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在传统时期，客家山歌的传承方式是口耳相传，即兴歌咏，民间说唱艺人也以山歌的曲调进行说唱，并且能够演唱大量的传统山歌。表面看来，山歌似乎是脱口而出，即兴演唱，其实这只是山歌演唱的理想形态。客家山歌的传承有三种方式，一是山间田野的即兴唱和，二是民间艺人的山歌传承，三是民间宗教人士的山歌传承。 山间田野的即兴唱和 山间田野的即兴演唱与客家人的劳动生活、个人情感的宣泄、男女恋爱以及相思离别等等密切相关，客家人在这些场景中都有可能触景生情，或引吭高歌，或浅斟低吟，或痛心疾首……山歌伴随着人们日常生活的许多方面。以兴国山歌为例，在传统时期，“赣农皆山农也。力作倍于平原，虽隙地无旷。其以茶梓为业者，则有铲岭、摘子诸工，劳苦尤甚。朝夕裹腹多包粟薯芋，或终岁不米炊，习以为常。”[1]人们在劳作期间，或者劳作之余，在层峦叠嶂之间，吼一声粗犷、高亢、底气十足的“哎呀叻”，便可穿越群山，产生山鸣谷应之气势，也可抒发内心积郁的种种感慨，或感叹生活之艰辛，或苦中作乐，或表达男女相悦之情，或痛恨贫富不均。 正如山歌所唱，“唱歌唔论好歌喉，条条唱出解忧愁，一日三餐歌送饭，夜夜睡目歌贴头。”[2]然而，在传统时期，在村落家庭的公共生活空间中，大庭广众之下演唱山歌被人们视为大逆不道，山歌不得登大雅之堂。唱山歌在梅州地区被人们称为唱“郎搭妹妹搭郎”，还有大量的“半荤斋”色情山歌，兴国山歌则有大量的“郎连姐姐连郎”，在传统时期的士大夫看来，山歌多男女对唱，多打情骂俏、相互挑逗吸引的歌曲，有诲淫诲盗之嫌，有伤风化。“这村里的人，人人都多多少少会唱点山歌。只是，山歌是要在上山割烧、入坑种田的时候才唱的，平时在家里就没有人唱，也没有人敢唱。因为，山歌被认为是不正经的歌，甚至是伤风败俗的下流歌，在家里唱就会遭别人白眼相看，甚至当面训斥。”[3]在梅州杜里镇的田野访谈中，徐霄鹰的田野调查为我们提供了第一手的访谈资料，歌手们说：“旧社会唱山歌的人是会被骂的，大郎舅官家里人，在街上(唱)的话，会骂的，山歌是在山上唱的。(街上唱)就话姣话贱的，话姣嬷精。”“多少妇人都会唱，上山倒樵割草累了，坐下来，歇息的时候就这样唱……在山岗上女子一样唱，只是不能在大庭广众之下唱，在公园里没有女的唱……旧社会女的在野外没有人的地方唱。女的挑东西，路上很远就唱，家庭妇女绝对没有走到大庭广众唱。”[4] 虽然强宗大族甚至官府禁止山歌，平头百姓总是反抗，因为山歌与他们的感情紧密相连，是他们表达感情的方式，这在山歌中多有反映。兴国山歌更多的表现歌手与家庭宗族的对抗；在梅州客家山歌中，除了反抗家庭宗族的压制之外，也表现歌手与官府的对抗；在梅州地区，由于官府和宗族家庭长老禁止青年男女唱山歌，还广泛流传着青年男女用山歌智斗宗族长老和官员的故事，《糊涂知县禁山歌》、《“山歌仙子”张六满》以及《闹公堂》就是其中的代表作。 在村落家庭的生活空间中禁止唱山歌，山歌的传承便是在山间田野的广阔天地，客家山歌回荡在客家地区的山山水水。大自然是客家人的天然歌台，“打鱼唱歌歌满河，掌牛唱歌歌满坡，砍柴阿哥满山走，满山满岌都是歌。”