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观看贾樟柯的电影，首先意味着观众作为观看主体某种权力的丧失，亦即观众不再拥有劳拉?穆尔维意义上的快感权力。从一开始，贾樟柯便对人物身份所带来的优越感进行了无情的解构，这不仅体现在影片之中的角色身份，也包括观众对影片中人物身份的优势地位。当上了县劳模的企业家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之处，对于观众来讲也同样如此，无论是都市对小镇和乡村、金领对农民工，还是企业家对矿工、船工，概无例外。在剥离身份的外表伪装之后，面对的是一个真实的个体存在，人和人之间是各自平等的主体，观众可以不认同影像中的人物，但恰好因为缺少这种认同反倒有了保持理智的冷静的可能性。 走出权力、欲望、白日梦 在影片《小武》的结尾处，有人认为小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此强化时称所谓“地下电影”的属性判断。笔者曾经按照这一通行的理解线索，继续从那些类似的目光中寻找反抗的意味，却不免变得有些茫然。也许，这便是在影片《世界》出现之后，有人断定贾樟柯失去了叛逆锋芒的重要理由。实际上，问题出在了“凝视”概念在西方理论语境中所包含的征服欲望和权力关系，它可以在经典好莱坞叙事中找到宿命般的归属，在那里，欲望目标的实现是建构电影情节的最基本模式。然而，在贾樟柯电影中，却取消掉了这种情节模式，角色欲望和目标实现之间不再有必然的联系，甚至是完全分裂的状态。如果说好莱坞经典叙事带给观众的是一种虚假的替代式满足，贾樟柯电影则表达了对此完全拆解的立场。 事实上，“凝视”的确是解读好莱坞经典叙事的关键，这不仅是由于劳拉?穆尔维借助于精神分析学成功地分析出了好莱坞电影中的女性权力问题，另外，也因为人们借此读出了西方影像中第三世界的从属位置。在“凝视”中的看与被看所确立的主体和客体关系，早已超出了我们以往对观赏和表演关系的理解，而体现成为一种权力关系。它的哲学根基不妨上溯到黑格尔对自我意识的研究，而其基础却是建立在把同样具有自我意识的人分为主人和奴隶两种——这对理解电影的权力是至关重要的一点。黑格尔在其《精神现象学》的“意识自身确定性的真理性”一章中，认为人的自我意识是一种各自独立的双重性的存在，但也是“通过扬弃那独立自存的对象而存在，换言之，它就是欲望。欲望的满足诚然是自我意识返回到自己本身，或者是自我意识确信他自己变成了（客观的）真理。”①两个自我意识互相以扬弃对方为己任，以确定自己的本质性。“对方在他看来是非本质的、带有否定的性格作为标志对象。但是对方也是一个自我意识；这里出现了一个个人和一个个人相对立的局面。”②因此，两个自我意识必须通过“生死的斗争来证明他们的存在”③，而斗争的结果是走向规定性的两个极端，“通过这次经验一个纯粹的自我意识和一个不是纯粹自为，而是为他物的意识就建立起来了，这就是说，作为一个存在着的意识或者以物的形态出现的意识就建立起来了。”④“其一是独立的意识，它的本质是自为存在，另一为依赖的意识，它的本质是为对方而生活或为对方而存在。前者是主人，后者是奴隶。”⑤ 劳拉?穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中，从女性的角度分析了好莱坞电影视觉快感的构型，她最不满意的是“女人作为形象，男人作为看的承担者”。深层的意思是对好莱坞电影把女性放在“为对方生活和存在”的位置不满,因为这恰好对应了黑格尔所讲的独立意识和依赖意识的差异。