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1978—2008年，是中国当代社会全面转型的30年，也是中国电视剧快速发展的30年。电视剧年产量，由最初的8集增至年均超过13,000集；电视剧的面貌，由简单粗糙发展为艺术表现精湛、制作精良、风格类型多样化；电视剧的社会角色，由单一的政府宣传工具，演变为一种潜力巨大的文化产业类型；电视剧的制作和运营方式，由早期仅限电视台制作，发展到多种制作机构并存，流通链齐备且高度市场化。在今天的中国社会，电视剧的受众面之广、影响力之大，远远超过了其他众多媒介艺术形式。 电视剧的创作，与经济体制、文化政策、民众需求等有着直接而紧密的关联。在社会转型的不同阶段，各种文化力量的共存与角力也激发出不同的文化景观。社会主导思潮和核心价值观发生巨大变化，民众普遍的文化心态、审美心理、精神需求等也体现出不同的倾向。而各时期的电视剧创作潮流与热点现象，成为30年来中国社会发展、文化转型的一种直接表征。从这个意义上来说，电视剧创作实现了对30年社会变迁的一种影像纪录。另一方面，电视剧作品适应国家、市场等意识形态建构的需要，在当代社会发挥着巨大的价值导向作用。 本文以电视剧对当代社会转型的纪录与建构这两个核心文化功能为线索，分六个时间段，宏观梳理1978—2008年中国电视剧创作的各种重要现象及产业发展状况，勾画中国电视剧30年的发展图景。 一、1978—1979年：复苏 1978年，在拨乱反正的大形势下，中国社会政治、经济、文化政策开始发生重大变化，文艺界全面复苏。 在“文革”之前中国电视剧初创阶段，曾制约电视剧艺术创作的几项技术问题，包括不能进行磁带录制、不能远距离传送节目、没有彩色电视信号等，此时也都已获得解决。更重要的是以解放思想为旗帜的文化反思与开放，让中国电视剧在历经“文革”十年消沉之后，重新萌发出了生机。 1978年5月，中央电视台播出彩色电视剧《三家亲》，这是新时期第一部电视剧，也是我国第一部完全在实景中录制的电视剧。这一年还播出了《窗口》、《教授和他的女儿》、《痛苦与欢乐》、《安徒生和他的童话：卖火柴的小女孩》、《爸爸和妈妈谁好》、《奔腾吧！小骏马》以及《来历不明的黑鲨鱼》等七部电视剧，其中后四部是儿童电视剧。在当时技术水平较低、创作队伍零散、经费有限的情况下，这些电视剧的整体艺术质量难免有些粗糙。 1979年8月，中央广播事业局召开了首次全国电视节目会议，号召全国有条件的电视台都大办电视剧，并决定立即进口国外的电影、电视片，为国内电视剧创作提供借鉴。在政策鼓励下，1979年，上海、湖南、山东、天津、广东、黑龙江、河北等省市电视台都开始生产电视剧，这一年中央电视台播出的电视剧数量达19部。其中，反映青年人奋发图强的电视剧《有一个青年》，反映烈士张志新事迹的《永不凋谢的红花》，描写自卫反击战的《祖国的儿子》和反映家庭关系的《爸爸病危》，播出后都引起了较大反响。 从艺术创作的角度进行衡量，1978、1979年的电视剧作品仍沿用了直播时期所遵循的舞台剧式的创作观念，在情节结构、场景转换及各种具体表现手法上，并没有对电视艺术的表达特性做出进一步的探索，电视剧创作尚未呈现出鲜明独特的艺术品格。从电视剧的功能角色来看，此时的中国电视剧，仍习惯性地充当着政治意识形态的共建者，在主题表达上简单直接，且自觉配合主流话语需要。 二、1980—1986年：启蒙思潮 20世纪80年代前半期，媒体事业的恢复发展和文学创作的初步繁荣，有力地促进了电视剧的创作。 据资料统计，1980年全国的电视机社会拥有量为900万台，到1986年已增至9200万台；1980年全国电视剧总产量177集／部，1986年产量已达2636集／部。从这两组数字中可以看出中国电视事业和电视剧创作的蓬勃发展态势。 