[5]大自然更是客家人倾诉情感的对象，他们的喜怒哀乐寄情于山水之间，“山歌紧唱心紧开，井水紧打紧有来，唱到青山团团转，唱到莲花朵朵开。”[6]唱山歌并不是一件光彩的事情，在传统时期，除了以演唱为职业的民间说唱艺人之外，山歌的传承基本上找不到直接的师承关系，更多的是山歌手在相互交流对歌过程中切磋技艺，同时也取决于山歌手个人的兴趣与天赋。因此，在山间田野的山歌演唱，其传承方式更多的是口耳相传、自然传承，客家山歌由大量无师自通、隐姓埋名、被繁盛的山歌演唱气氛潜移默化的山歌手传承，才形成客家山歌繁花似锦的灿烂。 梅县的松口镇是梅县的大镇，传统时期是粤东地区重要的水运码头，历来有“松口大过镇”的说法，这里的客家山歌传承经历了从山冈到墟镇的发展过程。“松口山歌起初是劳动人民隔山隔河对唱的。男女农民在山中田野劳动，在溪河两岸耕作，每当劳动间歇时，便随兴而唱，隔河隔岭相唱和，兴往情来，充满乡土气息。悠扬动态的山歌在溪河两岸，在山峦起伏间，在田野里回荡，山鸣谷应，余音袅袅，令人劳累顿消，干劲倍增，真是妙不可言。随着集市和墟镇的建立，山区的人们逐渐向墟镇迁居，山歌也随之来到墟镇。很久以来，松口山歌就名扬中外，民国时期已录制了不少山歌唱片。20世纪30年代，松口中山公园建成后，每当月白风清的夏秋夜晚，歌手云集，许多男女兴致勃勃地对唱山歌，听者甚众，好不热闹。”[7]徐霄鹰在杜里镇的田野调查发现，老百姓将“山冈上唱的歌”看作“正式的山歌”，而现代社会发展到城镇演唱的山歌是“专门去唱”的山歌。“山冈上唱的歌”是自然状态下的对歌，完全是私人性质的，或解乏，或娱乐，或交友，或宣泄，歌者倾吐的总是自己内心的情绪、状态和欲望，山上的歌者有男有女，可能以女性为多，从儿童到老人都有，山上的歌者多隐姓埋名，歌者之间容易因为唱歌而发生暧昧的事情，唱歌多以单条山歌为主，而墟镇上的歌者多为男性，演唱是多讲究韵脚，以尾驳尾为主。[8] 民间艺人的山歌传承 在客家山歌的传承中，民间艺人、宗教人士的山歌传承具有非常重要的地位和作用。如果说山间田野的演唱汇成无数的涓涓细流，那么，民间艺人、宗教人士的山歌传承则是汇聚无数涓涓细流的大海。由于职业的要求，出于生存的需要，这些民间艺人、宗教人士学习、掌握了大量的客家山歌，或作为谋生的技艺，或招徕顾客，或在仪式过程中娱乐观众。总之，在他们身上，集中了客家山歌的主要精华，他们是客家山歌的主要传承人。 旧时唱竹板歌的主要有三种人。第一种是乞丐，他们沿门乞讨，或在街边、路边向行人乞讨，他们唱的竹板歌都是三两句，内容是求人行善积德，或恭祝生意兴隆、添财添丁、增添福寿之类，也有诉说自己悲惨命运的。第二种是江湖说唱艺人，他们大多是残疾人，包括年轻漂亮的“盲妹仔”，以说唱竹板歌为业，受人雇请，上门说唱，遇有红好事的时候，他们也会主动去放挂鞭炮，唱歌，等着坐桌打赏。主要唱宣扬为人处世、伦理道德、劝人弃恶向善的“劝世文”和说唱有故事的长篇传本，在说唱的过程中，也会唱打情打景的山歌。第三种是走江湖卖药的人，他们唱竹板歌宣传他们的丸药膏散的功效，他们也会唱一些劝世文和竹板歌，以招徕顾客。