小康躡手躡腳的爬上床墊，先是遠遠的凝視著睡夢中的阿榮，然後小康主動的慢慢接近阿榮，並且親吻他。緊接著美美獨自哭泣的鏡頭而本片在此結束。德勒茲（Gilles Deleuze）曾提出被虐慾望從自我貶低中得到快感越延遲越好，而距離的保持也是快感來源的重要因素。是否獲得瘋狂想像中而得到性交快感的小康主動親吻阿榮是宣告距離的消失，也是性遊戲的終止。蔡康永評論最後一個美美獨自一人坐在公園裡長達七分鐘的哭泣鏡頭是，「那男子確知他愛了，那女子確知她沒愛。」16除了以愛情故事的模式來解讀《愛情萬歲》，我認為美美最後一場的哭泣讓主動的女性主體崩潰營造出強化小康為男同性戀被虐主體最後勝利的關鍵，塑造出更強烈的被虐氛圍。 小康為何最後親吻阿榮？除了因為阿榮正在熟睡，是小康接近阿榮的最好機會？還是另有其他解釋？拉岡提出主體必須歷經鏡像階段到「來─去」遊戲與伊底帕斯情結三階段來形塑自我。「來─去」遊戲是佛洛依德觀察他的孫子玩棉線軸而發現命名的，他把線軸扔出時喊「去」（for），而把它拉回時喊著「來」（da），這遊戲表現出幼兒對母親是有操控權的。拉岡重新解讀這個遊戲，把它當作是兒童進入語言的代表。透過語言，我們能夠與他人溝通，但同時也強化了我們的欠缺經驗。我們的需求可以透過語言來連結，但這些需求無法彌補我們的欠缺經驗，只會加以強化。因為當「我」說我和我所說的「我」永遠是不一樣的，永遠是滑入差異和挫敗之中。主體出現在某處代表了某個意義，他在別處的意義可能就消失了。17 「來─去遊戲」的復返呼應了被虐狂中渴望重複的行為帶來的快感。小康不斷的復返於空屋與現實環境當中，在鏡像和扮裝當中追尋慾望的完滿達成。關於復返，我將繼續在下段連結拉岡、德希達（Jacques Derrida）等有關主體構成必須藉由不斷滑移與復返中顯現等理論做更進一步的討論。首先假設小康被虐式復返行為是從鏡像階段進入第二階段的來-去遊戲，那麼在第三階段的伊底帕斯階段中慾望本身是過程或對固定意旨的追尋，這固定意旨有可能是他者、真實、完滿時刻、甚至是母親的身體，永遠總是變成另一個意符，而在意符之下意旨是不斷滑動的。主體必須接受他已經被驅逐出與母親結合的原初完滿，他必須在鏡像的隱喻世界中讓為語言的轉喻從一個意符到另一個意符的潛在無窮運動，形成了慾望流動。小康歷經模仿阿榮與美美的鏡像期，進入被虐式渴求復返的「來─去」遊戲階段，到片尾主動親吻熟睡的阿榮，結束被虐式的遊戲，了解自身的孤獨。蔡明亮將語言元素降到最低，更加突顯了語言使用與主體建構之間斷裂的複雜同時也將主體建構過程中為了回到與母親結合的完滿時刻渴望牽動了觀眾的潛意識，因此在影像與視覺呈現上的強度更加的劇烈，也得到更多的共鳴，我想這也是眾多影評人認為他作品雖然低調但卻內蘊巨大能量的原因。 四、重複與復返 裘亞提到蔡明亮電影有一個復返的圖式：「像磁石一樣使他一再回返到相同的地點，發動著回復和永恆反覆的運動，他必須回到某一個時刻，被包含在越來越限定的虛構故事和鏡頭之中：外場這時成為同心圓存在的可能性，成為可以集中焦點的所在，無限集中的運動，形成他的軌跡 」。他這樣描述愛情萬歲： 一位年輕的房地產仲介公司的業務員嘗試把它租出去，卻一直無法成功。她在路上邂遘了一個年輕人，並且是在一場奇怪而狂熱的躲迷藏中和他玩誘惑遊戲。