这一时期，电视剧事业建设的重要内容还有：1981年全国电视剧飞天奖和1983年《大众电视》金鹰奖的相继设立；1982年1月，中国电视剧艺术委员会成立；1982年9月，国内第一家电视制片厂——北京电视制片厂（北京电视艺术中心前身）成立；1983年10月，中国电视剧制作中心正式成立。这些实际举措，成为当时电视剧发展的重要推动力。 这一时期的电视剧，与当时的文化环境、社会心态相适应，以启蒙意识为主调，以现实主义为核心创作观，实现了对新时期现实生活的全方位折射和对主流意识形态的辅助建构。 启蒙主义思潮是贯穿80年代中国的重要文化思潮。80年代前半期，知识精英启蒙话语在长期遭贬损、遮蔽、排斥之后，再度确立了自己的重要位置。启蒙运动首先集中指向了人道主义，在人道主义文艺思潮主导下，文学创作开始关注“人性”、“人的价值”、“人的自由”、“人的需要”、“人的本质”、“人的自然欲望”等以人为出发点和归宿点的命题。而在电视剧创作中则表现为伤痕、反思、改革和寻根主题的相互交织。 1.伤痕与反思主题电视剧 文学界于1977年末，以刘心武发表在《人民文学》上的小说《班主任》为开端，开始了“伤痕小说”创作潮流，这是新时期第一个重要的文学现象。“伤痕小说”着力揭露“四人帮”的罪行，控诉动乱造成的不幸，抚慰人们内心的伤痕，是中国人在“文革”后发出的第一声悲鸣与怒吼。紧随其后的，是“反思小说”，茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《蝴蝶》、谌容的《人到中年》、张洁的《爱，是不能忘记的》等作品，所反映的社会内容比“伤痕小说”更全面、广泛，“不再只是简单的揭露或情绪的宣泄，而是一种冷静审视和理性批判”。① 受时代思潮影响，80年代前半期，并不占据文艺界主流位置的电视剧领域，也出现了一批引人深思的“伤痕电视剧”和“反思电视剧”作品。其中较突出的有：电视单本剧《女友》（1980）、《新岸》（1981）、《雾失楼台》（1985）、《大林莽》（1986），电视连续剧《蹉跎岁月》（1982）、《今夜有暴风雪》（1984）、《寻找回来的世界》（1985）等。后期作品如《今夜有暴风雪》、《寻找回来的世界》，已经明显地于“伤痕”式的情绪宣泄之外，附加了更深层的反思主题，从新的高度思考历史、人性，在思想和艺术上都更趋成熟。 2.改革题材电视剧 当改革逐渐成为新时期的最强音，启蒙运动的关注对象也逐渐由个体命运转向社会现实。直面改革现实的文艺创作，暗合了人们对经济飞速发展、生活日新月异的欣喜、兴奋，表现了人们对社会剧变中各种矛盾的困惑、茫然，成为80年代现实题材文艺创作的重要一翼。 在80年代前半期的电视剧创作中，改革题材的代表作品有：《乔厂长上任记》（1980）、《女记者的画外音》（1983）、《新闻启示录》（1984）、《走向远方》（1984）、《新星》（1985）等。这些改革题材电视剧将镜头对准现实生活，直面改革过程中遇到的问题，批判了阻碍改革的旧观念，以昂扬的理想主义和乐观主义姿态，热情讴歌改革事业，积极塑造改革家的崇高形象，对改革前景充满期待。在人道主义思潮的主导下，这些改革题材作品也大多体现出了对主体的“人”的关注，把镜头对准了瞬息万变的现实生活中人们的种种际遇、种种反应、种种心态。 3.寻根主题电视剧 1984年，知识界开始了“文化寻根”，对民族的传统文化精神和生活形态进行认同和超越。这是在传统文化断裂、外来文化进入的背景下，知识界一种自发的反应。80年代中后期出现的许多寻根小说，传达了作者对古老文化的眷恋，也包含了对落后守旧观念的批判。而1985年引起巨大反响的电视剧《四世同堂》，正可以被看做是这样一种“寻根”意识在电视剧领域的体现。