[9] 在传统时期，客家地区有专门从事“五句板”说唱的民间艺人。民间传说，某朝由于战乱而改朝换代，前朝的文武官员各自逃命。其中一伙八人同路，他们按年龄排列，分作经、皮、抓、盏、风、火、狳、徭八大相家，各自以其所长，沿途谋生。最大的经相，算命卜卦；二弟皮相，行医卖药；三弟抓相，卖弄武艺；四弟盏相，看相摸骨；五弟风相，撑船运输；六弟火相，劫富济贫；七弟狳相，抬棺扛轿；八弟徭相，说书卖唱。由于说书卖唱的最小，此后所有说书卖唱的师傅均不称“师”，而称为“满”。所谓“满”，原意是指八人中他最小，如客家人称最小的儿子为“满子”一样。后来则多指“满师”之意，凡“满”字辈都是经过严格训练，被公认为合格的民间说唱师傅。他们既是江湖八大相之一，讲的也是江湖义气。“满”依附地方势力，设馆收徒，有固定招牌“忠义堂”，而且有十分苛刻的堂训、堂规。堂训是一幅对联：“满堂翠和光，兄友弟慕，须念文身世德；一室敦雄睦，父慈子孝，毋忘忠义家风。”堂规是：不得轻师卖相，不得奸淫义嫂，不得枭兄陷弟，不得串青吃红，不得点相过水(出卖)，不得洗嘴卖乖，不得伤身暗害，不得偷锅洗不(偷窃)。学徒拜师，先交学费，在学三年，师傅有绝对的权威。学徒触犯堂训、堂规，轻则打骂，重则抽六筋，即割耳朵或挖眼珠、砍断脚筋等。三年后能否出师称“满”，有严格规定：一要背熟24个以上长篇叙事唱本，二要能在师伯叔、师兄弟中说唱，对答如流。出师称“满”，谢师赎帖后，还要订约言明：“日后如有其他枝节或江湖兄弟刁难，由师发引。”[11] 据余耀南介绍，解放前大埔县的说唱艺人出师后封“元叔”，可带两个贴身徒弟。“元叔”的上一级是“满”，人称“满叔”，“满”未必会唱歌，但必须有一定本事、威望，所带徒弟不限，他们的活动能力都比较强。“满”字辈的上一级是“大伯”，人称“大伯公”或“大伯头”，每县一人。大埔的“大伯头”陈大伯住在茶阳西湖凉茶亭，不再卖艺行乞，每日钓鱼，掌管东西两行。东行是武行，主要是走江湖、耍把戏、牵公猪、剃头、打草鞋、扛棺材、挖地穴；西行是文行，唱歌、做戏和小偷小摸。凡是外来的东西两行人进入大埔，都得先拜会陈大伯，汇报目的、活动地点、逗留时间，否则没有立足之地。每年农历的八月十三日，全县东西两行集中在茶阳关帝庙，进行评“功”、表“模”、封“满”。行规极为严格，行凶打人、奸淫同行要斩脚筋，出卖同行、偷鸡摸狗要挖眼睛，唱竹板歌的“乞食客”虽穷，但有志气，不偷不抢。如果有乞丐被人无缘无故打死，全县的乞丐就集中起来包围那户人家的房子，坐在门口夜以继日地唱歌，直到凶手为叫花子披麻戴孝送葬方止。[11] 尽管民间有很多传说，但梅州、闽西部分地区的竹板歌，据民间老艺人的回忆，却是随着客家人的迁徙，逐渐从赣南流入梅州和闽西。梅州诗人黄遵宪在《山歌》中有这样一段记载：“又有乞儿歌，沿门拍板，为兴宁人所独擅场。仆记一歌曰：‘一天只有十二时，一时只走两三间，一间只讨一文钱，苍天苍天真可怜!’悲壮苍凉，仆破费青蚨百文，并软慰之，故能记之!”[12]黄遵宪所说的乞儿歌就是竹板歌。根据胡希张的研究，梅州地区的竹板歌是200多年前开始从赣南传入的。[13]在赣南地区，现在没有关于五句板山歌的记载，但在赣南地区北部则有宁都道情、于都古文。