一种社会现实和好莱坞电影在这里寻找到了连接的通道。现实的社会结构，通过电影进行了重新编排，又通过电影对观众强化了这层意识形态的建构。依照同样的逻辑，西方和第三世界的关系也在一些电影和观众的心里得到某种印证，这也是后殖民主义批评存在的主要理由，从根本上说，这些理论批判的锋芒也是对上述独立意识/依附意识、主人/奴隶关系的极力反对。虽然好莱坞电影已经发生了很大的变化，但是它的经典叙事传统中的哲学根基并未发生动摇，近年盛行的科幻大片除了奇观效果的高科技化之外，黑格尔所说的“生死的斗争”依然是建构叙事的基本走向。好莱坞经典叙事的关键词之一就是征服，它可以是对女性的征服，对印第安人的、对前苏联的、对外星人的征服，总之，目标是对所有它所要全力征服的对象。好莱坞虽然也拍摄出《现代启示录》、《野战排》这样的反思越战影片，但接下去却要用《第一滴血》将征服的主题重新恢复。说一句题外话，像李安这样的导演，在拍摄了具有中国文化特征的《推手》、《饮食男女》之后，不自觉地要复归到他曾系统接受的好莱坞叙述模式中去。引起剧烈争议的《色?戒》叙事核心大概还可以落脚到“征服”，尽管可以说它包含着由色到“情”的复杂，以及缠绵、忧郁和感伤，但却无法超出男性对女性的征服这一好莱坞的传统命题。只不过在结尾的时候，把征服带来的满足感转变成了一种失落的情绪，但在不断奔向高潮的几场“性戏”中叙述的主调早已完成，余下的无非是尾声和变奏曲。 在经典好莱坞叙事里，欲望与征服有着必然的因果关系。如果说性感的大腿和红唇只是类似于一幅静止的画面，那么各式各样的追逐场面才最具有刺激的效果，因为角色奔向的是一个即将夺取的目标。追逐会令观众不自觉地搭上影片节奏的快车，并从心理上获得更直接的认同。追逐还能激发起人不可遏制的冲动，从内心里产生捕获对象的强烈欲望，并使之成为自己的囊中之物。应该说，这一形式的发明的确是巧妙地利用了电影的运动属性，同时也巧妙地利用了人在欲望被激发之后极力渴望满足的心理需要。因此才有各式各样的交通工具的追逐场面，而且还能让人百看不厌。在预先设置好的情节模式里，追逐镜头起码给了观众两种快感满足，即视觉上的和心理意义上的满足，而后者具有决定性的意义。在观影结束之后，依然能使观众处于兴奋的延伸状态中，与现实隔离后的感觉依然还在，那也正是刚刚做了一场白日梦后的超现实体验。 如果说好莱坞经典叙事在人对物质占有欲方面是顺势推动的立场，贾樟柯则对人的物质占有欲以及获得的方式保持着东方式的冷静。他不愿意再为人们编织起一幅追逐财富和美女的梦幻图景。这里当然不是说贾樟柯电影中的人物缺少欲望，但他却不是利用这些欲望编制起美梦成真的故事。相反，他对欲望和美梦成真采取的是质疑的立场，这一点在《站台》、《任逍遥》和《世界》中表现得最为明显。贾樟柯电影形式的选择来源于他对现实经验的思考，这就需要把欲望还原到现实生活的层面加以审视，需要从虚假的欲望满足中退出，需要让观众从被安置好的梦幻角落里放弃虚假的权力。这也就是他选择与好莱坞经典不同的叙述方式的意义所在。走出欲望满足的叙述模式，实际上意味着劳拉?穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中总结的好莱坞电影快感构型的两个支点的撤离，即观看癖和影像认同的撤离，这也意味着观众在电影院中大做白日梦的权利的丧失。代之以生活经验和记忆的唤起，从富于生活质感的流动画面中发现和悟出点什么。 在观众和形象之间，好莱坞经典叙事似乎也按照“为对方生活”和“为对方存在”的“主奴关系”建立起联系，观众只为在电影中看到满意的形象，形象为观众提供满意的观看。