《四世同堂》中既有对民族劣根性的批判，又有对民族传统美德的颂扬，在外来文化的侵袭中，它冷静思考民族心理，适度弘扬民族精神的姿态，恰好满足了当时社会的“寻根”需求。而观众的热烈反响，也正体现了处于商品大潮和物欲冲击下的现代人对于纯朴情感和心灵自由的追求。 这一时期的单本剧创作也集中体现了启蒙思潮的影响。代表作如《巴桑和她的弟妹们》（1985）、《太阳从这里升起》（1986）、《丹姨》（1986）等，带着寻根文艺的烙印从原始形态的生活方式中去挖掘民族心理的积淀，挖掘传统文化对民族心理，尤其是劣根性的塑造和影响。同时期的作品《希波克拉底誓言》（1986），则冷静地审视现代生活中的道德事件。除了主题表达上的精英文化意识，这些电视单本剧不再满足于完整地讲述故事，在视听语言的艺术表现上也进行了重要的探索。而重视艺术语言的语法规则，在一定程度上正可以被看做是艺术趋向成熟的标志。 1980—1986年间的电视剧创作，虽然以人道主义、人性探讨为重点，但渗透其里的，多数仍是关于国家民族关怀的宏大叙事主调，这样的叙事特点，恰恰弥合了官方主流话语和精英话语之间本来存在的缝隙。伤痕、反思、改革与寻根主题的电视剧，恰当地整合了知识精英的启蒙意识和国家主流意识形态建构的需求，很自然地成为了最强劲的时代主旋律电视剧。 三、1987—1989年：走向通俗 80年代初期，为解决国产电视剧供不应求的问题，电视台引进并播出了一批国外和港台电视剧，如《大西洋底来的人》、《卞卡》、《鹰冠庄园》、《诽谤》、《血疑》、《阿信》、《上海滩》、《射雕英雄传》等，在观众中掀起一连串的收视热潮。这些通俗电视剧给多年来个人需求受压制的中国观众以前所未有的情感体验，它们所蕴涵的价值观、消费观，在普通百姓中引起了自觉的追慕、效仿。伴随着“幸子衫”、“麦克镜”、广告牌、电子表、牛仔服等域外商业符号的涌入，80年代中期，消费为特征的文化在中国社会悄然兴起。 80年代中期，我国计划经济体制正逐步向商品经济体制转轨。“1987年，中共中央第十三次全国代表大会召开，提出‘社会主义经济是有计划的商品经济’，提出‘国家调控市场，市场引导企业’的改革目标，市场在社会的总体发展中被确立了重要位置。虽然这些经济政策并不完全适用于文化传播业，但是从这一年开始，商品经济、市场经济对电视的影响明显强化。”② 在这样的经济转型背景下，电视台系统之外的一些文艺事业单位，如电影厂、音像出版社、话剧团等，敏锐地看到了电视剧的市场前景，开始纷纷涌入电视剧制作行列。由于不掌握播出渠道，这些电视剧制作机构多采取以电视剧交换电视广告时段的运营方式，电视剧成为电视行业最早开始市场化进程的领域。 消费文化的生长和电视剧的市场化萌芽，直接带来的结果是电视剧文化定位向着通俗方向的转变。通俗文艺的兴盛，其实是80年代重要的文化现象，通俗流行歌曲、被称作“成人童话”的新武侠小说、琼瑶式的言情小说以及三毛式的情感散文，作为通俗文艺的代表受到了大众的普遍欢迎。80年代后期出现的一些电视剧现象，从不同侧面印证了电视剧整体向着通俗文艺定位的迅速靠拢。 1.通俗剧 80年代中后期的各类型电视剧创作中，从境外通俗剧模仿来的叙事元素已清晰可寻。电视剧创作较以往更注重戏剧性冲突、情节结构、个人情感表现及明星效应等。《凯旋在子夜》（1986）、《乌龙山剿匪记》（1987）、《雪城》（1987）、《便衣警察》（1987）、《篱笆·女人和狗》（1988）、《上海的早晨》（1989）、《商界》（1989）等电视剧，在适应主流意识形态的价值导向要求之外，也满足了观众对国产电视剧通俗化叙事的期待，从而成为当时叫好又叫座的作品。当然，80年代中后期的电视剧创作，还只是有选择地吸收了通俗剧的一些叙事元素，通俗剧作为一种电视剧类型在中国获得全面的发展，是1990年之后中国电视剧创作的重要内容。 2.