于都古文相传清道光年间盛行于江西于都县，多改编古戏文为题材，演唱者多为盲艺人，演唱时说唱结合，以唱为主，唱词基本为七字句，也夹杂有九字句、十字句等不同句式，常用的伴奏乐器有木梆、渔鼓和小鼓，唱腔转换灵活自由，后来又出现了一种形似二胡的勾筒为伴奏的，唱腔吸收了赣南民歌，并采用曲牌。[14]现存竹板歌的演唱方式与于都古文基本相似。传统竹板歌主要有《高文举》、《梁四珍》、《张四姐》、《林昭德卖水》、《孟姜女万里寻夫》、《刘玄德过江招亲》、《梁四珍与赵玉麟》、《八朵莲花》、《王娇鸾百年长恨》、《梁山伯与祝英台》等50个唱本。民间说唱艺人还有进行山歌演唱训练的15个平声音韵韵书。[15] 民间宗教人士的山歌传承 兴国山歌的传承与客家地区普遍流行的“跳觋”(当地俗称tiao sang)习俗密切相关，是客家山歌中比较特殊的传承方式。跳觋是客家人用于祈福禳灾、降妖驱魔的活动。觋公传承了大量的兴国山歌。觋公传承山歌，非常典型地代表了客家山歌传承的特殊性。客家山歌的演唱除了需要个人的天才、捷才、人生阅历，还需要有山歌知识传统本身的积累，山歌知识传统的积累，必须“学习”。梅州地区的民间说唱艺人有进行山歌演唱训练的15个平声音韵韵书，山歌演唱时句句押韵、句句落板并不是一件容易的事情，必须通过学习才能掌握。“满”师的严格考试，便是考察说唱艺人是否掌握山歌和说唱的基本技巧。兴国山歌的传承虽然形式不同，但本质上与梅州客家山歌的传承没有差异，除了田间山野的自然传承之外，还有一种重要的形式与跳觋习俗紧密相关。笔者在2005年12月6-7日，曾在兴国县兴莲乡的牧田村进行田野调查，对兴国山歌与跳觋仪式的关系有了深入的了解。 郭德京(1956年生)与张继贵(1962年生)是两位山歌手，他们实际上是兴国乡间普遍存在的“跳觋(音sang)”习俗的“觋公”，人称“觋公师傅”。他们称，他们的山歌是“学”来的。1976年，县文化局在全县招收30名山歌演唱后备人才，组建山歌演唱队，每人每月发给工资33元。经过考试筛选，高中毕业的郭德京顺利入围，自此开始了山歌演唱生涯，由六名山歌师(余忠禄、曾宪芳、刘承达、谢文林、邱隆春、夏功埔)进行系统的培训，据郭德京介绍，这六名山歌师都是“觋公师傅”，都已去世。改革开放后，山歌演唱队解散，队员或中途退出，或改做他行，只有郭德京一人依然在唱山歌。此后，郭德京经常被“觋公”邀请参与“跳觋”活动，在仪式过程中演唱山歌，慢慢地成了一个没有入教派的“觋公”，现在主要与张继贵长期搭档，从事“跳觋”活动。2005年秋，县文化局组织的宣传队中，只有郭德京一人经过县文化局的系统培训，也只有他才真正敢于打山歌擂台，郭德京是硕果仅存的经过系统培训的山歌师。 张继贵之所以能唱山歌，与他的“觋公”身份有密切关系，这似乎更契合目前兴国山歌的演唱生态。郭德京的六位老师都是“觋公师傅”，是兴国山歌的主要传承人，在他们身上几乎集中了兴国山歌的精华，觋公其实是半职业的山歌手。“觋公”属于道教的闾山教派，又分“夫人教派”和“老君教派”，兴国的闾山教属于“夫人教派”，崇奉三奶夫人(据传说是福建古田临水宫的陈四姐、鹊鹤楼的林九娘以及泉州江海口的李三娘)。