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潘金莲这个古代文人创造的艺术形象，在至今的几百年间作为文学母题被不断重写。由于封建意识形态的顽固掌控，潘金莲母题巨大的阐释空间一度被禁锢在“淫妇”范围内，人们的读解也限于伦理道德观或与其对峙的个性解放这两极。直到在《橘子红了》等电视剧中才有所改变，尤其是最近央视播出的《不能没有你》，潘金莲母题内涵才发生了质的变异，由一个异类典型成为银屏女性的一个常态；由一个舞台、民间话语中的符号化人物成长为一个具有审美现代性价值的新角色。对这样一个负载了丰富文化资源的“淫妇”艺术形象进行解码和纵向梳理，既可以使我们对影视艺术的本体特色有所观照，也为我们理解当代女性文化生存状况提供了一个新视角。 一、潘金莲母题的文化渊源 原型批评专家弗莱指出：原型是一种典范的，反复出现的意象。他用原型这个术语是指一种在文学中反复应用并因此而成为约定性的文学象征或象征群。关于女性的母题我们也指女性形象系列中某种类型的反复出现，而这些类型纵向上与人类历史上及文学史上的某些女性原型形象明接暗通，脉络相通。而且，原型也意味着不断地生成、增殖。潘金莲母题并非自潘金莲始，只是因为她的艺术形象最典型、最成熟、影响最广泛才拿来命名。潘金莲母题所寓意、能指的内涵，也即它的文化土壤是什么，这要从社会文化心理方面解答，同样，它在后世的一次次“置换变形”的动力也都是来自社会文化思潮的风起云涌。 潘金莲是明代施耐庵《水浒传》中的一个女性形象，她塑造的初衷主要是为了突出武松洁身自好的超拔人格，并以此告诫天下英雄好汉不要被美色迷惑。其后，兰陵笑笑生截取西门庆与潘金莲的故事，演绎出市井人生小说《金瓶梅》，潘金莲成为主角之一。其后，又有了《挑帘打饼》、《灵堂杀嫂》等众多戏曲。这些作品中，潘金莲千篇一律被书写成一个淫荡无耻、不守妇道、毒杀亲夫的荡妇。正是通过这些民间文学的一波波的传播扩散，潘金莲这个虚构的文学人物作为“女人是祸水”和“最毒莫过妇人心”的形象注解，成为家喻户晓的女性形象。 中国古代对女性的要求，始终道德是第一位的，而对女性的美貌存有一种排斥心理，美女常被认为是误国害家的“祸水”。这类女色害人叙事传统在中国堪称源远流长，神话传说、历史典籍、文学作品中，许多美艳绝伦的女人往往都“臭名昭著”。夏、商、周三代亡国的原因，据典籍记载就是分别因为有三个美女———末喜、妲妃、褒姒，她们“祸乱君心”导致亡国。《列女传》中涉及100多位女性，对女性描述最多的类型就是“美而不善”，和它相对立的则是“貌丑而德厚”型和“既美且善”型。 对德厚女性容貌的刻意忽视与祸水型女性美貌的大肆渲染构成了这个时期女性形象饶有意味的两极化趋势。从常理来说，美女人决不自然而然地就“坏”。文化传统中这样将女人的“美”和“坏”相联系，追根溯源在于美是人的直观情感认同，爱美之心属于人的本能欲望和自然本性，它对人的理性大厦具有颠覆性的解构能量。中国的圣哲先贤正是看到了这一点，为了维护社会秩序，才用道德来束缚、限制人的本能欲望。丑女有德、美女不善无疑是以非此即彼的单线式思维方式将妇女的美和德对立起来符号化的结果，这既是儒家学者在经典编纂中着力强调道德的善、以善为美的美学观念的反映，更是儒家道德说教的需要。这样两极化处理无疑与传统儒家标举的“尽善尽美”式美善统一，讲究内容与形式的“文质彬彬”相抵触，具有某种程度的“审丑”意味。