纪实剧 如同80年代后期兴起的纪实文学一样，纪实性电视剧作品，似乎在不经意间就自然地汇入了通俗文艺的洪流。纪实性电视剧以事实为框架，在现实社会众生相的展示中，获得对生命价值和情感历程的体验，获得对现代普通人生的参照。80年代中期，纪实性电视剧大量出现，代表作品如《巴桑和他的弟妹们》（1985）、《一个叫许淑娴的人》（1985）、《长江第一漂》（1986）、《太阳从这里升起》（1986）等。80年代末以后，人物传记剧成为纪实性电视剧的主要类型，代表作品如《有这样一个民警》（1989）、《赖宁》（1990）、《好人燕居谦》（1991）等。纪实作品与流行的武侠小说、言情小说切入角度不同，却共同指向了现代人对生命意义、情感方式的现代心态的选择，这恰恰成为纪实与通俗之间的沟通契机。甚至从某种意义上说，这些纪实性电视剧，是90年代以后大量涌现的细致描摹民生状态的现实题材电视剧的前奏。 3.名著改编剧 1986年和1987年，古典文学名著《红楼梦》和《西游记》先后被搬上荧屏，开启了古典文学名著改编电视剧的序幕。《红楼梦》和《西游记》的文学价值、艺术成就不需多说，将规模巨大的古典名著改编成电视剧，是电视剧创作能力显著提高后的一种必然，它既满足了主流意识形态对弘扬传统文化的需求，也让电视观众有了以视听方式消费经典名著的可能。 不可忽略的是，流传至今的古典文学名著，在历史上都是重要的通俗文艺精品，在长期的流传中还被多次改编成戏曲、曲艺、电影等多种艺术形式，它们在百姓中广受欢迎的程度，恰恰说明了它们的通俗性。而改编剧不过是以视听语言的形式，把原著中所包含的生活言情、英雄传奇等经典故事模式重新转换包装呈现给观众，它背后所体现的是改编剧创作者对电视剧的通俗文艺定位的一种准确认知。 80年代后期所有这些符合通俗文艺特征的创作现象，其实都是与“买方市场”——观众的需求相适应的。在这些作品里，集体意识逐渐让位于个人意识，宏大叙事让位于细微描写，反思批判意识让位于世俗情感描摹。随着大众话语在电视剧中日渐强盛，精英启蒙话语逐渐失去了表达的舞台。 四、1990—1993年：进入市场 90年代初期，可以被看做新时期中国电视剧重要的转折期。在这个阶段，电视剧开始了真正的市场化运作，电视剧创作向着世俗化、娱乐化方向全面推进。 1990年，由北京电视台、北京电视艺术中心录制的长达50集的大型电视连续剧《渴望》轰动了大江南北。剧中浓重感伤的怀旧气氛，恰与观众面对商品大潮的冲击、金钱至上的风气所普遍产生的失落情绪相契合，对传统美德的形象宣讲，对百姓最基本的生存状态和家庭温情人伦关系的描摹，恰如其分地顺应了时代的观众心理需求。随着《渴望》的热播，一场颇具规模的社会各界人士关于历史、文化、道德、伦理、人生、社会的广泛讨论，成为90年代初一道耐人寻味的文化风景。从电视剧领域来说，“室内剧”、“通俗剧”、“家庭伦理剧”这样一些类型概念，也在这个阶段开始进入电视剧理论研究视野。 与《渴望》同时期流行于市民阶层中的大众文艺产品，还包括汪国真的青春诗、30年代“闲适”小品等。日趋多样性的通俗文化，已构成中国都市文化的主潮流。与此相应，自90年代初开始，世俗化、平民化迅速成为电视剧核心的创作倾向。大量电视剧开始细致描摹世俗情感、个体生存状态、家庭伦理观念等内容，如《公关小姐》（1991）、《皇城根儿》（1991）、《外来妹》（1991）、《上海一家人》（1991）、《风雨丽人》（1992）、《爱你没商量》（1992）、《情满珠江》（1993）、《北京人在纽约》（1993）、《过把瘾》（1993），以及之后的《东边日出西边雨》（1994）、《咱爸咱妈》（1995）、《儿女情长》（1996）、《牵手》（1998）、《贫嘴张大民的幸福生活》（1999）等等。