跳觋习俗非常古老，兴国山歌云：“唐时起，宋时兴，唐宋跳觋到如今。”闽粤赣地区的地方志也有大量关于跳觋习俗的记载，清黄钊《石窟一征》卷三有载，“有觋公者，人有病以年命八字问之。亦破一鸡卵，视其中黄白若何以知其病之轻重。轻则以酒馔禳之，重则至病人家中挂神像于堂，悬以竹竿，以病人常衣之服裹束如人，挂于竹竿之梢。觋公有徒貌姣好如女子，装为觋婆，裙髻翩翩，击钲吹螺，踏歌而舞。其歌，赎魂之歌也；舞，赎魂之舞也。招魂、赎魂，皆向竹竿招引，无他幻术，但杀鬼送鬼而已，而不知适足以召鬼也，觋公其显然者也。”清李调元的《南越笔记》卷一记载了类似的觋公跳觋仪式过程，“永安俗信尚巫，人有病以八字问巫……巫作姣好女子吹牛角，鸣锣而舞，以花竿荷一鸡而歌。其舞者曰赎魂，曰破胎；歌曰鸡歌，曰暖花。暖花者，凡男婴有病，巫则以五采团结群花，环之，使亲串各指一花以祝，祝已而歌，是曰暖花。巫自刳其臂血，以涂符曰显阳。七夕，则童子过关。十四日，则迎先祖。男子结坛度水，受白牒黄诰，妇人请仙姐施钗钿。” 相传兴国的闾山教是清朝康熙年间由福建长汀一赖姓(显道)觋师迁至莲塘村福源竹篙岭，在此开基设坛。张继贵是入室弟子，法号鼎法，兴国莲塘乡人氏，初中文化，18岁入门学习跳觋。闾山教有师派传承，“道法演金科，通汉鼎波萝”是其师派，张继贵是兴国觋公的第八代传人。张继贵本人坦然承认，他的山歌演唱水平不如郭德京，他主要演唱一些程式套路相对固定的山歌，如《十绣褡裢》、《郎连姐》、《姐连郎》、《十月怀胎歌》、《戒赌歌》、《戒嫖歌》、《十二月长工歌》以及跳觋活动中的系列《祝赞》等，这些山歌都可以通过学习而获得，不需要即兴发挥，对歌手的个人演唱才华要求不高，只是在跳觋仪式过程中，根据不同的仪式场景穿插演唱相应的山歌。跳觋仪式几乎通宵达旦，多在秋季农闲季节之后举行，为了使跳觋仪式热闹，能够吸引众多的村民围观，除了在请神、请师等严肃的仪式之外，觋公师傅多穿插演唱山歌和表演一些调情挑逗的节目以逗乐观众。 跳觋一般只有一个晚上，但是跳觋前后却是一个非常时期。之前要请觋公根据花童的生辰八字择定黄道吉日，东道主须彻底洒扫庭除，准备好宴饮的台凳桌椅和餐具，洗刷干净，而且斋戒三日。跳觋期间，东道主需要宴饮宾客三顿，第一天中午和第二天早上属于正餐，届时东道主的家庭、亲戚以及朋友都前来祝福道贺，很多人都等着晚上观看跳觋。 晚餐过后，张继贵、郭德京便开始装坛，在厅堂的神位悬挂三张条幅彩色画像，主要是陈氏夫人、林氏夫人和李氏夫人，神像的下方有一师桌，放置太上老君神牌以及米斗、雷印、令尺、子、神鞭、画角(号角，闾山教的法器，由号嘴、号管和喇叭组成，喇叭弯曲似水牛角)、小锣、竹板等。装坛之后请神，请来各路神仙和闾山教派一脉传承的师傅，觋公口中念念有词，且不时地击打小锣，发出刺耳的声音，或吹起音色低沉的画角，外人一般很难听清他们请来的是哪路神仙。接着开坛，迎请师傅，行罡。郭德京头裹红巾，女扮男妆，手拿小锣，过门时根据演唱的内容敲击出不同的节奏和音色，行王母绣花罡，唱起了传统兴国山歌《妹连郎·绣褡裢》。 枯燥的跳觋法事，以及觋公并不富有激情的表演，要吸引围观的观众，在娱乐方式相对单调的传统社会，必须有让观众感到刺激和兴奋的表演。