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2010年元月初，国家电影主管部门正式向媒体通报，延续着新世纪以来强劲的发展势头，2009年度我国故事影片总产量为456部（2008年为406部），全国城市电影票房总数达到62.06亿元，同比增长42.96%；全年电影综合收益106.65亿元，同比增幅26.47%。国产电影市场份额连续第七年超过进口影片，占56.6%。然而，我们切莫被这一组数字所陶碎。越是面对顺境良局，越要保持清醒和理性。 《三枪》激起口水战文化隐忧渐显 葛颖：可以说，自中国电影体制转型以来，尤其是加入WTO以来，我们终于迎来了一个产业大发展的黄金时期。这样的局面确实是来之不易的，九十年代挣扎于改革阵痛和好莱坞大片围剿下的国片的惨淡凋蔽似还历历在目，因而我们就倍加珍惜今天的柳暗花明。我一直认为，一个学者的本分不是歌功颂德，而是居安思危、于慎独中作盛世危言。越是面对顺境良局，越要保持清醒和理性，为电影产业可持续性的文化拓展保驾护航。从此角度观之，中国电影在新世纪的复兴之路，既是全球化进程和国内改革深化共同作用的历史必然，又充满着诸多不确定和变数，是谓机遇与挑战并存。其实，不光学者和业界人士，广大观众也同样本着关心中国电影、渴盼它做大做强的心理，对近年来的一些电影现象颇有微辞。就拿刚刚过去的《三枪拍案惊奇》在媒体上激起的口水战，也足以让2009年成为又一个电影媒体年，它根本性地昭示了民众对目前的文化环境的看法发生了深刻地分歧，越来越多的人开始关注我们这个正在崛起的大国的文化软实力。 黄式宪：事实上，提升中国文化软实力的问题，在当今已是摆在中国电影人面前的一个特别具有危机感和紧迫性的战略课题。新时期曾经以惊涛裂岸般的气势而令世界刮目相看的“第五代”人文新潮俨然已成昨日黄花，取而代之的则是一种廉价而趋于低俗的大众娱乐快餐的泛滥，从《十全九美》到《三枪》，堪称登峰造极。艺谋这次面对媒体的一个说词是：我搞多样性。多样性似乎成了他的防空洞”。放弃了人文坚守和文化责任，此是关键。看这部新片《三枪》，明明是搞笑，偏嗜用血腥，又从哪里可以觅得一星半点儿的“黑色幽默”？！若说是描红《血迷宫》的“国产版”，偏又脱形走样，又从哪里可以寻见柯恩兄弟冷到极度的对人性的绝望和嘲讽？！拆穿来看，《三枪》俨然是以“无厘头化”而演绎出的超自然、超时空的仅为博人一笑的闹剧。其叙事底蕴到底是什么？ 葛颖：张艺谋一再强调《三枪》是一部轻松之作，搞电影不必那么沉重。这固然没什么错，中国电影市场化以来，我们补的课中就有这一门。说实话，我在《三枪》中看到的不是轻松而是轻浮，是缺乏诚意的创作心态。要予人轻松，绝不意味着创作也可以超越艰苦缜密的脑力劳作，同样轻松一把。当代商业电影较量的固然不是谁比谁沉重，而是谁比谁聪明。观众的快感来自于追随一个始终比他高明，始终能在合情合理中出其不意的作者。这确实是需要极大的脑力付出的。然而《三枪》给人的感觉，像是一部匆忙之作，或者更准确一点来说，是一部低估观众智商而蓄意草草完事的影片。电影史上不乏沉溺于名利而失去光环的大师。真正的大师，应该是始终面向前沿命题的人。不分心、不逃避，以求索时代精神为使命，这需要执着的信念与非凡的勇气。因为艺术风格的凝成，是一个相当漫长的累积过程。功力越高，提升越难，修炼越须专注。过于善变、心浮气躁，纵有艺术禀赋，至多是个艺匠。 黄式宪：张艺谋以前拍片，无不是以人文情怀来包容大千的，在他背后总是有莫言、刘恒、苏童、余华、陈源斌等这样一个杰出的“作家群体”给他托着底的。