女性道德要求在和女性美貌的关系中处于压倒性优势地位，这个时期姑且可以称之为“前潘金莲时期”。 直到《水浒传》中潘金莲具体形象诞生的明代，对女性的评判才由“审丑”过渡到美善的冲突。明代是资本主义萌芽期，个性解放的呼唤是时代的鲜明印记，在书法、绘画、戏曲、文学、诗词各类艺术中都有不同程度的显现。在这样的时代社会心理背景下，伦理意识和自然情感冲突就显得尖锐了，对女性的观赏逐步走出了美对善的无条件屈从，获得了相对独立的地位。以潘金莲的定型及其在后世的不断阐释中开拓了中国文学的一个影响深远的女性母题。 《水浒传》及《金瓶梅》中的潘金莲是一个淫荡无耻、不守妇道、毒杀亲夫的荡妇形象。她以及《水浒传》中的同类型的杨雄妻子潘巧云、宋江的妻子阎婆惜身上都具有两个不可或缺的要素：一个是，她们年轻、漂亮、光彩照人，如果仅仅是一个普通的女子没有美貌做资本，很难想象她们数百年来被谈论不休；其次，这个美女犯下了不可饶恕的罪过：先是通奸，进而害夫。对其美貌的铺垫形成了反差如此巨大的道德震撼力，这个文学形象的吸引力就来自其本身道德与审美二律背反式的张力，潘金莲美丽的外表让人想入非非，内心的冷酷和邪恶又让人望而却步，让男性群体既爱又恨、既向往又恐惧，形式的“美”与道德“不善”两种对立的评判心理就这样被熔铸在潘金莲这个具体意象中。 在前潘金莲时期，和“美而不善”对应的是“貌丑而德厚”，在经过宋明理学的熏染，和潘金莲相对应的则是那些被讴歌、颂扬的“烈女贞妇”，这些“名”、“节”的祭品和道德的典范不少是外表美丽的女性，尤其是那些身陷风尘而出淤泥不染、不堕高洁品格的名妓，她们往往以自己的坚忍、鲜血甚至生命完成道德的救赎和升华。由“貌丑而德厚”到鼓吹“美而善”，这一变化和“潘金莲”母题的互文性共同见证了对女性自身关注的开始，女性的个性解放在封建伦常的体系中开始露出萌芽。 女性形象所体现的道德和情感的悖论，人类过去解决不了，现在也仍然令人困惑，它可以表现为古典时期的情感对道德的屈服，也可以是势均力敌共生共存，还可以是今天的电视剧中的淡化和趋于消解。 二、潘金莲母题的新解和伦理嫁接 在西方文化冲击影响下的“五四”思想文化启蒙运动的主题是“人的发现”，其中最重要的是对处于社会最底层妇女的发现。人们在这场运动中表达了对传统的旧的道德秩序的强烈批判和对新道德观念的热切呼唤。个性意识的觉醒，对人的价值、尊严、权利的思考，主要是通过这种道德的评判来进行的。一些作家在文学作品中引进了西方文化中尊重女性的内容，如李大钊的《战后之妇女问题》，鲁迅的《我之节烈观》、《娜拉走后怎样》，冰心、庐隐的“问题小说”等，都表达了对女性的关注、思考。有人认为：在西风的涤荡之下，潘金莲形象的丰富性才渐渐地被人们所注意、开掘，潘金莲得以从一个舞台、民间话语中的符号化的人物走出，以一个有血有肉、有情有爱的人的形象走向人间。”[1]笔者以为不然，尽管有欧阳予倩等人将潘金莲作为自己话剧的名字，以五四时代的个性解放、反对封建专制的新思想重新塑造包装潘金莲，撕毁了贴在她身上已经存在了几百年的“荡妇”的标签，但她仍然是男性话语的一个符号，只是符号指代的意义不同罢了：由淫妇变成了个性解放的新女性。