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到2007年,所谓的“大片”已逾十年｡①但大投资､大制作､全明星阵容拍摄的“雄片巨制”却与观众的期待渐行渐远｡随着《满城尽带黄金甲》(2006)(张艺谋)的“隆重”登场,大片可以拯救中国电影的神话也随之彻底破灭｡很显然,此类以“获奖”“救市”为目标的“大片时代”已经结束｡② 以第五代为主体拍摄的大片为何在新世纪没能像在20世纪80年代那样,用他们眩目的影像将中国电影再次带出危机而重新成为挽狂澜于即倒的英雄?这是一个值得探究的问题｡但更深层的追问可能还在于,本身羸弱的中国电影如何会选择“服用”大片这一贴好莱坞式的“虎狼之药”? 一､ 从“扶杖而行”到“成就英名” 20世纪80年代中期,陈凯歌､张艺谋领军的第五代因对民族和历史的深沉思考､更因富有冲击力的电影语言而异军突起,所谓的第五代几乎成为中国电影的代名词,而张陈二人亦雄霸中国影坛长达二十余年，其对历史反思和对人性剖析的深刻程度,都是当代中国电影不容忽视的存在｡ 新世纪之前,虽然张陈等人独特的影像语言与颇具深度的反思内涵之间远没有达到水乳交融,但两者的相得益彰还是能够概括其启蒙思想与主流观念､精英立场与平民意识之间的某种紧张关系｡尽管《黄土地》和《红高粱》的风格迥异,一个沉默一个喧嚣,一个质朴一个绚烂,但那种穿透灵魂的镜头语言散发着令人着迷和沉醉的力量｡③ 但进入新世纪后的所谓“大片时代”,这些一贯擅长以抽象形式表达深邃思想的导演们却为何显得长处不长而短处更短? 从《秦颂》(1996)､《荆轲刺秦王》(1998)开始,到《英雄》(2003)､《十面埋伏》(2004)､《无极》(2005)､《夜宴》(2006)以至《黄金甲》(2006),中国古装大片一直走不出华丽影像和浅陋思想相伴的怪圈｡对于普通观众,思想深度还在其次,最让人失望的莫过于大片拙劣的情节和干瘪的故事｡而评论界在用激烈的言辞惊奇着大片视觉冲击的同时､也惊讶于大片故事叙述的幼稚,甚至称其为“视觉凸显性美学的惨胜”｡④但所有这一切,都还抵不上影片思想内涵及其历史观带给评论界的震惊,因为“它(们)用违反常识､违反历史记录､违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境”｡⑤ 如果放置电影语言,单从“意义原创”角度探讨电影,首先需要澄清的问题是,一部影片的“内涵”或者说“意义”究竟从何而来?依照欧洲“导演中心论”,其自然源于导演｡但这种“常识性”的观念在有意无意间忽略了一个重要事实,即大部分优秀影片都改编自文学作品,或者换句话说,导演很少参与电影的“意义原创”｡当然,少数编导合一的影片不在此论,否则,原创剧本､被改编的小说才是电影创意､讲述､结构和思想的源泉｡一句话,一部电影的内涵及其深度首先来自编剧和小说家｡由此,人们也就理解了为何号称“第七艺术”的电影一直和文学艺术创作有着扯不清的关系｡如果不是站在“文学巨人”的肩上,在区区百年里,电影作为一种后起艺术,其辉煌的历史不可想像｡ 花费笔墨从“意义原创”讨论电影,既是出于重新审视陈凯歌､张艺谋“英名铸就”的原因时能有一个新的角度,也是希望从此出发,找到新世纪中国式大片“金玉其外､败絮其内”的“逻辑”起点｡ 电影史一般认为,所谓“新电影运动”的理论先驱是两篇著名的电影理论文章,其对新时期以来中国电影现代化进程起到了不可低估的作用｡⑥也是从那时起,中国影视理论掀起了语言“现代化”､与戏剧“离婚”以及电影与文学之间关系的讨论｡相对理论界喧哗异常的“远离”之声,电影实践却与文学关系密切｡这是一个相当反讽的现象,以至进入新世纪,理论家却不无悲观地发现,原来时代已经前进到“小说的脚本时代”｡