後來她把他帶回來，並和他上床。同時躲在黑暗裡的，還有另一個人，偶然來到這裡，只是想找個窩，或者就像我們形容動物那樣，為自己找個領土。他會成為這部影片的主角，以他的觀看方式主導，並使這個平淡的地方轉變為一個慾望的劇場。經過一段時間以後，他和來找女孩卻錯過她的男孩撞個正著。這場戲，氣氛詭異。…這是一場令人震動的景場，兩位戀人在一張沒有床單的床上作愛，而李康生隱藏在床下，別人看不到他。整部電影看起來就像是為了把他帶到這裡而設計的，好像每一個構想的時候都是以這一個不舒服的空間為前提，絕對不能不讓他到達這裡。但在蔡明亮的電影裡，相反地，這裡正好提供了一種解放形式的條件，..男孩睡著，李康生滑入床並擁抱這個男人。這時他臉上呈現一種滿足，短暫地解釋了他為什麼一定堅持要留在這個奇怪地方的理由，為什麼他因為看到別人在作愛的難受卻不願去找別的地方。18 「為什麼一定要堅持留在這個奇怪的地方？」裘亞提出的復返圖式與小康的復返行為除了只是愛慕阿榮的表現，是否正是小康為一被虐狂者渴望藉由重複行為感受痛苦的性快感。小康壓抑的偷窺與被虐慾望不斷推移與復返，面對這樣的視覺影像，觀眾也強迫接收到不斷復返、回到原點的訊息，進入小康的被虐幻想當中 。小康的被虐主體又如何與觀眾的觀看主體進行交流擺盪？ 劉紀蕙在〈文化研究的視覺系統〉中談到佛洛依德在〈欲力及其命運〉（1915）一文中指到窺視快感起源於對自己身體的觀看，經比較之後，開始觀看其他人的身體，其中亦含有施虐主動的傾向；主動與被動易位之後，則以他人之眼光觀看自身，或是暴露自身而使他人得以觀看。佛洛依德說：「在被動的窺視與被虐欲兩例中，自戀主體透過認同而被外在自我取代。」認同亦有主體讓位給他者的明顯狀態。窺看與認同之曖昧並存的基礎狀態，是由於愛恨之間吞噬與合而為一的雙向衝動所造成的，而其中關鍵則在於主體讓位給外在他者，而讓他者執行主體的功能，使此作用力反回到主體本身。19 蔡明亮在《愛情萬歲》中使用重複的型式，以重複的狀況、地點、人物來運作一整部電影，成為一場躲迷藏遊戲。除了可解釋為小康的被虐主體的重複幻想，是否也是小康被虐主體建構過程的表現？因為?希達所說遊戲總是在場與不在場間的遊戲，不過如果想要對遊戲作極端的思考的話，就必須把它放到有在場和不在場的選擇之前去思考。只要某種符號一出現，它就開始自我重複。沒有這一點它就不可能成為符號，它就不會是其所是，即有規律地返回同一的那種非自我認同，也就是說返回另一個符號，而這符號本身則產生於被分離之中。20。《愛情萬歲》建構出了一個窺淫的奇觀場景，小康不斷復返的進出當初無意發現的無人公寓，而無人公寓對小康而言成為一種符號，一種性快感的符號，藉由不斷的復返的遊戲去感受透過偷窺、強迫自己忍受無法與阿榮交媾的被虐痛苦到幻想與阿榮結合而射精的被虐快感，同時也帶給觀眾一場在現實與幻想、虐待與被虐慾望、主客體分離、擺盪的瘋狂實現時刻。 克莉絲蒂娃在〈電影與幻想〉（1992）中提到出電影的影像提供了豐富的想像空間，觀者透過象徵權威的「父親之眼」（the paternal eye），也就是如同置身於圓形監獄管理者的視覺權力中心，在施虐與受虐的壓抑慾望中透過觀看並伴隨著鏡像認同產生思考的擺盪。電影於是同時提供了影像帶來的奇觀展演的樂趣，也讓觀者經驗到施虐與受虐並存的快感。21蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）曾說，在黑暗的電影裡觀賞影像，就如同「窺淫癖幻想」（voyeuristic phantasy）讓他人為客體，讓他人順服於控制與好奇的凝視之下，這既是觀賞與自我分離的客體成為「主動的窺視癖」，也是「自戀」的愛慾展現，這都涉及了認同作用的反向運動。《愛情萬歲》的窺淫奇觀場景中小康的窺淫與被虐慾望與觀眾來自幼兒壓抑的虐待與被虐慾望，在蔡明亮靜默卻充滿震撼的視覺語言中起起伏伏的交疊。 五、結論 《愛情萬歲》的觀眾如同置身於圓形監獄的管理塔中進行觀看，圓形監獄的囚者置身於亮處，他的生活毫無隱私，直接被黑暗一端的管理者窺看、控制，無法回視。片中主角三人極為私密的行為與情慾場景暴露於觀眾面前，迫使觀眾觀看蔡明亮建構出的窺淫奇觀，迅速滑入窺淫者的位置。所以蔡明亮預設的觀看模式可說是將觀眾置於偷窺者與被虐者的框架中進行觀看。當中小康偷窺、手淫、壓抑慾望、忍受痛苦等如同受虐狂般的行為，更召喚了觀眾進入小康的扮裝遊戲、被虐幻想，一同感受小康雌雄同體、同性情慾的被虐者快感。而小康不斷復返於無人公寓進行偷窺、手淫的行為，如同被虐狂者渴求不斷重複所帶來的愉悅，整部電影富含停駐、靜默與長拍的「慢」，以及蔡明亮的特寫手法強化小康慾望流動，更加「綿延」了被虐快感。 莫薇也援引了拉岡「鏡像階段」理論，提出通俗電影產生視淫和自戀兩種相互矛盾的視覺快感，說明兒童自我建構和電影認同的快感有類似之處。好比兒童在鏡子裡看見自己、誤認自己，觀眾也可能在螢幕上錯認自己。22《愛情萬歲》表面上偷窺、壓迫、封閉式觀看感受其實參雜著主客體不斷置換的觀看快感，讓觀眾的主體在透過蔡明亮的視覺語言與觀看模式之下在不斷復返的場景中接受被虐慾望的召喚。 參考書目： 一、書籍資料 聞天祥，《光影定格-蔡明亮的心靈場域》，台北：恆星國際文化，2002年。 尹世英，《劇場管理》，台北：書林，1992。 王秀雄，《美術心理學 :創造‧視覺與造形心理》 ，台北：台北市立美術館，1991。 李銀河，《虐戀亞文化》，北京：中國友誼，2002。 Anthony Bateman, Jeremy Holmes著，樊雪梅譯，《當代精神分析導論─理論與實 務》，台北：五南出版社，2004。 Jacques Derrida著，《書寫與差異》，台北：麥田，2004。 Jean Laplanche, J.B.Pontalis著，沈志忠、王文基譯，《精神分析辭彙》，台北：行人，2000。 Jean-Pierre Rehem, Oliver Joyard, Daniele Riviere著，陳素麗、林志明、王派彰，《蔡明亮》，台北：遠流出版社，2001。 John Storey著，李根芳、周素鳳譯，《文化理論與通俗文化導論》，台北：巨流， 2004。 Jacques Aumont, Michel 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John Storey著，李根芳、周素鳳譯，《文化理論與通俗文化導論》，台北：巨流，2003，頁115。 原载：《文化 (责任编辑：admin) |