正如在《潘金莲·自序》中，欧阳予倩自己表明的写作动机：“我编这出戏，不过拿她犯罪的由来分析一下，意思浅显极了，真算不了什么艺术……”[2]这样的创作动机和理念在五四时期比比皆是，郭沫若创作的《三个叛逆的女性》同样是要“借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕”，通过穿着现代服装的古代女性传达出了五四时代女性要求个性解放、反抗旧道德对女性的重重束缚的强烈愿望和呼声。 新中国从法律上保障了男女平等，潘金莲个性解放的脚步却没有延续下去。一方面是新中国在“以强调人的国家、民族、阶级等群体属性的‘人学观’而取代‘灵肉合一’的‘人学观’，人的个体需求，尤其是生命本能欲望被视为腐朽堕落、肮脏罪恶，中国社会又进入了一个新的禁欲年代。”[3]政治和社会的解放悄然替换了个性解放的主题，女性被“铁娘子式”男性化，“男人能干的女人也能干”等“花木兰”式主流观念将女性纳入了男性社会思想体系，而放弃了建立新型女性伦理观念体系的努力，女性的个性解放被悬置。新伦理构建的缺位，使得在民间层次女性实际中仍然被贞操思想、从一而终等传统道德意识控制。80年代进入新时期后，魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》诞生，不同于前一阶段的光彩照人，魏明伦剧中的潘金莲“既是有罪的，同时又是无罪的”，美恶并举，着意刻画了她在封建意识和封建道德逼迫下从纯洁善良、勇敢泼辣一步一步变为丑恶残酷、堕落沉沦的杀人犯，它同样借用了潘金莲的母题来反封建，作品隐含着一个旧道德把人变成鬼的主题，批判的矛头直指戕害妇女、僵而不死的封建观念。 尽管立场针锋相对，评价相差悬殊，但从潘金莲母题的演变来看，它们在宏观的叙事结构上并没有区别，都是延续了个性解放传统，可以看作同一个箱体内的振荡和摇摆，《水浒传》、欧阳予倩和魏明伦尽管在个性解放力度上发生了量的巨大变化，却没有质的飞跃。真正脱离开这个窠臼，创出对潘金莲母题的另一条阐释之路的是不朽的戏剧《雷雨》，是它在根本上冲击了男性中心的伦理思想，通过审美现代性的注入而推动了潘金莲型女性超越空洞的符号能指而走向现实化。 《雷雨》的贡献首先在于它跨越了传统思想中根深蒂固的“淫妇”和“母亲”的鸿沟。在传统男性中心的话语体系里，对女性的评价分为两极，一种是轻视贬抑态度，处于附属地位的女性要么被定义为俯首听命的贤妻良母、孝女节妇，要么就是被指斥为败坏纲纪伦常的祸水，潘金莲就是这样依照男权社会的伦理标尺、用男性话语描述出来的。但另一方面，中华民族作为农业文明，对生育和种族的繁衍高度重视，母亲因为承担了传承种族的使命凭“母以子贵”暗渡陈仓拥有了高高在上的地位，女性原本统一的两面因而被割裂开来。拿《水浒传》而言，潘金莲及潘式“淫妇”潘巧云、阎婆惜都不同时具备“母亲”身份，如此叙事安排很明显是出于道德叙述的考虑，既维护了母亲的地位不动摇，也保证了人们对“淫妇”指责的理直气壮，杀死“淫妇”也不会产生伦理上的尴尬。这种叙事策略在潘金莲的母题传统中也一直被继承下来，话本、戏曲都没有去试图突破，直到充满现代审美意识的不朽作品《雷雨》出现，“淫妇”与“母亲”角色才融合在了一起。 在《雷雨》中，“说不尽的繁漪”这个形象具有特别复杂的社会内涵，她的道德行为既符合当时资产阶级追求享乐、个人幸福的思想，又客观上冲击着封建统治阶级关于纲常人伦的堤防；表面上看她的行为是在追求个性的解放和自由，实质上她又破坏着别人的自由和幸福；她既继承了新旧思想中腐朽的一面，又破坏了新旧思想中那些合理的因素，是新旧思想碰撞的悲剧女性。