⑦其实,电影对小说的“四两拨千斤”早已存在,如果说以陈凯歌､张艺谋为代表的第五代电影还有一定的内涵和深度,也正是借助小说之力才攀到了如此的高度｡对此张艺谋倒是有清醒的认识:“我一向认为中国电影离不开中国文学,你仔细看中国电影这些年的发展,会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的……我们研究中国当代电影,首先要研究中国当代文学｡因为中国电影永远没离开文学这根拐杖｡看中国电影繁荣与否,首先要看中国文学繁荣与否｡”⑧ 这就形成了一个颇为奇特的怪圈,一方面电影理论家为电影借助小说､戏剧而忧心忡忡,认为文学性使中国电影一直摆脱不了“幼稚病”｡而另一方面,文学理论家则对小说沦为影视的“脚本”鸣不平,觉得作家参与影视剧创作会造成“精神的磨损”｡⑨如果搁置这两者的担心和争论,单从拷问导演出发,无法回避的首要问题就是:被认为最有思想内涵和原创精神的第五代导演是否一直因“扶杖而行”才“暴得大名”?{10} 在借鉴当代文学二十余年后的世纪之交,从《荆轲刺秦王》(1998)､《天地英雄》(2003)､《英雄》(2003)､《十面埋伏》(2004)直到《无极》(2005),张艺谋､陈凯歌等终于扔掉小说的拐杖,开始追求“原创精神”｡但张陈二人参与编剧的大片却尽显拙劣情节和鄙陋思想的致命“软肋”｡{11}在民间“口水与板砖共舞”和精英“冷嘲与苛评齐飞”下,这些一线导演又一次六神无主,转而再次“乞灵”于名著｡《夜宴》脱胎于《哈姆雷特》､《满城尽带黄金甲》(2006)翻版自曹禺的《雷雨》,从剧情看,戏剧名作保证了电影故事和叙事的相对圆满,但太多的商业元素不仅使影片稀释了原著的悲剧精神,同时不可避免地放逐了其深刻的思想内涵｡ 总之,大片的浅陋让这些在新时期电影中显得颇有“深度”的电影导演们“现了原形”,也从反面证明了中国当代电影离开文学拐杖后的尴尬｡但大片极端的视听营造和幼稚的故事结构还在其次,其炫目表象下的历史观才是真正的问题所在｡ 二､“重写的冲动”与“扭曲的观念” 从以上的探讨可以看到,张艺谋､陈凯歌等在大片中表现出的“原创性”努力相当令人失望｡追问历史是为了体认现实,但在重写历史的盲目冲动下,大片不仅远离中国当下现实,而且背离历史真实,表现出令人无法原谅的扭曲的历史观｡十余年中三部“刺秦”影片——《英雄》(张艺谋 2005)､《荆轲刺秦王》(陈凯歌 1998)､《秦颂》(周晓文 1996)充分表明了缺失历史敬畏与现实关怀虚空之间的互为因果｡ 从真实的历史看,秦王嬴政一生的传奇主要集中在三点?押生父之谜;屡遭刺杀;攻灭六国｡{12}在故事层面,上述三部影片对这些史实各有侧重｡周晓文的《秦颂》注重铺排秦王攻灭六国,陈凯歌的《刺秦》三点都有涉及,而张艺谋的《英雄》只重刺秦｡但吊诡之处在于,这些影片一方面竭力营造史诗风格､一方面又肆无忌惮地篡改历史｡特别是《刺秦》和《英雄》,将千古传颂的“荆轲刺秦王”变成了张陈二人对历史的自以为是和胡言乱语｡ 周晓文的《秦颂》首开历史片创作的“我注六经”｡尽管影片将嬴政一面穷凶极恶地滥杀无辜､一面又幻想用音乐收服人心的寡头心理刻画得颇为成功,但随心所欲地杜撰史料成为《秦颂》最大的“硬伤”｡ 为了给嬴政“孤独的心灵”设置一面镜子,好让观众能方便地看到这位暴君复杂的内心,导演以秦王与乐人高渐离的友谊作为影片的贯穿性线索,为此还劳心费力地安排嬴政和高渐离的“发小”友谊,因为只有这样才能使一个“低贱”的乐人接近“万乘之尊”的秦王｡如果说这两个人物之间的关系还可以勉强成立,那么“栎阳公主”则纯粹是导演主观臆想下的产物｡偏偏这位公主在叙事中相当关键,她不仅是秦王和高渐离相互妥协的重要纽带,也是秦王笼络大将王翦家族的关键棋子｡