但是，从《英雄》到《满诚尽带黄金甲》，张艺谋不再相信文学的情思，断然放弃了由衷而发的人文情怀，转而走向“图像/景观崇拜”，一味地炫技而刻意营造镜像奇观，将中国历史架空并乌托邦化。他所失落的岂止是电影的文学价值，更失落了艺术家主体的可贵情怀，同时也失落了我们民族文化的主体性及其美学精神与风骨。而此番《三枪》出炉，更是以“无厘头化”而将恶搞进行到底，可谓“山寨”之风劲吹，志得而意满。事实上，“山寨”在本质上是与“原创”相对立的。它的泛滥，是对中国电影原创力的削弱，也是对中国电影市场环境的伤害。 泛娱乐化 将导致文化的沉落 黄式宪：自《赤壁》之后，事实上我们已经步入了“后大片时期”，如何清醒地体认“后大片时期”的文化脉理及其暂时被遮蔽着的文化隐忧，如何以文化引领产业，保持文化与产业的和谐、精神底蕴与镜像创造的和谐，坚守并葆有中国影片独具的人文优势，坚持以民族文化主体性的力度与光彩来推动电影“走出去”工程，锐意拓展中国电影的国际传播空间，在与世界的平等对话中实现并弘扬我们民族文化的尊严，这正是当前我们电影产业重组以及电影产品自主创新所面对的关键性课题。 “后大片时期”的根本文化特征是什么？一言以蔽之，自中国加入WTO之后，历史就来到了一个新的“拐点”。当今电影的生存和发展，主要是由跨国资本、跨国营销来决定的，中国的电影市场早已不再是封闭的、自足自守的了，其国内与国际市场也已渐渐贯通无阻。然而，中国电影的国际竞争力却日渐呈现下滑的趋势，而大片在本土的生长，依然远未走出票房与口碑反差的“怪圈”，其被人诟病的主要问题是，类型雷同单一、人文底气不足、艺术创新乏力，与好莱坞大片的制作模式，渐渐呈现出某种趋同性的危机，显示出只注重视觉奇观的营造或提供快餐式的文化消费，却往往忽略了对民族文化原点以及文化传统的深入发掘，特别在张扬民族文化的主体性及其核心价值观上尤显单薄，留下了若干文化与产业难以共生的问题和焦虑。 葛颖：您说的问题很重要。自新世纪以来，中国电影的亮色正在于一批古装大片的出现，它们带动了产业的提升，为中国电影如何市场化（包括如何进入海外的主流市场），摸索出了一套可操作的实实在在的方法。同时，国内电影创作中出现的向娱乐化、消费化整体位移的态势，也不能不说与他们的示范（票房神话）颇有关联。这无疑加剧了人文气韵在总体电影创作中的进一步流失，导致银幕与现实生活、社会焦点、百姓情怀渐行渐远。而这几年电视剧的力作倒出了不少，感觉似乎是电影主动弃守了这块阵地，直奔怪力乱神而去。这种局面在所谓“商业电影堡垒”的好莱坞都是从来没有的。好莱坞其实是靠两条腿走路的，商业、艺术，大众、小众，兼而有之。熟悉好莱坞的观众一定知道索尼经典、福克斯探照灯这些专事生产、发行艺术电影的公司。在全球市场玩了那么多年，好莱坞的脑子里清清楚楚：要想把持商业电影的桥头堡，就需要艺术提供源源不竭的能量。 黄式宪：我们的文化思考，近十多年来躲不开也绕不过去的一个焦点就是，如何与好莱坞博弈。事实上，与好莱坞博弈，国产大片是首当其冲的。中国电影产业化的推进，势将要倚重国产大片来开路，借此以强化我们电影产业的国际竞争力。然而，无可回避的现实是，中国大片制作的主要类型仍然只是古装武侠，到《无极》则以“镜花水月”的镜像呈现出向西方文化的漂移而舍弃了民族的风骨，到《色·戒》、《投名状》与《赤壁》的问世，乃成为划开“后大片时期”的一个分水岭。这类大片，以扭曲并牺牲民族文化的主体性为代价而去换取一时的市场业绩。比如《赤壁》，竟然将一部流传千载而脍炙人口的民间历史传奇《三国演义》作了所谓“后现代”式的解构与颠覆，华夏文明的底蕴也就被“解构”到片甲不存了。