她受过新式思想的熏陶，在嫁给周朴园后她背叛丈夫和继子周萍发生关系，而且直接或间接的使周萍及周冲丧命，对丈夫、家庭造成很大伤害。《雷雨》成功塑造这样一个新式潘金莲形象，而且最为显著的是曹禺先生大胆将“母亲”与“淫妇”两个身份嫁接在一起，打破了对妇女单一化的道德评价模式，赋予潘金莲母题更大的阐释空间。繁漪作为潘金莲式“淫妇”放纵情欲害人害己，从传统的道德评价立场看她是可恶、可恨甚至可怕；从时代发展看，作为新式女性她绝望的反抗又具有追求个性解放的进步特点；另外，尽管是个不称职的母亲，她作为母亲应得的尊敬又是无法剥夺的。在这个新型潘金莲身上，女性的主体意识已经开始觉醒，她不再拿传统道德作为自我衡量标尺，不再关注道德规范和男性世界的伦理要求，甚至抛弃母亲的荣誉，只以作为一个女人的个人幸福为目标。《雷雨》事实上解构了父权文化下由男性话语述说的女性形象，标示着女性初步走出第二性、男性“他者”的阴影，开始以女性的视角审视社会道德规范，成长为一个独立的主体。“他们对人的感性生命和本能欲望的张扬与捍卫，更是直接触及了美学或审美的现代性问题”[4]。审美的现代性伴随的往往就是人的全面发展要求，人的意志、欲望、情感等非理性因素的张扬，籍此对抗启蒙(历史)现代性的工具理性、线性进步等。《雷雨》繁漪对主体性的建构开创了潘金莲母题审美现代性转换道路。 “淫妇”和“母亲”的嫁接完成潘金莲母题的世俗化过程和最后的血肉灌注，从抽象符号性人物最终成为了实体性艺术典型。由于这样一个新潘金莲隐含的对“母亲”文化身份的“亵渎”，导致了冲突、悖离等道德不适感，以及苦闷、反和谐等现代性审美体验，形象在艺术接受上迥异于追求和谐的古典美学传统，更由于社会、政治环境及人的文化心理积淀等内外原因，《雷雨》中潘金莲母题的超前性使它在很长时间里“后继乏人”。 三、现代社会性道德与女性主体性确认 新时期以来，电视剧对潘金莲型女性形象偶尔有所涉及，象新版的《水浒传》里，潘金莲形象仍然延续了淫妇和个性解放的老传统，《贫嘴张大民的幸福生活》中大军的妻子沙沙被古三儿勾引出轨等叙事过程仍然是以男性的视角来结构的，并没有体现女性的生命经验和主体特征，算不上新变。直到近年几部家庭伦理剧中，潘金莲式的女性形象才重新生动起来，这些电视剧对启蒙思想基本假设中的男性中心主义偏见进行了扬弃，继承了《雷雨》对女性主体的建构。同时作为大众日常审美体裁的电视艺术，依托电视剧日常化审美接受方式和家庭观赏环境，在叙事方式上更加克制，自觉汰舍扬弃了电影(如张艺谋《菊豆》)、戏剧、文学中存在的乱伦等另类伦理情节，而着力突出了女性的主体性意识。大部分母题形象都不再担当“五四”时期为潘金莲翻案的社会政治功用，而是有保留地肯定人的正常情爱需求，否定无爱婚姻。它们以女性视角关注自身，关注家庭婚姻伦理的变异，探讨爱与伦理责任等问题，象《空镜子》里的孙丽；《不能没有你》里的江婉如；《恩情》里的吴家宜(在家与男人偷情让儿子看到，导致他精神异常)；《橘子红了》里三太太秀禾、二太太嫣红(分别和耀辉、大伟发生关系并怀孕)。她们在叙事上都不同程度突破了母题传统的窠臼，母题的内涵有了质的改变。 日前在央视播出的电视剧《不能没有你》中女主角江婉如可以称得上是潘金莲母题链条最新的一个环节。