因此，在这一虚构的想象关系中，观众似乎被赋予了永恒的权利，而他的自恋和自我的倾向却在不断增强。这不仅作为一种观影经验而成为一种习惯性存在，甚至也将这种经过长期熏染的体验延伸到生活之中。从这个意义上说，贾樟柯电影遇到的障碍首先来自自恋的观众，他要夺走观众梦幻中的主人地位和权利，并要让他们习惯于日常化的影像，并以平等的心态与之展开交流，不仅是去看，更重要的是反观自己的生活。 贾樟柯的电影如日常生活一样默默地流淌，虽然不乏尖锐的冲突，但也如日常生活里的浪花一般瞬间逝去。他没有依此建构起戏剧化的情节并掀起由弱渐强的高潮，这也是他的电影叙述与好莱坞式经典情节电影不同之处。后者固然满足了观众自我想象和做白日梦的心理取向，但贾樟柯的电影叙述则始终难以给观众这样的一种满足。如果说前一种电影叙述方式是以情节促成接受的心理紧张感，后一种则主要依靠观众现实的文化经验介入才能激发出影片特有的张力。因此，贾樟柯电影的节奏是缓慢的甚至能让观众感觉到这种刻意的追求，这其中自然带有中国美学的烙印，如有研究者对《三峡好人》开头的横移长镜头与《清明上河图》的呈现方式进行对比，指出其带有中国卷轴画依次展开的特点。更为重要的是，中国美学观念在这一长镜头的使用上发生着作用，它需要观众以中国美学所主张的静观心态建构起其对影像的观赏过程，并以此将自己的心智和情感融入到对象之中而进入到一种审美境界。 静观，在看的主体与被看的客体关系上是平等的，恰好能够去除主体骚动以及对客体征服的欲望，并从中解脱出来并换以心智情感的投入。被研究者所赞赏的《三峡好人》开始的长镜头寓意是丰富的，时间的此在分明能透露出历史变迁的意味。男人赤裸的上身由于时间的冲刷而显出结实的外表，在此刻又发生了什么，这是电影接下去要讲述的故事。银幕空间里的人物和现实中的人物保持着一致，他们是那艘从过去驶向未来的大船上主要的一群，和贾樟柯此前电影中的人物也有着某种对接关系。这个镜头使人联想到1959年水华导演的《林家铺子》的开头与结尾，一艘小船摇进画面最终又摇出并驶向远方，那是极好地表现电影空间中所承载的历史感的一个范例。如果说水华的那艘乌篷船穿越历史给人留下过往的一幕，贾樟柯的这艘大船则承载的就是历史中的现实或正在进行中的历史。从另外的角度说，镜头一一对准的那些普通人，他们不可能成为观众的欲望对象，而且，他们的目光也非指向某个欲望客体。因此说，在摄影技巧上，贾樟柯已经切断了欲望诱惑的那条红线，习惯了经典情节片的观众在此首先感到的依旧是一种不适应。只是观众依然要按照以往的观影经验执意要寻找到什么，而普通人中的韩三明则却与所期待的目标相距甚远。在终于无法找到某个亮点之后才会重新回味这段长镜头的意味，但这也就意味着一种与经典电影叙事不同的美学原则介入的开始。在阻断视觉快感这一令人痴迷的源头之后，视觉上无法满足的就要依靠头脑和心灵去寻觅，因此，只有从这里才能进入到贾樟柯电影的观赏状态。 如果按照经典电影叙事培养出的观影习惯，勉强把《三峡好人》的情节串联起来，似乎无法找到男主角三明的性格、情感变化曲线，因此也无从辨认出他究竟好在哪里。三明无非是个普通人，甚至带有几分窝囊。片中的小马哥的一句台词似乎能够提醒观众：“还好人呢？现在奉节还哪他妈有好人那？”此话甚是粗俗却也能一语惊人，真的世上还有好人吗？这是小马哥所怀疑和否定的。不过，我们也可以把小马哥的疑问看作是贾樟柯借小马哥之口向观众发问。那么，什么样的人才算好人，这样的一个简单问题竟可能引来巨大的困惑。很可能，观众从电影本文中难以找到答案，为了寻找这个答案显然必须超越本文，超越好人这一道德概念含义的抽象性。