无论是表现平民生活、都市情感，还是新时代创业故事，这些电视剧都注重设计生动的故事情节，细致描绘人物情感和命运，很好地诠释了电视剧旨在满足大多数人审美需求的通俗定位。 《渴望》所引发的，不仅是通俗剧的全面兴盛。多机拍摄、现场剪辑这样一种经济高效的室内剧摄制方式，也因《渴望》所进行的成功尝试，被国内电视剧创作界认知。在后来的电视系列喜剧制作中，《渴望》的室内剧拍摄方式成为一种固定模式。 1991年的电视系列喜剧《编辑部的故事》，以充溢全剧的幽默调侃，针砭时弊的自由姿态，轻松地触及现实生活的各个侧面，超越了年龄、性别、职业、教育背景等差别，让全国观众“投入地笑了一次”。在《编辑部的故事》之后，轻喜剧逐渐发展成为我国电视剧的一种重要类型。1993年的《我爱我家》，尝试使用情景喜剧这种借鉴于国外的电视喜剧形式，让人耳目一新，现场观众和笑声效果的加入，给电视喜剧这一大众娱乐形式以更轻松自由的外壳。从《编辑部的故事》、《我爱我家》，到《新七十二家房客》（1997）、《闲人马大姐》（1999）、《东北一家人》（2001）、《炊事班的故事》（2002）、《候车室的故事》（2002）、《家有儿女》（2005）、《武林外传》（2006）等，电视系列喜剧保持了长久的生命力。 在世俗化、通俗化的创作道路上，中国电视剧向着商业化全面推进。1992年底，中央电视台斥资350万元，高价收购了电视剧《爱你没商量》。这样的收购行为在中国电视剧史上是第一次。“电视台直接收购电视剧标志着传统的电视剧‘物物交换’模式的终结，电视剧货币购买模式的兴起，它表明严格意义的电视剧市场运作的开始。”③ 此后，在市场力量的作用下，世俗化更成为中国电视剧的通用叙事倾向，娱乐则被开发成为大众媒体的突出功能。即使是曾以严肃正统面貌出现的弘扬英雄主义、爱国主义的主旋律电视剧以及历史题材电视剧，也几乎都在凸显内容中的爱情、悬疑等通俗化元素，加入了诱人的作料。甚至在有些电视剧中，相关的历史事件、革命主题退化成了爱情故事的背景。电视剧观众对于切身生活、世俗利益、凡人情感的关注，是消费意识形态蔓延过程中，电视剧创作者不得不遵从的法则。 五、1994—1999年：消费狂欢 1995年广播电影电视部颁布《电视剧制作许可证管理规定》，在加强对正规电视剧制作机构管理的同时，删除了1989年《广播电影电视部关于实行电视剧制作许可证制度的规定》里的“禁止私人制作电视剧”条款，这是对社会资金进入电视剧制作领域的鼓励。与政策调整相应的是，在作品叙事策略上，代表官方主导意识形态的主旋律电视剧，也表现出对通俗剧情节模式的充分认同。 消费意识形态迅速蔓延，渗透到90年代各种电视剧现象中，成为它们共同的文化背景。 1.现实主义衰落 80年代启蒙话语那种直面现实的姿态，在90年代电视剧中已很难寻觅。现实主义作为一种创作态度，在90年代电视剧沿市场化道路前进的过程中明显衰落。90年代中期，文坛曾出现新的一轮振奋人心的“现实主义冲击波”，刘醒龙的《分享艰难》、谈歌的《大厂》等文学作品，表现出强烈的历史精神和人文精神。而同一时期，敢于直面现实、试图找回批判意识和社会责任感的电视剧，却只有《苍天在上》（1995）、《人间正道》（1997）、《抉择》（1998）等几部凤毛麟角之作。更多的电视剧作品，仍在渲染城市新贵阶层的“高尚”生活场景，制造与急功近利的社会文化环境相匹配的浮华景象。看似展现现实生活的一角，其实却多是在虚假编造，与现实主义的创作原则相去甚远。即便是取材于平民家庭生活的现实题材电视剧，其创作观念、创作态度也并非都是现实主义的。这些家庭伦理剧中，本来蕴涵在情节中的社会矛盾被遮蔽，亲情和伦理问题成为被谈论、渲染的核心内容，成为剧中的家庭用以抵御困难、化解问题的武器。 2.消费经典 在商业气息无处不在的时代，现实生活的庸常无聊，促使更多文化制作人转而走向消费经典。