但导演并没有给人物一个合乎情理的性格逻辑,她对高渐离执著的情感怎么看都像是一位桀骜不驯的现代女性,而非二千多年前的一位公主｡但影片的致命问题还不在此,而是周晓文首开替暴君辩解的历史叙述｡为了证明秦王是“历史实现自身目的的工具”,在周导的描述下,这位杀人如麻的嗜血独裁者成了忍辱负重的仁慈君主,为结束百姓数百年来的战乱生活,他不得不承受由此带给他的所谓痛苦､委屈､烦恼和孤独｡好像暴君并非因为个人野心,而是为普天下的黎民才不得不“杀人盈野､流血漂橹”｡由此,以周晓文为首,第五代开始集体为“千古一帝”的秦始皇“整容”｡{13}所以说,大片史料安排的随意和人物描写的荒诞还在其次,这种拔高人物思想境界､崇拜“暴力与强权”的历史观才是大问题｡ 陈凯歌一直被认为是第五代中最具精英立场的“银幕诗人和哲学家”｡从《黄土地》(1984)开始,到《孩子王》(1987)､《边走边唱》(1991)等,大都晦涩而意义丰富,一种形而上意味的追寻一直是其不懈的目标｡但《刺秦》却相当莫明其妙,影片想说的东西太多,人性､历史､权力､感情……等等试图一网打尽,可惜影片没能将这些因素融会贯通｡《刺秦》在人民大会堂的豪华首映式后,更引来国内媒体众口一词的“毁誉”,以至使一向我行我素的陈凯歌也不得不远赴日本进行修订｡{14}简要说来,《刺秦》有三点让人失望｡ 首先,《刺秦》对历史和人物的随意编排与《秦颂》如出一辙｡为了方便展开叙述,陈凯歌偷了一个懒,照搬《秦颂》对秦王嬴政的塑造手法｡不过与周晓文版中秦王的“男性知音”不同,陈凯歌给嬴政安排了一位“红颜知己”｡但这位由巩俐担纲的赵女在海外票房中的地位要远远比影片中的角色来得重要,因此,这个贯穿全片的人物更经不起推敲｡且不说赵女自黥面颊为秦王去冒险犯难有多虚假,单是导演安排她天马行空般往来穿梭于秦赵燕三地,就足以毁掉其在情节叙事里的合理性｡其次,影片中人物关系混乱｡为了给国际巨星巩俐更多的戏份,导演让赵女在影片中负责连缀秦王､燕太子丹和刺客荆轲｡当赵女毫不费力地周旋于三个男人之间时,这种现代情感味十足的“四角关系”使陈凯歌竭力追求的史诗风格荡然无存｡更重要的,《刺秦》表达的中心让人沮丧,与《秦颂》一样,影片企图表达的也是秦王的所谓理想,即一统天下可以造福天下苍生｡但这种理想的实质是“嬴政在进行一种试验,国家､江山､社稷都是他的实验品,而人民则是被关在笼子里随时等待着解剖的小白鼠”｡{15}第三,影片叙事立场游移飘忽｡陈凯歌在商业影片中植入精英意识的企图使《荆轲刺秦王》失去了叙事定位,好莱坞商业影片诉求和欧洲作家电影意识之间的三心二意使得影片被拓展市场的野心和个人表达的愿望撕扯得四分五裂｡ 三部大片中,《英雄》重写历史的冲动最强烈,相应地,其在贯穿“强者至上”的历史观时也走得最远｡ 首先的问题仍然是直接替暴君辩护｡《英雄》通过大侠无名武断地宣告:“秦王不可杀｡”因为暴君是“天下一统､人心一统的明天”(嬴政语)的希望｡由此,一个似是而非的道理也就顺理成章:与“一个大大的疆土､大大的发展”(秦王语)相比,六国人民的苦难都不算什么｡也就是说,张艺谋用耗资数亿的影片给观众讲了一个“道理”:为了一个所谓崇高的目的,过程和手段可以不计;痛苦和暴政也应当忍耐｡这种“大”和“小”的关系､这种以大多数人之虚名剥夺个人权利之实的做法是中外野心家最喜欢的统治伎俩,也是中国人最熟悉不过的惨痛记忆和噩梦般的经历｡这不仅是危险的价值观,而且是反动的世界观,因为它只问结果､不顾过程;只管目的,不问手段｡ 张艺谋就这样在为强权的开脱中阉割了抗暴精神,并顺势为暴政的丑陋嘴脸戴上了“描眉画眼”的面具,甚至试图让人们相信:强者是为天下使用强权,强者不可杀,杀了天下更会大乱｡