剧中的江婉如十年前曾是不可一世的骄傲公主，心中只有热恋的男主人公沈阳，可沈阳一夜之间消失，还间接导致了江婉如成为失去一条腿的残疾人，万般无奈之中经过江婉如母亲的撮合嫁给了当时与江婉如妹妹相好的李心田，十年后孩子都九岁了，平静安逸的家庭生活突然被她与沈阳的再次邂逅所打破，一方面旧情难忘，一方面是沈阳一掷千金地对她事业的支持，江婉如和沈阳出轨并怀了沈阳的孩子，又不顾丈夫和家人的苦苦相求离婚。这部戏中，潘金莲母题之女性漂亮迷人、背叛丈夫、伤害家庭等几个基本要素都具备了。但《不能没有你》的卓越之处在于江婉如命运的叙事，她最后的结局出人意料很值得玩味。江婉如离婚后风云突变，沈阳未及结婚就锒铛入狱，万般无告的江婉如再次受到了李心田的接受和关爱。电视剧最后一个场景就是李心田接孤苦伶仃在外独居的江婉如回家团圆过春节，两人在满天烟花的夜色中再次挽手，加上江婉如母亲、妹妹等人此前的铺垫，让观众对他们破镜重圆的前景充满期待。 如此平和的结局，如此看似温馨的矛盾冲突下面其实是暗潮涌动，可以说这部电视剧已经悄然挑战了一些传统观众道德最大承受限度，也堪称是潘金莲式艺术形象塑造的新里程碑。江婉如形象沿着繁漪“淫妇”与“母亲”嫁接的这条路子走来，和《水浒传》中的潘巧云被丈夫冷落、潘金莲婚姻极端不般配相比，江婉如的“红杏出墙”经历完全是按照女性的主体意识做出的自主的主动选择。她拥有将她视为掌上明珠，十年如一日每天给她洗脚、按摩的丈夫，而且这个丈夫李心田正直、能干，剧中还有江婉如妹妹多年的暗恋来论证了李心田绝不是“三寸丁谷树皮”的武大郎所能相提并论的。夫宠女娇的江婉如不可谓不幸福，但她还是为了自己的情欲和沈阳出轨，进而不顾自己家人和李心田的苦苦挽留离婚。对这样一个将所有妻子、母亲道德踩在脚下的“潘金莲”电视剧却没有演绎出和死亡相关的悲剧，而是选择了家庭的回归与重建。这里，女性象男性的出轨一样不再是不可原谅的错误。在家庭伦理电视剧中，我们耳熟能详的是那些奉劝女性饶恕男人过失的话，比如：“谁能保证一辈子不擦枪走火”、“婚姻需要大智慧”(《中国式离婚》林晓枫母亲为宋建平开脱的话)。叙事中更多的也都是女性宽容男人的不忠并以此换得家庭的稳定，赢得男人浪子回头，维系家庭美满幸福。象《空镜子》里的孙丽、孙燕的父亲。《中国式离婚》中林晓枫父母，他们几十年的婚姻幸福都建立在女性对男人过失的谅解宽恕上，这样的例子比比皆是，而女性的不宽容就被认为是苛刻、小聪明和缺少“大智慧”。在《不能没有你》中观众看到的却是男人对女性前所未有的宽容大度，女性享受到了男性同样的“犯错权”。如此一来，在道德要求、文化地位、社会意识心理层面，女性就实际上与男性并驾齐驱了。西方后现代女性主义不放弃男女之间存在的差异，要求和男人一样的自由，努力建构妇女自己本质。从这点上看，潘金莲母题的变奏和这样的观念可以说是声气相通。 电视剧《不能没有你》中江婉如所体现的潘金莲母题的叙事新变化体现了这种传统贞节意识在观念层次上的真正失落和进步。男女的公平不仅仅体现在享受权利的平等，还应该体现在犯错误的平等。中国古代的贞节观是对女性单方面的贞节要求，是一种极为不对等的、落后的道德。正如鲁迅先生在《坟·我之节烈观》里的质问：“一问节烈是否道德？道德这事，必须普遍，人人应做，人人能行，又于自他两利，才有存在的价值。现在所谓节烈，不特除开男子，绝不相干；就是女子，也不能全体都遇着这名誉的机会。