从《三国演义》（1994）、《东周列国》（1996）到《霜叶红于二月花》（1995）、《雷雨》（1996），这些古代或现代经典文学作品，成为制作方丰富的改编资源。在大量文学作品被改编成电视剧的过程中，生硬直白地图解原著，或者干脆对原著精神主旨进行篡改，为原作增加适合消费文化需要的世俗内容，都不鲜见。对经典文学作品的改编，反倒造就了另一些通俗剧的收视奇观。当各式经典文本一一成为当代文化制作人制造新景观、谋取商业实利的秘密资源，这些改编行为实际就构成了对经典的解构或稀释，对传统精神的背离与挑战和对消费心态的全面迎合。 3.寓言历史 80年代前半期，我们的电视剧还几乎是现实题材一统天下，历史题材电视剧在80年代中期逐渐起步，创作出了《努尔哈赤》（1986）、《末代皇帝》（1988）等优秀作品。90年代后期，历史题材电视剧呈现出空前兴盛的局面，不仅有《司马迁》（1996）、《雍正王朝》（1998）这类态度较严谨、风格大气凝重的历史正剧，还在合拍剧《戏说乾隆》的影响下，出现了《宰相刘罗锅》（1996）、《铁齿铜牙纪晓岚》（2000）这类的戏说历史剧。这些作品引发了理论界关于历史题材电视剧的创作态度、创作准则等问题的广泛论争。 90年代后期历史题材电视剧兴盛的原因，一方面是因为历史给各种文化力量提供了广阔的话语空间。在新历史主义思潮下，人们看待历史的方式已由传统的严格遵循史实，转向阐释历史。借历史容身，展开历史与现实的多重对话，“假历史之形，演今世之情”，在对历史的再阐释中表达自己的文化主张，已经成为各种文化力量共同选择的叙事策略。另一方面，是由于观众的现实需要。现代人对生命意义、价值标准、情感方式的追寻，有时需要借助历史进行具体的认知。而当现实的纷扰不宁和变幻莫测使人应接不暇时，当虚无、焦虑、浮躁成为典型的社会心理，在戏说历史中挑战身份，解构权威，就成为芸芸众生进行情感宣泄的一种选择。 六、2000—2008年：趋向理性 进入新世纪，中国电视剧出现了许多值得关注的新现象、新变化。整体看来，在市场调节和政府监管的合力作用下，电视剧创作趋于理性，电视剧市场趋于成熟，电视剧整体稳步向前发展。 1.对娱乐至上的宏观调控 1999年电视行业激烈讨论制播分离时，电视剧首当其冲进入了全面市场化的轨道。在娱乐至上的世纪末典型心态中，电视作为廉价、便捷的大众娱乐工具的功能定位被普遍认可，通俗电视剧、游戏娱乐节目成了百姓惯常的娱乐方式。娱乐定位和市场导向，导致新世纪初国内电视剧市场出现了短时的秩序混乱，先后刮起了古装剧、涉案剧、红色经典剧等几股旋风。 所谓古装剧，其实是90年代末历史题材电视剧所形成的一个变种——伪历史的古装通俗剧。这些电视剧多聚焦于宫廷秘史、朝廷争斗、后宫恩怨，在历史外衣的伪装下，大肆编造贩卖关于权力和情感的故事。其中，最具影响力的代表作品是《还珠格格》（1998）。④ 这部电视剧赚取的巨大利润，刺激了大量制作机构迅速“跟风”，古装剧成为世纪之交电视剧市场的新宠。一时间，“大辫子”翻飞，“皇阿玛”声不绝于耳，帝王后妃阿哥格格的恩怨情仇，成了最寻常的荧屏景象。借着古装剧的盛行，同样与历史无关的武侠剧也成为市场上的热销品。在2003年度批准立项的电视剧中，30集以上的长篇电视剧，正剧仅占17％，戏说剧占64％，武侠剧占19％。⑤ 电视剧创作格局严重失衡。 随着戏说剧的泛滥，历史题材电视剧逐渐成为制作机构轻易不敢触碰的领域。而能够满足观众的猎奇心理和窥视欲望，使得涉案剧成为现实题材电视剧中被制作方看好的新类型。2004年，由上海电视节组委会和央视索福瑞媒介研究公司发布的《中国电视剧市场报告》中指出，根据2002年对33个城市156个频道17：00—24：00电视剧收视的监测数据，中央级频道和省级卫视频道共播出681部电视剧，其中现代剧占423部，涉案剧和都市生活剧数目在现代剧中并列第一，均为98部，而观众收看涉案剧的时间最多，占了17％的收视份额。