强权意识就这样弥漫在他的影片里｡{16} 其次,张艺谋在高度形式化的故事架构中抽空了人物灵魂｡在《英雄》里,出场的刺客不再是那些因反抗暴秦而青史留名､有血有肉的历史人物｡荆轲萧萧易水的气概､高渐离忍辱刺秦的勇力､樊於其慨然赴死的胆魄,都化作“无名､长空､残剑､飞雪”这些能指与所指之间暧昧不明的抽象符号｡影片用一个貌似“罗生门”的叙述支撑起一个封闭的叙事圈套,在红､绿､黑､白四种“色系”的刻意讲述中使整个叙事高度符号化､仪式化和抽象化,使历史人物成为导演观念的传声筒｡换句话讲,《英雄》什么都有,就是没有人｡对于这点,张艺谋曾经有过反省:第五代在追寻“大的人文背景下的文化反思和文化意识的觉醒”时,往往遗忘了“关注人本身,关注一个人或一个家庭的命运”｡{17}但可惜的是,商业背景下的张艺谋电影已是两手空空｡ 最后,张艺谋在《英雄》中对侠义精神做了“全新的阐释”｡“侠”从本质上讲是一种秩序之外的存在,所谓“侠以武犯禁､儒以文乱法”｡数千年封建社会的人治传统使中国的民间社会面对强权政府及腐败吏治时根本无从保障自身的权利,当黎民百姓在社会公共权力中得不到应有的救济时,常将自身求得正义的希望寄托在公法之外,这不仅是中国文化中“侠义”精神长盛不衰的深层原因,也是中国人“清官情结”的心理基础｡ 正因为“侠”的秩序外存在,所以,侠客的眼光不会是社稷天下,更不会是秩序和平｡而是“路见不平一声吼,该出手时就出手”的“快意恩仇”｡在中国,“秩序”耿耿于怀的地方,往往是民间向往之处｡也就是说,侠客根本不会承认“一个人的痛苦与天下人比便不再是痛苦”(无名语),更不会认同“赵国与秦国的仇恨放到天下,也不再是仇恨”(无名语)｡张艺谋看不到这一点,他硬是要将侠客“无名”提升到“先天下之忧而忧”的地步｡于是,当无名折服于暴君的“胸襟气度”､将长空飞雪对自己的托付放置一旁､将自己生死的权力交给暴君赢政后,这种举动无疑代表着张艺谋电影抗暴思想和侠义精神的“自我去势”｡ 《英雄》等大片在“挥刀自宫”的同时,也使得为民请命的大侠们远离“重然诺､轻生死”的风范而更近于“七侠五义”中那些处处为官府着想的“鹰爪”式侠客｡尽管“这种悲剧性的历史体验及其重构历史的创作动机,只有在个人化､个性化的作者电影实践中才能得到相应的理解和重视”,{18}但号称武侠片的《英雄》,实在是离武侠精神最远｡ 结语 对于张艺谋等占据强势话语权的一线导演放弃精英立场,很多人深感失望｡大片是新世纪中国电影最引人注目的现象与潮流｡在其表面的眩目景观背后,潜伏着日渐步入狭路的危机｡这是一部分中国电影人主体精神的虚弱所致｡他们陷入了漠视现实与消费历史互为因果的恶性循环｡因为现实关怀的缺失,也因为历史认识的浅薄乃至悖谬,更因为迎合西方的潜在动机,造成了中国式大片对中国电影市场一次饮鸩止渴般的拯救行动｡ 当然,《英雄》等大片对中国电影市场的贡献也是巨大的｡起码在吸引观众､拉动票房､带动电影业的商业化发展上,以张陈为代表的第五代起到了铺路架桥的作用｡ “《英雄》以其完全符合商业规律的市场化运作手段,真正拉开了中国电影‘大片’的序幕,并成为中国内地电影类型化与产业化发展道路上的里程碑｡”对于这点,在批评的同时也应当予以肯定｡ ①“大片”概念来自美国的“高概念”影片｡简单讲,就是高投入､全明星､大制作､超常回报的商业电影｡1996年,陈凯歌借用日本资金开始筹拍《荆轲刺秦王》,据称,该片耗资6000万以上｡《刺秦》在历尽艰辛的拍摄､修改后,1998年在人民大会堂举行了规模空前的首映式｡ ②十余年来所谓的大片有:《墨攻》(张之亮)(2006)､《无极》(陈凯歌 2005)､《十面埋伏》(张艺谋 2004)､《英雄》(张艺谋 2003)､《天地英雄》(何平 2003)､《荆轲刺秦王》(陈凯歌 1998)甚至《秦颂》(周晓文 1996)｡