吴宇森跳的不过是一种迎合好莱坞的“独脚之舞”，即一只脚让好莱坞套住了，惟好莱坞的大片模式亦步亦趋。但吊诡的是，如此这般的曲意迎合，却偏偏并未得到好莱坞的欢心与接纳。该片分明以北美市场为主攻的目标，但却一次次遭到退回拷贝再剪的冷落与尴尬，对方甚至提出，要将“三国”减为“两国”交战则更易于发行，何其荒诞乃尔？！在这里，中国大片文化品位的沉落，不妨被看作是好莱坞文化霸权的单边化、一体化战略正在日渐得逞，由是而在我们九州方圆的大地上日趋奏效，并一点点无声地侵蚀着我们民族文化主体的精神底线。 葛颖：在现代社会中，作为精神具体呈现的文化应该密切监视物质创造的走向，确保物质丰裕能够不断给人提供幸福，而不是使人偏离其本真的存在维度，异化为物质的奴隶。从先发国家的现代化经验中我们可以看到，沉迷于经济的高速增长、忽略精神的有效引导，都曾经使人被贬黜为大机器生产的工具，沦为市场流通中的一个环节。并且，在这样一种压抑性的氛围中，精神也会因为失去了批判的勇气而消沉、委靡，成为异化社会的装饰景观。德国哲学家马克斯·霍克海默和西奥多·阿多尔诺曾经用“文化工业”的概念，描述过这种现代化进程中的文化陷阱。他们深刻地指出，文化完全以商品的形式出现和被消费，对文化价值的判定只承认效益，是出现“文化工业”的征兆。在“文化工业”的体系中，文化的生产与消费，表面上似乎是个人行为，实质上背后控制过程的不是个人的自主性，而是交换的支配力量。“文化工业”惯于向消费者提供期骗性允诺，即制造种种幻觉，人们在幻觉中获得的不是解放、升华，而是压抑，一种让人高兴、快乐的压抑，所以“文化工业”制造的是更具普遍性和麻痹性的压抑。 从某种程度上看，新世纪中国文化中确有某些“文化工业”的征兆正在显现。观众普遍表达了对国产大片缺乏人文意涵、只事娱乐的失望，我相信这并非是在质疑电影的娱乐功能，而是他们对一批有号召力的导演在市场化名义下放弃人文关怀、惟票房独尊的担忧。毕竟，在呼唤和谐社会的当下，改革有待进一步深入，思想有待进一步解放。民众面对的是更多更复杂的社会问题和个体问题，有良知的知识分子怎么能背过脸去。新世纪以来，好莱坞娱乐大片在美国国内也频遭诟病，被民生问题和海外战事困扰的美国观众更倾向于那些和自己周遭相关的现实力作，致使越来越多的大片在制作理念上发生了转向，加强现实元素开始成为稀释纯娱乐的有效配方，并为美国大片征伐海外市场提供了一种新策略。譬如正在全球热映的《阿凡达》，明眼人一看便知它贩卖的是一整套电影的拟真技术，从人物造型到场景造型，虚实结合，堪称天衣无缝。这无疑是好莱坞技术主义者们制造的一枚核弹，用来摧毁民族国家一切企图抵抗的力量。但卡梅隆的聪明更在于审时度势，今日之世界，美国式价值观广受质疑，于是影片在情节上具有浓厚的反美色彩，既有对为掠夺资源而出兵弱小的美国主流政治的戏仿，又有对一叶障目、唯我独尊的美式自信的嘲弄。《阿凡达》假借人类在潘多拉星上与纳威族的故事，实则反省了美国的全球战略。披上一件件人文外衣，《阿凡达》的面目就似乎不再是一头只事娱乐的吞金怪兽了，美国大片在意识形态上的转向，不失为一种主动贴近多边主义民族立场的市场策略。在这样的国际国内背景下，中国电影目下呈现出的泛娱乐化动向，就显得尤其令人警惕了。 黄式宪：你说得好。在西方，“文化工业”惯于向消费者提供期骗性允诺，特别是作为娱乐型消费文化的鼻祖就是好莱坞。受好莱坞娱乐模式的耳濡目染，在中国式大片里，电影的叙事竟出现了一种背离现代性的逆转，并且是彻底拒绝并逃离了文学性的，甚至消蚀了至真至诚的人文情怀，而惟余功利之心以及对市场的贪婪。