我们可能无法得出三明是个值得刻意在电影中表现的好人，但是，保持这个追问实际上已经等于把这部影片和贾樟柯的其它电影连接在一起，同时，也使观众的观影意识和现实经验连接在一起。从这一角度说，贾樟柯电影形式的选择与他思想的深度是有机地融合在一起的，与通过视觉快感引发观众幻想的好莱坞经典叙事不同的是，它可能无法引起如前者一般的观影快感却能引发思接千载的兴趣。 形式与意图的默契 贾樟柯电影具有明显的反思性特征。在故乡三部曲中，通过个体的时间和记忆把个人和社会联系在电影的空间之内。个人化的记忆传递出生活质感的信息，对与之生活在同一文化共同体中的人们有着唤起个人感受的作用。在时间的流淌中，个体往往被社会和时代裹挟着匆匆向前赶路，可能会在某一时刻的瞬间回眸将自己的记忆展开，但如何评价却是一个深深的疑问。 法国学者夏尔?戴松在评价《小武》时写道：“在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。” 〔法〕夏尔?戴松：《爱与微笑的季节——评贾樟柯的影片<小武>》，《南京艺术学院学报》（音乐及表演版）2001年第3期。） 这种评价自然包含有失之武断之处，但是也为观众反省社会和个体精神的完整性敲下重重的一锤。个人在时间的流逝中必然会有所失去、有所得到，贾樟柯在每一部作品中似乎都在进行着这种盘点。小武失去的是友谊、爱情和家庭的温暖；《站台》里的崔明亮失去了以往文工团艺术的体面，失去了以往值得尊敬的父亲，但又得到了一个新的宁静的家庭；《任逍遥》里的郭斌斌有着和小武一样的失去，他也和小武一样希望通过金钱找到面子、尊严乃至一切，但却成了欲望的牺牲品。有意思的是，在《三峡好人》里，贾樟柯把这一思考赋予了沈红和韩三明这两个人物，他们失去或者得到的焦点都集中到了家庭的另一半。在如生活一般流淌的电影时空里，生命的价值在蕴意丰富的情感和极度简约的物质金钱之间滑动，构成贾樟柯电影内在的叙述曲线，同时也使他的电影具有了开放式的结构。 贾樟柯电影节奏缓慢，在他使用的许多长镜头里，并非巴赞所欣赏的那样利用景深填充进更多的形象和景物，以期获得完整、真实和客观的效果。像小武走过长长的小巷来到邮箱，把一些东西塞进邮箱里；《世界》的开始部分，小桃一边大声呼喊“谁有创可贴？”一边走过长长的地下过道。这些长镜头里的背景和人物都十分简单，单凭镜头本身很难理解贾樟柯的用意，但是，镜头本身却充满了张力。小武的那段镜头，在接下去邮局的场景里很快出现了答案，邮局工人把邮政信箱里莫名其妙出现的身份证交给了警察，警察翻看着一个个身份证，目光里带着几分狐疑；而在《世界》里，小桃呼喊的那段长镜头所蕴含的张力关系则一直保持到影片的最后，她的呼喊也因此从具象上升到了一种抽象。从贾樟柯与安德烈?巴赞对长镜头理解的差异来看，巴赞看重于长镜头内部的张力关系，贾樟柯则利用长镜头建构影片的总体意义。巴赞强调真实性美学，贾樟柯通过多种艺术手段追求纪实风格的表现，两者之间似乎并没有根本的冲突。不过，通过长镜头本身去抵达影像本身的真实效果，其空间的局促终究要影响到艺术实现的可能性。贾樟柯长镜头的张力更多地注意到观众的参与，就如同欣赏中国画一样，不能局限于某个点来建构整幅画的理解，但却可以在看完全部之后生成一种总体的印象。在中国画里找不到焦点透视的法则，而巴赞的长镜头意识却又离不开焦点透视法则的基础，他依旧还是从焦点向外延伸的射线轴上寻找更多的内容和意义，并以此建构画面本身的多义性和总体性。 贾樟柯电影美学意味的总体性与他对生活和人的全面理解有着内在的关联。