所以决不能认为道德，当作法式。”“既然平等，男女便都有一律应守的契约。男子决不能将自己不守的事，向女子特别要求。”阐明了这种只要求女性为丈夫守节的义务而没有对等要求男性守节的权利的封建伦理是不道德的。鲁迅先生超越时代的深邃思想在今天的电视剧中得到了影像化的实现，潘金莲母题的新变注解了妇女在婚姻问题上开始真正摆脱了“第二性”他者的附属处境，具有了独立的个性主体地位。从而使千年来男性话语所赋予的对女性片面化、封建贞节观念彻底坍塌。“伦理从属于历史。只有历史主义，不可能有独立的伦理主义。”[1]伦理观念的变化使得电视剧中出轨不再是必然的悲剧结果，女性的出墙不再被视为洪水猛兽，而象男人的出轨一样被日益平和地接受。文学中一贯和死亡紧紧相系的潘金莲式“红杏出墙”，在今天电视剧里得到了“无害化”处理。 当然，形象塑造的突破并不代表褒贬态度的转变。拿《空镜子》中的姐姐孙丽来说，她聪明漂亮，个性鲜明，泼辣能干，在和张波结婚后又与旧日的情人马黎明旧情复燃，抛夫离子出国后又向美国人理查德投怀送抱，制造了跨国婚外情后才回国提出和张波离婚。尽管没有产生流血的悲剧，但电视剧通过她最后凄凉独处的境况传达了对她不道德行为的谴责。《恩情》里的吴家宜做生意傍上大款后风光无限，她儿子目睹她偷情后造成严重精神障碍，她自己炒期货失败后崩溃自杀，这些叙事都体现了对这类女性形象的道德贬抑态度。这初步体现了一种将“社会性道德”和“宗教性道德”区分，将最低要求和最高纲领区分的趋势，正如李泽厚所说：“所谓‘对错’与‘善恶’的分家，亦即权利(对错)与价值(善恶)、社会性道德与宗教性道德的分家。”[1]也就是说，电视剧里的潘金莲型女性形象在承认了她们的以个体经验性生存、利益、幸福为单位，为主体，为基础的现代社会性道德，承认了她们也具有与男性平等的、契约式的个体追求利益、幸福、快乐的权利的同时，保留了对她们的道德谴责。 中国关于女性的几个母题象嫦娥奔月、女娲补天、潘金莲分别体现了妇女对自我价值、幸福家庭、建功立业的渴望，里面共同点则是都涉及到一种男性无能和缺位的潜在话语。(嫦娥奔月和女娲补天笔者另有专文讨论，不赘述)不同程度折射出的是女性意识在父权社会文化压力下的反抗。它们如同绵延不绝的地下河千百年来暗流涌动，在今天大众影像的电视剧中登上前台焕发出了夺目光彩。和嫦娥奔月母题的民族性与女娲补天母题的伦理性变奏相比，潘金莲母题的现代性审美特质最为明显，正是这点昭示了它在影像中广阔的开拓空间。 注释： [1]刘传霞著《论潘金莲形象及其叙事功能在新文学中的演变》，载于《贵州社会科学》2005年5期。 [2]欧阳予倩·潘金莲·自序[A]，周靖波主编《中国现代戏剧序跋集》[C]，北京广播学院出版社2003版，第178页。 [3]刘传霞著《论潘金莲形象及其叙事功能在新文学中的演变》，载于《贵州社会科学》2005年5期。 [4]莫其逊著《美学的现实性与现代性》，中国社会科学出版社2002版，第134页。 [作者简介]：夏中南(1973— )，男，中国传媒大学广播电视艺术系2004级博士研究生，河北电视台节目评议特聘专家。中国传媒大学 广播电视艺术系，北京 100024 原载：《学术探索》2006年第1期 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