法国著名的《电影手册》主编让·米歇尔·傅冬曾指出：“所谓‘好莱坞’不仅仅指美国的电影工业，甚至包括美国的娱乐和传媒体系，更意味着一种‘全球模式’”，并论述说，“好莱坞就是通过其成熟的、复杂的市场技巧让全世界的大脑同步，它是一种商业化和专断化，最终将导致多样化的消失。面对这样的全球霸权，负责任的电影人和批评家应该让眼光超越好莱坞，建设多元的电影模式。”近年来中国娱乐片拾人牙慧，极欲“与好莱坞的大脑同步”，在市场化名义下放弃人文关怀、惟票房马首是瞻，无疑标示了“后大片时期”泛娱乐化的根本性文化特征。 重审立身之本 民族文化主体何在 黄式宪：作为衡量具有中国特色的电影产业的一个重要尺度，就是要遵循建设和谐文化的要求，坚守人文关怀与产业诉求的统一，坚守社会道义与创作自由的统一，自觉地承担起时代赋予的文化责任，努力弘扬自身民族文化的主体性，努力创作出与时代共其脉搏的主流大片，并使之在现代审美的维度上呈现出更富于自主创新、更具有民间亲和力的特色。随着好莱坞璀璨炫目的镜像奇观风靡全球，凡是具有一定文化判断力的人们，自不免会发出这样的质询：其一、遭遇好莱坞之后，那种早先如影随形、同电影与生俱来的对现实的“渐近线”和“亲和力”，是否正在受到严重的阻隔或削弱，电影艺术家的个性是否正面临着被泯灭的危机，电影的美学品质是否正在被异化而再度沦为娱人声色的杂耍呢？！其二、在中国大片与好莱坞的“博弈”中，倘若剥离了我们民族文化的主体性而一味地去效仿好莱坞，亦步亦趋地走“好莱坞化”之路，如此选择显然是既没有出息，又绝对不会有出路的。 葛颖：在全球化时代，文化发展不仅事涉本国，也会遭遇全球目光的审视。多元文化本质上展现的是不同地域的族群面对普遍性的生存问题贡献出的不同智慧、应对的不同方案。倘若文化趋同，则会导致价值判断的同质化，酿成想象力贫乏甚至多数暴政。另一方面，不同文化在彼此打量中互为镜鉴，就能借用他者的眼光反观自我，发现某些可能被我们自己忽视、遮蔽甚至怠慢了的本土文化先贤或新生文化现象。所以，努力维护文化多样性，于人于己都善莫大焉。但电影既是艺术又是生意经，其角色在当下更多承担的是文化消费品的身份，谋求的是与资本的结盟。跨国、跨文化制片，甚至将主要市场设定于海外，都是全球化时代中司空见惯的电影现象。这无疑给电影如何保持文化多样性带来了更严峻的挑战。2009年末在北京举行的第二届中国欧盟电影展上，二十多个欧盟成员国各自精选了一部新片前来放映。这些或在其国内、或在国际上已取得良好反响的影片，让我们得以又一次近距离地看到欧洲电影人面对好莱坞的冲击，艰难又勇敢地捍卫着自身的文化特征。而在此前结束的亚欧国家电影家协会主席论坛上通过的“北京宣言”，则更为迫切地号召亚欧国家将守护本土文化特色、保持文化多样性，视同繁衍子孙后代的千秋大计。看来，一场文化保卫的“世界大战”已取得共识、迫在眉睫。 黄式宪：什么叫文化的软实力，特别在国际文化传播空间里，这涉及到一个民族国家文化话语权的重要命题。在全球性的文化视野里，必须正视的是：好莱坞文化霸权是无所不在的，它所扮演的角色就是以它为核心从而实现世界文化的一体化（或称“同一性”）。自20世纪70年代起步，到新世纪伊始，好莱坞建立起了高度成熟的电影产业机制及其跨国经济实力，并以全球化的市场营销作为其主导战略，霸权的扩张可谓达于巅峰状态。