影片《小武》的构思直接来源于他中学同学的故事：两位同学不经意间凑到了一起：一个是被关押在监狱中的小偷，一个是看管犯人的警察，两人经常谈论的却是哲学的话题。这远远超出了局外人所据此能联想到的道德、法律或者正义问题，但是却引出了一个对人在身份外表覆盖下的内心如何完整关照的问题。社会生活的外表和内里、个人身份和内心世界的统一性是贾樟柯电影的关照中心，而这些又通过个人以及与他人的关系连为一个整体。小偷之所以被人指责，原因概是由于他不能依靠自己的诚实劳动去换得需要的一切，而小武自己却认为小偷是一门手艺，其价值观念也是混乱得可以了。另一方面，当小武意识到丢失身份证会给人带来更大的麻烦时，他又冒着“严打”的风险将偷来的钱包里的身份证通过邮局转还给本人，这就透露出他抱有良知的一面。小武用偷来的钱作送给小勇结婚的红包，以此表达他兑现曾经许下的诺言和对以前与小勇情分的怀念，小勇却因身份的变化对此颇为不屑。小武送红包的一场，镜头处理带有十分客观冷静的特征：小勇先是把小武让进屋里，小武独自一人坐到镜头中间的板凳上四下打量一圈，而在他的身后堆着高高的香烟包装纸箱。在随后展开的两人之间的对话里，同样没有所谓经典的正反打镜头，两人连同香烟纸箱共处在一个镜头画面里，至于两人之间谁占有更为主导的位置，则交给了观众去思考、评说。此前，小勇曾在一个电话里透露他的一车香烟还被扣押在叫“军渡”的地方，因此，香烟纸箱在这里具有了质疑他身份合法性的功能。他似乎感觉到了小武目光后的这些纸箱同样在注视着他，审视着他的正当性与合理性，他对小武的发问也只好采取更多的沉默态度。正是由于小勇此刻已成为电视台以及社会认可的人物，小武通过小勇和社会的关系也构成了一个微妙的总体性存在。不过，对于影片中人物的评价却有了两重体系或标准，其一是影片内电视台以及其他公众人物的评价，另外的一重只有靠观众在理性思考和分析之后才能做出。 贾樟柯电影中供人思考和辨析的形象，在观赏主题和影响客体之间更带有齐泽克根据拉康精神分析理论所指出的折返式特点。虽然这里也牵涉到凝视的问题，但却不是走向黑格尔意义上的“生死的斗争”，也不能带来劳拉?穆尔维所剖析的影像认同之后的快感体验。如同特吕弗在影片《四百下》中最后留给观众的一个镜头：安托万面对苍茫大海突然扭头把目光对准观众，观众的目光被安托万的瞳孔折返回来，致使观众从白日梦的体验中转入清醒的理性状态。荒诞派戏剧《等待戈多》异常形象地表现了现代主义艺术对现代人精神迷失状态的理解，它打破了人们盼望“或许发生点什么”的期待，因为戈多永远都不会出现。齐泽克在阐释他对后现代主义的理解时，曾以此为例作了如下的论述：“‘后现代主义’会如何改写与此完全相同的故事？它将不得不把戈多推上舞台：它将是与我们完全一样的俗人，会像我们一样过着空虚而无聊的生活，享受着同样愚蠢的娱乐。唯一的差异在于，最初连他自己都不知道，只是到了后来，偶然间他发现自己已经处于原质的位置；它将是原质的化身，人们一直等待。” 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热?齐泽克：《实在界的面庞》，季广茂译，中央编译出版社，2004年4月，第179页。 当然，在这里并非有把贾樟柯纳入后现代主义阵营的企图。齐泽克上面论述的价值在于，他把日常化的存在和其本质的意义通过观众的看连在一起。在一个类似于拨开迷雾、猛然顿悟的时刻，人们最终会看到那种“原质”的东西。贾樟柯把我们日常中已经习惯了的一些事情呈现给观众，而观众却常常还在按照以往的经验去寻找最终结局，而不是在日常化本身去寻找所谓的“原质”，哪怕是“原质”的一些散落碎片。