在盛行一时的涉案剧中，既有《黑洞》等社会反响较好的作品，也不乏一味渲染案件侦破过程的曲折离奇，甚至过多呈现血腥、暴力等内容的创作现象，产生了一定的社会负面影响。 “红色经典”文艺作品在90年代曾有过几次回潮，包括1991年的“红太阳”歌曲热潮和1996年的“红色经典”狂澜，人们在“红色经典”中回味过去，寻找精神力量。世纪初年，作为一代人集体记忆的“红色经典”，也成为很多文化制作人发现的便捷资源。其中一些急功近利、不负责任的改编，造成了对“红色经典”作品的毁损。 针对这些市场主导、利益驱动下的盲目现象，为规范和引导国内电视剧市场健康发展，国家广播电影电视总局相继发布一些规定，加强了对电视剧创作的宏观调控。其中在电视剧领域引起较大影响的规定和措施有： 2000年，发出“各电视台黄金时段禁播境外（包括港、台）剧”的通知。 2001年，发布《电视剧制片人持证上岗暂行规定》。 2003年，发布《广播电视广告播放管理暂行办法》，其中对电视剧插播广告的时间、次数进行了严格规定。 2004年，国家广播电影电视总局成立电视剧管理司，负责电视剧生产、交易、播出等方面事务的管理和监控； 发布《中外合作制作电视剧管理规定》； 发布《黄金时段不得播放渲染凶杀暴力的涉案题材电视剧的通知》； 发布《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》； 发布《境外电视节目引进、播出管理规定》规定：未经广电总局批准，不得在黄金时段（19：00—22：00）播出境外影视剧； 发布《广播影视加强和改进未成年人思想道德建设的实施方案》，推行荧屏“净化工程”，对暴力、凶杀、恐怖、色情、封建迷信、伪科学、不文明举止等内容，浮华媚俗、低级无聊等倾向进行大力清除。 2005年被定为“现实题材创作年”，通过严格控制历史剧、古装剧的审批，提高现实题材立项比例和把播出现实剧的情况作为对各级电视台年度考核的指标等方式，为打造现实题材的精品力作创造政策和舆论环境。 2006年，发布《电视剧拍摄制作备案公示管理暂行办法》，取消原有的“电视剧题材规划立项审批”制度，以加快推进电视剧产业发展。 2007年被定为“电视剧质量年”，广电总局要求从2月份起的至少8个月时间内，所有上星频道在黄金时段一律播出主旋律电视剧。 此外，广电总局在电视剧年度题材规划和审批中，也开始有意识地控制古装剧数量，着力抵制低俗风、奢华风、滥情风、戏说风，确保电视剧内容健康向上。 在严格的监管措施下，电视剧的题材格局开始重新洗牌。军事题材兴盛，现实题材回潮，是新世纪电视剧领域最重要的两个现象。 2.军事题材电视剧兴盛 2000年以后军事题材电视剧的兴起，一方面是因为广电总局加强宏观调控力度导致电视剧题材格局的变化；一方面也得益于军队系统电视剧制作团队的不断成熟。而究其根本原因则是改革开放带来的国力和军力的加强。 新世纪以来，无论是《突出重围》（2000）、《DA师》（2003）、《归途如虹》（2003）、《军歌嘹亮》（2003）、《沙场点兵》（2006）、《垂直打击》（2006）、《特殊使命》（2007）、《士兵突击》（2007）等当代军旅题材电视剧，《日出东方》（2001）、《长征》（2001）、《延安颂》（2003）等革命历史题材电视剧，还是《激情燃烧的岁月》（2001）、《历史的天空》（2004）、《亮剑》（2005）等以军人为主体的年代剧或传奇剧，都取得了较高的艺术成就。 更重要的是，这些军事题材电视剧，共同彰显了新世纪的一种重要文化思潮——理想主义思潮。观众在军事题材电视剧中，寻找大国崛起的精神力量，追慕英雄奋斗的激越情怀。