尽管有媒体报道“古装历史巨制”《赤壁》正在拍摄,但古装大片令人沮丧的表现无疑已经使中国电影进入一个“后大片时代”｡ ③新生代电影人贾樟柯回忆如何会走上电影之路:1992年的某一天,在百无聊赖､无所事事中,他走进了放映《黄土地》的电影院,结果深深被迷住,原来电影还可以这样拍｡他一边看一边流泪,看完之后,发誓一定要当上导演｡在经过连续三年的落榜后,终于成为北京电影学院文学系的学生｡参见新华网news.xinhuanet.com/newmedia/2007-05/09/contet_6073964.htm｡ ④王一川《全球化时代的中国视觉流<英雄>与视觉凸现性美学的惨胜》,《当代电影》2003年第2期｡ ⑤郝建《硬作狂欢》,第49页,上海三联书店2004年1月版｡ ⑥白景晟《丢掉戏剧的拐杖》,《电影艺术参考资料》1979年第1期;张暖忻､李陀《论电影语言的现代性》,《电影艺术》1979年第3期｡ ⑦⑨黄发有《挂小说的羊头卖剧本的狗肉——影视时代的小说危机(上)》,《文艺争鸣》2004年第4期｡ ⑧李尔葳《张艺谋说》,春风文艺出版社1998年版,第10页｡ {10}第五代发轫作《一个和八个》､《黄土地》分别改编自郭小川同名诗歌和柯蓝的散文《深谷回声》｡2000年前,陈凯歌电影只有《大阅兵》､《和你在一起》是原创编剧｡而张艺谋影片无一例外都改编自当代小说｡ . {11}《荆轲刺秦王》编剧陈凯歌､王培公;《无极》编剧陈凯歌､张炭;《英雄》故事原创张艺谋､李冯､王斌,编剧李冯､张艺谋､王斌｡《十面埋伏》编剧张艺谋､王斌､李冯;《黄金甲》编剧张艺谋､王斌､卞智洪､吴楠｡ {12}关于吕不韦是嬴政生父的说法,见于《史记》｡据《吕不韦列传》载,嬴政的父亲子楚是“秦诸庶孽孙”(不是嫡妻所生之子),在赵国做人质,“居处困,不得意”;而秦国当时太子安国君恰无嫡子｡大商人吕不韦认为子楚“奇货可居”,便“取邯郸诸姬绝好善舞者与居”,待其有身孕后,献给子楚后即生下嬴政;吕不韦同时资助子楚,并为其西游秦国,上下活动,使子楚成为安国君嫡嗣,得以继承王位(即秦庄襄王),而嬴政亦被立为庄襄王太子,庄襄王死后,嬴政继任秦王｡ {13}从此,为帝王涂脂抹粉､表现暴君“菩萨心肠”的“古典主旋律”影视作品络绎不绝,且大多是第五代导演所为,除周晓文《秦颂》(1996)外,《荆轲刺秦王》(1998 陈凯歌)､《雍正王朝》(电视剧 1998胡玫)､《英雄》(2003 张艺谋)等莫不如此｡另外,陈家林《康熙帝国》的主题也与上述作品如出一辙,表现的同样是“也难说身后骂名滚滚来 有道是人间万苦人(帝王)最苦”(《雍正王朝》主题歌歌词)的主题｡ {14}《荆轲刺秦王》可能创造了一个吉尼斯世界纪录,一个大投资的商业电影弄出了三个版本:1998年10月8日人民大会堂版,国内的恶评如潮大多基于这个版本;流传甚广的日文版;1999年8月6日发行的供内地的放映版｡参见郝建《硬作狂欢》,第47页,上海三联书店2004年1月版｡ {15}吴迪《中西风马牛》,第170页,文化艺术出版社2004年9月版｡ {16}参看《英雄》正式公映前制片方发布的一部名为《缘起》的纪录片｡其中,张艺谋因美国“911”事件改变了影片的拍摄思想,发表了自己对“世界和平”的看法｡ {17}李尔葳《在反思中前进——<秋菊打官司>导演张艺谋､编剧刘恒访谈录》,《论张艺谋》,第275页,中国电影出版社1994年版｡ {18}{19}李道新《中国电影文化史》第435页,第447页,北京大学出版社2005年2月版｡ 原载：《文艺评论》2008/02 (责任编辑：admin) |