实际上，贾樟柯的电影叙述保留着相对的完整性，并且每部影片的结尾又都能给人留下深刻的印象，起着促人反观的作用。在《小武》和《任逍遥》的结尾，小武和郭斌斌都把自己的目光投向了观众，这和特吕弗的结尾有着惊人的相似。而《站台》的结尾更接近于齐泽克所讲的原质位置的呈现：崔明亮在阳光明媚的日子里，慵懒地在家中瞌睡，手中的烟头残留着燃烧的灰烬；《世界》结束时的黑幕展示了一切归于空无；《三峡好人》中，三明的视线把观众引向废墟上的踩钢丝者。这些充满隐喻意味的镜头，也可以说是对一段故事、一段生活的原质呈现，或者说是对它们的高度概括。实际上，在贾樟柯电影里，许多镜头都指向对某种生活状态的“原质”呈现。在前面提到的小武和小勇谈话的镜头里便传递出了这样的意图，在被许多人诟病的《世界》里，实际上同样保留着贾樟柯一贯的风格。比如，小桃和她的姐妹们穿着空姐制服，在“世界”的名胜景区里摆着无限幸福的姿势，背景的单调和有意的镜头处理，把她们片刻幸福的虚假本质孤立并释放出来。因此说，贾樟柯几乎在他的每个镜头和段落里，都在尝试着把日常化的背后所隐藏的东西给释放出来，这也成为他电影一贯的风格。 日常化的客观是为了读出时间给人和社会所带来的变化，这是贾樟柯每部电影都要表现的主题。这种变化是我们每一位曾经历了它的人挥之不去的记忆，它的梦幻性和实在性也共同汇聚到了我们的记忆之中。在《站台》里传出的邓丽君和张帝等港台歌星的歌曲，把变化伊始中国大陆上人们的情绪悄然带出，那也正是人们为一个现代化的梦想所激动的初始心态。崔明亮被这个梦所唤起并且投入了巨大热情，但事实却与梦想的距离愈拉愈远：文工团在骑着木板凳表演“火车向着韶山跑”的时代，演员们还能坐在大客车上；到后来女演员卖弄身姿，男演员劲歌狂吼的时候，却是住在大车店一样的旅馆，在风雨中龟缩在敞篷卡车上。变化无论在生活里还是在电影中都是一个客观的存在，但并不是按照当初的梦想变化着一切。在《世界》里，小桃误以为自己梦想的一切已经成真，结果却陷入更大的幻灭之中；《任逍遥》里，郭斌斌梦想着有了钱就会得到一切，结果得到的是毁灭。这些本身都是生活里发生的变化，对于个体来说，梦想和现实本身又都纠缠在一起，结果在追求梦想的过程中或者是变成的现实里，人难以说真正圆了当初的梦想，但却失去了许多值得反观的东西。这也许就是追逐的代价或者说是追逐的自反性结果。在《三峡好人》里，贾樟柯使用了飞碟、火箭一样发射出去的纪念塔等非现实手法，表达了他对某种变化的虚假和梦幻特征的看法，而在《世界》里，则使用虚拟世界和flash画面等形式表现他的这种意识。 贾樟柯对这些新表现手法的选用，自然不能被看作是以非现实的手法表达他对现实关照的反叛。早在拍摄《小武》的导演自述里，他便明确表达了自己的拍摄意图，那就是他想“拍摄一个中国人在追求幸福的过程中丢弃的东西”，其中包括前面提到的友谊、爱情和家庭的温暖，而主动和被迫的丢弃又共同构成了一个基本的事实。应该补充的是，贾樟柯对梦幻的打破不仅是通过对好莱坞经典叙事的抛弃，也是通过对现实处境中人的感受的呈现，并最终回到普通人身上所蕴含的力量。他把普通人的这种力量不仅归结为维持社会发展的动力，更看成是人类精神的根本性支柱。因此说，他没有陷入悲观的情绪而难以自拔，这是他与西方现代主义艺术的差别所在。 ①②③④⑤〔德〕黑格尔：《精神现象学》（上卷），贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1979年6月，第121、125、126、127、127页。 原载：《人文杂志》2008年第2期 (责任编辑：admin) |