这就必然激起具有强烈世界意义的众多弱势民族或发展中国家的文化反弹（也包括以法国为代表的一些发达国家），由此就再一次凸现出一个根本性的文化现象——暂且可称之为“逆向运动”的文化命题，即：世界电影的多元性文化汇萃，绝不是靠任何强势文化的恩赐，它恰恰是依托于世界不同国族间文化的互动来实现的，特别是透过各个民族文化自身主体性的伸展，借此以实现有尊严的、有建树性的多元文化共存共荣的新生面的。在全球化时代，电影民族化的论题随之就被提升为坚守并弘扬民族文化主体性的新鲜话题，这其实就是一个文化“逆向运动”的命题。正如有识之士所看到的：“文化传播始终依循了这样的规则：强势文化总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象。”如果缺少这种文化逆向运动的自觉或条件，则文化多样性的发展就难以成为现实。当文化多样性生长艰难之际，则必然是文化趋同性日益得势之时。任何离开民族文化主体性而侈谈什么对西方文化的适应与“融合”，不过是一种在文化上一相情愿的乌托邦式的迷思。所谓“文化经由碰撞而融合再生”，其实是不可能自动地实现的。“文化经由碰撞”可形成平等的或不平等的两种对话，要么是强势侵蚀弱势，要么是弱势逆向而动，借由文化多样性的拓展而真正获得“再生”。 不管娱乐片还是艺术片，创作者有无能力提供东方智慧，才是赢得本土，进而搏击海外的要义 葛颖：文化自信绝非来自书斋里的学术冥想，它与一个民族的现实境遇息息相关。一百年前，身处乱世的中国知识分子痛感国运衰微，决意弃国学以迎西学，遂展开了波澜壮阔的百年民族自新历程。一百年后，渐入盛世的当代知识分子返身故纸堆中，擦亮典籍以寻觅民族中兴的精神皈依。这貌似反向的两次转身，其实充满了历史的必然。当一个差距太过悬殊的强者莅临，弱者的自信只能被认为是自欺。而当两者逐渐接近，倘若依然只事效法，没有自信去创新，就会失去超越的机会。为中国电影更美好的明天计，今天的中国电影人确实已到了重审立身之本的关键时刻。我觉得当前的中国电影缺少“魂”，这个“魂”就是支撑我们民族生生不息，得以有别于他人的文化内核。简单一点来讲，就是中国人特有的天地万物观和情感的表达方式。它其实并不玄虚、深奥，就扎根在我们的日常生活和人人事事中，只是需要我们的发现和提炼。所以，不管娱乐片还是艺术片，不管古装还是时装，创作者有没有能力植入这个“魂”，即为观众提供一点东方智慧，才是赢得本土进而搏击海外的要义。这点智慧的存在，或多或少会对观众认识问题、待人处事、舒缓情绪发生些许正向的作用，而不会让他走出影院时觉得什么都没留下，甚至感到恶心。由之，影片才有了精气神，而不是一堆没有骨架支撑、徒具符号感的长衫旗袍。 黄式宪：时代给予我们的昭示是清晰而有力的，即：惟有坚守我们民族文化的主体性及其尊严方能自立于世界电影之林。那么，这种民族文化主体性的内涵和实质究竟是什么？概括地说，它所凝聚的恰恰是将我们民族文化的优秀传统与现代人文性的拓展相对接、相交融，这样一来，毫无疑义的，我们历史、文化创造的自觉也就被唤醒了。历史赋予我们的文化使命是，惟有不断提升我们民族文化的主体创新，努力推进电影产业体制机制、电影产品内容形式以及市场营销传播格局的革故鼎新，以高扬我们时代的核心价值观，锻铸并提升我们国家文化的软实力。为了赢得在国际主流电影市场上的民族话语权，我们需要不断地深入发掘本土民族文化资源的“原点”，继续坚持走解放思想、更新观念、开拓进取、自主创新的道路，弘扬民族文化的主体性及其尊严。事实上，越是弘扬了民族文化主体性及其东方美学品位的影片，就越是具有世界性和现代性，并且，势必为推进当代世界电影在文化和审美上多边对话的新格局作出我们无愧于时代的贡献。 原载：《文汇报》2010年01月24日 (责任编辑：admin) |