山歌，稍带色情成分的山歌便是跳觋仪式中娱乐活跃气氛的最好媒介。小锣，作为宗教仪式的法器跨越了严肃的宗教场合，自然而然地进入到具有调情、挑逗成分的山歌演唱之中，宗教仪式的法器摇身一变，成为山歌演唱的伴奏乐器，并使之富有一定的表演性。跨越神圣与狂欢氛围的小锣，暗示了兴国山歌与宗教仪式相伴生的特殊形态。可以这样说，宗教场合下的山歌表演，小锣伴奏的表演性兴国山歌演唱形态，并不是兴国山歌的原初形态，只不过是兴国山歌演唱方式之一种，从另外一个侧面反映了兴国山歌具有广泛的文化生态。虽然自然而然、随兴发挥的原生态山歌的逐渐消失，跳觋仪式却保留了大量的传统兴国山歌，觋公师傅汇聚了大量传统的兴国山歌，逐渐成为兴国山歌的代言人，使山歌的表演在今天的兴国乡村社会依然具有相当的群众基础。 客家山歌的当代传承 1949年以后，客家山歌的传承进入了一个新的发展阶段，客家山歌的传承呈现出新的特点。从山间田野的演唱进入到大庭广众的娱乐休闲；从主要表现“郎搭妹妹搭郎”的男女爱情生活到与民族-国家的现代化运动相结合；从传统的即兴演唱、传本记忆发展到专业、半专业的山歌手创作；从口耳相传到借助现代多媒体技术的广泛传播；从个人的自我娱乐到民间各种山歌群体的有组织表演。可以这样说，传统山间田野的客家山歌演唱越来越少，传承大量山歌的杰出歌手也越来越少，但是，客家山歌的表现形式越来越丰富多样，融入到各种形式的文艺创作甚至民俗旅游之中。 客家山歌从山间田野的演唱到大庭广众的娱乐休闲，这是1949年以后客家山歌传承的根本性变化，对客家山歌的传承、保护和发扬都起了非常重要的作用。随着生产方式的变化，特别是改革开放以后，农村大量人口涌入城市，农村的青壮年男女基本上长年累月在异地的城市工作，留守在农村的都是些上了年纪的老人。在老人们的内心世界里，客家山歌依然是他们的美好记忆。1949年以后，人们开始敢于在大庭广众之下明目张胆地演唱着客家山歌。徐霄鹰的田野调查发现，虽然“解放并没有带来传统山歌的黄金时代，50年代后期，许多传统情歌被当成‘黄色下流’的糟粕而被禁止演唱……但对很多妇女而言，那也的确是一个解放的年代，盘菊就坚持自己是解放后才唱山歌的。”盘菊说“解放后都敢唱了，大家都敢唱了。”[16]但也并非所有的妇女都敢于突破自身的限制，在大庭广众之下明目张胆地演唱山歌，“大部分听众对山歌都有着强烈的爱好，而且肚子里多少都有山歌，但她们就是开不了嘴。她们羞涩地说自己没文化，不会唱，声音很‘恶’。这些都不过是她们的借口，真正的原因是她们观念里的自身限制。”[17] 1949年以后，在梅州地区，人们不仅可以公开地唱山歌，而且各地还成立了文化馆，开展对山歌的搜集、整理、普及的工作，在历次的政治运动中，山歌更多的是作为宣传鼓动工作的工具。这是客家山歌的第一个“黄金期”。1953年-1960年间，梅州市山歌大师陈贤英依旧唱着自己爱唱的山歌，但这一时期的山歌演唱“从自己要唱变为别人要自己唱，从自己唱来玩变为唱给别人玩，从自己随便唱变为经常有人指指点点。”