2007年《士兵突击》一剧，更是将理想主义诠释到极致。原本完全隶属于主流意识形态表达的军事题材电视剧，在不断调整叙事策略的过程中，找到了与大众审美情趣的契合点。 3.现实题材电视剧回潮 伴随古装剧的衰落，现实题材逐渐成为电视剧创作的绝对重心，在几个内容领域都取得了较大突破。 平和叙述百姓情感、家庭伦理、民生状态的都市平民电视剧保持了稳定的发展。《空镜子》（2001）、《不要和陌生人说话》（2002）、《亲情树》（2003）、《结婚十年》（2003）、《浪漫的事》（2003）、《守望幸福》（2004）、《中国式离婚》（2004）、《有泪尽情流》（2004）、《家有九凤》（2005）、《搭错车》（2005）、《半路夫妻》（2006）、《新结婚时代》（2006）、《非亲兄弟》（2006）、《奋斗》（2006）、《亲兄热弟》（2007）、《金婚》（2007）等电视剧，在观众中引起了较大反响。但在近两年的创作中，也出现了“苦情戏”倾向的家庭伦理剧和“畸恋”式的都市情感剧等需要警惕的现象。 在90年代始终处于整体缺席状态的农村题材电视剧，新世纪无论创作数量还是质量都有了明显的提升。代表作品有：《刘老根》（2001）、《希望的田野》（2003）、《烧锅屯的钟声》（2003）、《山羊坡》（2003）、《美丽的田野》（2005）、《圣水湖畔》（2005）、《乡村爱情》（2006）、《插树岭》（2006）等。 以表现市场经济建设中国家公务员在利益漩涡里的坚守与挣扎为主题的现实题材电视剧，也有不小的收获。如《大雪无痕》（2000）、《忠诚》（2001）、《省委书记》（2002）、《云淡天高》（2002）、《使命》（2007）、《国家干部》（2007）等。这类作品容易符合主流意识形态的表达需要，是我国主旋律电视剧创作的重要题材类型。而这些作品的创作，也吸收了通俗剧为观众喜闻乐见的叙事技巧，增强了作品的吸引力。 2008年，广电总局进一步优化题材结构，强化对创作生产的引导，重点加强现实题材电视剧创作，要求中央电视台、各省级电视台上星频道黄金时段，必须以播出现实题材电视剧为主。在这样的政策因素主导下，现实题材电视剧将持续繁荣发展。 七、结语 目前国内电视剧在产业和创作层面，仍然存在一些亟待解决的问题。比如产业方面，存在结构性失衡的矛盾，制播脱节，供求失衡，资源浪费严重，资源垄断明显，产业链利润分配不均，市场盲目性强，对外输出能力弱；比如创作方面，文化自觉意识不足，整体制作水平不高，对外塑造民族文化形象的责任意识普遍欠缺。这些都是制约国内电视剧进一步发展的瓶颈。中国电视剧创作与市场运行，均需探索一条更理性的发展道路。 30年的社会转型中，中国电视剧在社会主导价值建构过程中一直扮演着重要角色。但与前期发展中积极回应个人与社会命运的思考、自觉守护精神家园的姿态相比，今天的电视剧已逐步蜕变为市场价值规律、主流意识形态和世俗文化精神的角力场，各方角色闹哄哄地你方唱罢我登场。也许只有角色退去后我们才能更清楚地了解这片场地；也许静下来后，这个场地也会因角色的离开而失去了存在的意义。 注释： ① 王庆生：《中国当代文学史》，高等教育出版社2003年版，第290页。 ② 尹鸿：《意义、生产、消费：电视剧的历史与现实》，《尹鸿影视时评》，河南大学出版社2002年版，第128页。 ③ 白小易：《新语境下的中国电视剧创作》，中国电影出版社2007年版，第109页。 ④ 1998年，《还珠格格》第一部在北京有线电视台播出时的收视率是44％，1999年，《还珠格格》第二部在北京、上海及湖南台播出时平均收视率分别是48％、55％和50％，最高点突破65％。 ⑤ 仲呈祥：《2003年中国电视剧创作回眸》，《光明日报》2004年2月11日。 原载：《当代电影》2008/10 (责任编辑：admin) |