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抵达中的逃离,贴近中的遮蔽 ——贾樟柯《24城记》观后

http://www.newdu.com 2017-10-30 中国文学网 李云雷 参加讨论
贾樟柯的新作《二十四城记》,展现了一个国营大厂从成都市中心迁走的故事,420厂(成发集团)原是一个军工厂,1958年三线建设时由东北迁到成都,在“对越自卫反击战”后转为民用,在影片表现的时间中,厂区的地皮被华润集团收购,开发名为“二十四城”的房地产项目,而厂子则被搬迁到郊外的新址。影片通过对一些工人的采访和故事编排,表现了这个3万多人的大厂50年的风风雨雨,以及独特的工厂文化。
     影片中最引人注目的,是纪录片与故事片的混合,或者说现实与想象的交织,影片开头采访了两个老工人,通过他们回顾了这个厂的历史以及他们的个人命运,老工人对工厂的感情与奉献,迁到成都后对东北老家的怀念,转产后的窘迫,下岗后的艰难,在他们的表情与言谈中都有较为深刻与细致的表现。在这些现实的部分之外,影片还让吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛出演,以工人或工人子弟的身份讲述厂子的故事,这部分采用的仍是“采访”与“讲述”的形式,与前面的部分形成了一种呼应,但这些演员的“表演”和故事的“编排”,却又与前面产生了一种疏离,如果说前面的基调是沉痛,那么后面的基调则是“怀旧”。
    从影片中,我们可以看到不同年龄的人对待工厂的态度,老工人有一种“主人翁”的奉献精神,他们经历过工厂的辉煌时期,心甘情愿地为工厂、为国家付出,但于今他们的处境都不好。中年一代面临时代的转型,在工厂的转产和改革中处于不同处境,因而有不同的态度,陈建斌代表的领导层对昔日的工厂文化充满怀旧;下岗女工只能艰难地自谋生路;陈冲饰演的“厂花”,则在工作与业余生活中寻找着一种微妙的平衡。而青年一代,则对工厂、劳动避之唯恐不及,他们以不同的方式逃离工厂。
    将纪录片与故事片编织在一起,可以视为作者在艺术上追求自由的一种努力,片中引用曹雪芹、叶芝、欧阳江河、万夏诗歌的片断,并将之直接打在银幕上,也可以做这样的理解(其中或许有影片的另一编剧、诗人翟永明的创意),至少这在形式上是新颖的,也为观众打开了一个想象的空间。贾樟柯在交流中说,他本来是想拍一部纪录片的,但在拍摄过程中改变了主意(正如《三峡好人》一样),引入了剧情和职业演员,拍摄成了现在的样子。应该说贾樟柯想法的转变不无道理,面对3万人的一个大厂,即使采访的对象再多,也很难从整体上呈现整个工厂的历史与现状,因而引入剧情与职业演员,以艺术的方式做一种更概括、更凝练的把握是必要的,但是在影片的创作实践中,职业演员的出现却并没有使影片更典型、更丰富地表现出工厂的转变以及工人在这一转变中的处境与心态,而是以他们的才华与风格化的表演,将影片引入了歧途,在这里,艺术不是更深刻地切入了现实,而是以一种优美的姿态逃离了现实,或者说以艺术的轻盈遮蔽了现实的沉重与残酷,在这个意义上,我们可以将这部影片视作一个具有症候性的样本。
    或许我们可以分析一下影片不能直面现实的原因。首先,我们会注意到影片的第一行字幕是“华润集团七十周年”,而在出品方里也有“华润置地”,也即是说购买了成发集团地皮的华润集团,是影片的投资方之一,那么在影片中就必然不会呈现房产商与工厂、工人的矛盾。而在现实中,在房地产开发所需要的拆迁中,房产商与工厂、工人的矛盾是最为常见也是最为激烈的,作为一种普遍的社会现象也是很典型的,在成发集团地皮收购的具体事件中是不是有这一矛盾,我们不得而知,但我们知道即使有,也不会表现出来,这对影片的真实性与艺术性不能不说是一种伤害,即使在《疯狂的石头》中,我们也可以看到,房产商是如何压低价格逼迫厂方让步的,在现实中这样的矛盾更是屡见不鲜。影片对这一矛盾的回避,甚至美化(开发后保留一个纪念性的建筑),使整部影片看上去更像一个“二十四城”项目的巨型广告,这样说虽然略嫌夸张,但至少我们可以看到资本对艺术的限制,或者说艺术对资本的妥协。作为一种更需要资金支持的艺术形式,电影或许难以摆脱资本的控制,但如何在这种限制中坚持自己的观察与思考,站在民众而不是资本一边,却是一个艺术家所必须直面的问题。
    其次,影片之所以能够在成发集团拍摄,深入厂区、车间、小区等成发集团的“内部”,并长期关注整个拆迁的过程,可能也需要与厂方或相关部门的协商(从电视台主持人这一段落的出现,我们可以窥见一些蛛丝马迹),出于厂方的压力或者人情的考虑,影片也没有过多呈现工厂与工人的矛盾。虽然也涉及到“下岗”的话题,但只是一掠而过,没有进行深入或集中的探讨,对于工人阶级从“主人翁”到劳动力商品化的过程,以及这一变化中工人的处境与心态,也只有一个粗线条的勾勒,对于现实与学术界最为敏感的“国企改制”问题,影片中没有丝毫触及,当然也可能成发集团没有进行“改制”,我们不是说影片一定要表现这一矛盾,但脱离社会的主要矛盾而力图保留一种“历史感”,则这种历史感必然是虚幻的表象,或者至少是不够典型的,由此,作为中国电影界最有现实感与艺术追求的导演之一,贾樟柯也不能不落后于学界或其他艺术领域,在这方面,我们读读汪晖的《改制与中国工人阶级的历史命运》、曹征路的《那儿》,或者围绕“郎咸平旋风”的相关争论,或许能对国有企业或工人阶级的现实状况有更为深入的了解。
    最后,我们要说到贾樟柯的电影风格。由于回避了以上两个矛盾,影片所表现的便只是历史的表层,支撑影片的只是“怀旧”与“个人记忆”。“怀旧”,或者说以影像挽留历史的面目,既是电影的重要功能之一,也是贾樟柯电影风格性的特征,从《小武》、《站台》到《三峡好人》,贾樟柯的影片都为我们留下了特定时代或特定地域的典型场景。但在《二十四城记》中,由于对主要矛盾的回避,“怀旧”面对历史留下的只是一种抒情,在“怀旧”中我们抵达了现场却又远离了现场,作者以怀旧的“温情”化解了矛盾的尖锐性。
    影片以对七个人的采访作为整个影片的结构,呈现出来的只是分散的个人问题,而没有贯穿性的整体问题,无论是“吕丽萍”失踪的儿子,还是“赵涛”在工厂的母亲,还是老工人的“下岗”,似乎都是孤立的个人问题,似乎缺乏一种构思上的整体性。当从个人的角度无法解释历史,也无法解释个人的遭遇时,我们是否可以从更为开阔的视野来审视世界?不同的个人记忆固然呈现了历史的丰富性、复杂性与偶然性,但我们是否可以从整体上认识与表现我们的时代?这或许不仅是这部影片的问题,也不仅是贾樟柯的问题,也是我们这个时代的艺术所遇到的根本问题。
    原载:左岸文化网 (责任编辑:admin)
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