“这段时期里唱的山歌，大都是唱政治、唱中心，从农村土地改革、城市民主改革到城乡‘三大改造’、公社化、大跃进，通通都唱过。”[18]1976年拨乱反正之后，客家山歌迎来了第二个“黄金期”。人们对于客家山歌的喜爱几乎达到了狂热的程度，一场山歌擂台赛，观众少则数千人，多则数万人；各种山歌曲艺晚会，场场爆棚；说唱艺人上请下迎，请一个有名的艺人，往往要等几天，甚至个把月才能轮到；一些歌迷每天晚上自发聚集在一处(如梅城文化公园、松口中山公园、兴宁大坝里等地)对山歌，围观者数十人甚至上百人。建国以来规模最大、规格最高的山歌赛事是1990年10月1-3日举办的“‘梅州’90山歌节”，共有76名歌手参赛，各路选手经过激烈的竞争，产生了周天和、余耀南、陈贤英、汤明哲等四位“梅州市山歌大师”，并且授予陈丙华等20人为“梅州市山歌师”等称号。[19]进入新世纪后，客家山歌成为宣传梅州“世界客都”形象，吸引外商投资，促进梅州地方旅游的重要文化资源。 改革开放以来，群众自发的山歌传承有了新的变化。客家山歌从乡间野外的传统艺术形式，走入城市，成为城市市民休闲的一种方式。据调查，大约在1989年前后，梅州市剑英大桥桥头、文化公园以及沿江大道两旁的小区广场，陆陆续续地自发形成了一些客家男女对唱山歌的娱乐休闲方式，到2002年春季，已有7处山歌演唱的场所，围观的人群多达四五百人，参加山歌演唱的主要是离退休干部、工人、原山歌剧团演员。演唱形式也由即兴对唱，发展到有小型乐队伴奏的经典山歌演唱，梅州城内的山歌对唱不同于一般的山歌对唱，更多的时候，对唱双方并不形成直接的问答，对唱双方的关系只是承接的关系。 客家山歌在当代社会的传承虽然表现出新的特点，并没有彻底消失。但不容乐观的是，传统客家山歌处于濒危状态。在梅州地区，正如梅州市山歌大师汤明哲所说，客家山歌“确实是‘濒危’，但所幸尚未‘断层’。老一辈的歌手越来越少了，像梅县的饶金星、梁带英，兴宁的陈贤英、巫敬谦，蕉岭的张一鸣、何城寿，大埔的张照英，五华的温松满等等都已经去世。另一位山歌大师余耀南认为客家山歌有‘三化’，即老化、专业化、未群众化。山歌大师周天和则感慨，“我在径心农村，周围没有歌友，还得隔三岔五进城解解‘山歌馋’。兴宁明珠广场每天下午三四点就有人唱山歌，但90%以上的是60岁以上的老人，年轻人有几个，路过的，听几句就走了。梅城、广州等地的情况也差不多。现在的年轻人听不懂‘阿姆话’，对比喻、双关、歇后语是满头雾水，又说山歌听起来像‘哭丧’，不喜欢。兴宁文化部门要办山歌培训班，搞了几次，都办不起来，年轻人想学的太少了，学得像样的简直没有。”梅州著名的地方文化专家黄火兴更忧虑客家山歌的创作研究队伍，“其实，不单歌手、歌迷老化，作者、研究者也都老化了。解放初期和我们一起写山歌的，多数已去世了，剩下的也因年岁已高极少动笔。”在梅州地区，全市50岁以下出色的山歌手有梅江区的陈昭典、曾小芬，梅县的张献云、曾丽珠，市山歌剧团的杨苑玲、古琼、马燕华，兴宁的钟柳红、李超泉、刁焕东、廖利芳，大埔的黄庆清、饶建玲、苏冬茂，五华的彭强、张惠红，蕉岭的陈小惠、汤宏、汤丽芬……其中陈昭典、曾小芬、张献云、曾丽珠、钟柳红、李超泉、刁焕东等还是民间歌手。这些山歌手与周天和等老一辈山歌大师们相比，整体上各自呈现出不同的特点，唱腔上老一辈歌手不如新一辈歌手，在即兴山歌方面，新一辈不如老一辈。老一辈的山歌大师都是多面手。 20世纪以来，兴国山歌的传承又是一种什么样的状态呢?兴国山歌在苏区时期兴国创建“扩红模范县”的运动中发挥了积极的鼓动作用，甚至有“一首山歌三个师”的说法，山歌以饱满的革命热情鼓动了无数的兴国青年参加红军，妻送郎，父送子，保卫苏维埃，走上革命的道路。一种地方性的传统艺术形式，随着革命的成功而广为人知，被誉为“红色经典”。在后来的岁月中，结合时代的政治任务，兴国山歌被赋予了不同的意义，乃至在计划生育的政策宣传以及当下建设和谐社会的政治背景下，都可以看到兴国山歌的影子，传统乡土社会的艺术形式依然发挥着独特的政治宣传功能。从2005年秋季开始，兴国县文化局在全县范围内征集兴国山歌的演唱能手，组建四人两组的新农村和谐社会建设宣传队，给予固定的工资报酬，每人每月大约1300元人民币，以山歌的方式一年四季不间断地在每个行政村巡回演唱。在频繁的政治运动中，兴国山歌的演唱内容不断更新，以致人们基本上忘记了兴国山歌的本来面目。在今天的兴国县，真正能够即兴发挥、即景生情、敢于登台打擂的山歌手少之又少，由于缺乏杰出的传承人，兴国山歌处于濒危状态。表面看来，在经常性的政治任务宣传中，都可以将兴国山歌重新发明出来，赋予新的意义，但都是由政府文化部门的专业创作人员创作演唱内容，山歌手只是照本宣科，出于迸发的激情即兴演唱的山歌几乎绝迹。 本论文是2005年广东省普通高校重点研究基地重大项目“客家山歌的历史与现状”(项目编号06JDXM750003)的阶段性成果。 注释： [1]《赣州府志》(同治)卷20。 [2]梅县地区民间文艺研究会、梅县地区群众艺术馆：《粤东客家山歌》，第19页，1981年5月内部资料版。 [3]胡希张：《山歌大师陈贤英传》，第14页，中国文联出版社2004年版。 [4]徐霄鹰：《歌唱与敬神：村镇视野中的客家妇女生活》，第68-69页，广西师范大学出版社2006年版。 [5][6]同[2]，第20页。 [7]黄钰钊主编《松口古镇风情》，第55页，广东梅州市地方志学会2001年9月版。 [8]同[4]，第229-234页。 [9]胡希张：《浅谈竹板歌的传统入、传承和发展》，载《客家研究辑刊》2006年第1期。 [10]参见《梅州客家风俗》，第27-28页，以及胡希张《浅谈竹板歌的传统入、传承和发展》。 [11][13]胡希张：《山歌大师余耀南传》，第86页，中国文联出版社2004年版。 [12]〔清〕黄遵宪：《人境庐诗草笺注》(上)，钱仲联笺注，第55页，上海古籍出版社1981年版。 [14]姜彬主编《中国民间文学大辞典》，第111页，上海文艺出版社1992年版。 [15]胡希张：《山歌大师陈贤英传》，第100页，中国文联出版社2004年版。 [16]同[4]，第73-74页。 [17]同[4]，第95-96页。 [18]同[4]，第84页。 [19]参见《山歌大师陈贤英传》“前言”，第6-13页。 原载：《民族文学研究》2007年第3期 (责任编辑：admin) |