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被称作《奋斗》姊妹篇的三十二集电视连续剧《我的青春谁做主》，与《奋斗》相比，在保留了对理想化和唯美的艺术追求的同时，更加具有了生活的质感，真实地展现了老、中、青三代人的生存之道以及发生在他们身上的是是非非。该剧在讲述了青年人纯真爱情故事的同时，更多地表现了他们对成功的渴望和理想的追求，以及在代沟隔阂中磕磕绊绊的成长历程。可以说，它是一部具有厚度的关于青春成长题材的话题剧。 杨家三表姐妹的成长历程是全剧的叙事主线，围绕这一主线，展开了三代人对成长、爱情、事业等话题的讨论。在这一叙事主线内，一个姥姥、三个母亲和三表姐妹这“七朵金花”又构成了这部戏的叙事主体，而剧中的男人们则似乎充当了“绿叶”的陪衬角色，所以，在一定程度上可以说，这是部不折不扣的女人戏。本文将从该剧男女形象对比、男女话语权对比以及编剧的女性叙事三方面来简要展开论述，以期探讨该剧所彰显的女性主义倾向。 一、“女人场”：“红花”VS“绿叶” 法国女权主义批评家露丝·伊瑞格瑞曾提出过“女人谱系”的概念，它是指重建一种取代男权中心的新型的母女认同关系，庐隐在她的笔下也构建起了“姐妹之邦”或曰“女儿国乌托邦”，以表现其对传统性别秩序的质疑与反抗。相类似的是，《我的青春谁做主》也构建起了一个由老、中、青三代女人所构成的“女人场”———剧情几乎全部采用女人的叙事视角、占绝对比例的女人戏份、男人的不在场与缺席下的被审视等。从全剧来看，姥姥家是女人叙事的展开地，更是三代女人的集结地“，杨门女将”在这里展开交流与碰撞，从而使得此时的叙事在很大程度上接近于室内剧叙事。或许是编剧刻意为之，姥爷在故事刚开始便匆匆离世，为老、中、青三代女人们腾出了一个纯粹的女人场，这里几乎不再有男人，但是却有对缺席的男人们品头论足的审视，以及对他们进行的选择与决策。 在全剧所构建的女人场中，女人们是自强的、是睿智的，她们是自己感情和事业的决策者。而男人们则都在不同程度上陷入了被动：在感情上，他们是身不由己的被选择者、被定夺者；在生活和事业上，他们要么是随遇而安者，要么是带着精神枷锁头拱地的付出者；在命运上，他们甚至是悲剧人物，是赎罪者。 剧中出现的几个女人几乎都是清一色的女强人形象。姥姥是法学界的学术泰斗，充满智慧，为人宽厚，在社会和家庭中都是一个很有权威的人物，且思想观念能与时俱进，被认为是“整一八零后代言人”。三个母亲则都温柔不足刚性有余，都是支撑整个家庭的“顶梁柱”、掌管家庭事务的“大当家”。她们在经济和事业上从不仰仗男人，尤其老二杨尔最为出彩，她是个说一不二、不容对抗、极度强势的款婆形象，且自视为一个“卓拔不群”的女人，一直信奉一种信念，那就是“难道女人的价值就是要男人来评价的吗？” 杨家三表姐妹更是编剧所塑造的时代理想女性的镜像。赵青楚是个典型的知性女子，她个性独立从不为人左右。在事业上，她曾野心勃勃地梦想着一鸣惊人，但绝不会为了成功不择手段，更能在馅饼掉到头上时克制住自己和家人的蠢蠢欲动，她意志坚定，就像她自己所说的“撼山易撼赵青楚的意志难”。在感情方面，她更是坚守分寸，不惟利是图，在与作为房地产商的男友周晋的交往中“，没有一刻利令智昏”，使周晋“第一次全方位输给一个女人”。钱小样虽然出身和所受教育难以与赵青楚相比，但也充满理想，向往着大都市的生活和纯真的爱情，渴望把自主权牢牢把握在自己手里。她在追求个性和幸福的过程中，屡遭挫折磨难和考验，但正如她自己所说的，她就是一只“小蚂蚁”，力量虽小但打不倒压不垮。后来在面对高位截瘫的父亲和锒铛入狱的男朋友时，她更是扮演着一个庇护者和拯救者的角色，勇敢地承担起让父亲重新站起来的重担，同时照顾着男友年老体弱的奶奶，无怨无悔地等待、支持着自己的男友。李霹雳从小被母亲施以“风雨彩虹教育法”，小小年纪就被扔到异国他乡，独自面对整个世界，所以她是一个早熟且自立的少女。她的生活主题似乎就是要拼命挣扎，试图从母亲打造的成长模式中挣脱出来，她的叛逆和有主见使她最终逃出了母亲为她制定的成功模式，走向了自己铺就的成功道路。 与女人绽放的“红花”相比，该剧中的男人们则都成了起陪衬作用的“绿叶”。他们不再是以往电视剧中那种无所顾忌、以自我为中心的大男人形象，而是在一定程度上都带上了悲剧色彩。按照传统男人标准的价值观来看，他们的形象不仅没有一个是完满的，而且甚至是有罪的、需要通过自我救赎或者女性来救赎才能健全起来的。 周晋年纪轻轻就坐上了房地产总经理的位置，看似风光无限，但是却曾因误伤了自己的初恋而在十年间受尽良心谴责，为此，与赵青楚本应单纯的爱情也就蒙上了一层阴影，使感情经历了曲折、磨练与考验，最终倾其所有才完成了自我救赎，在他身上的主题就是违背良心的痛苦折磨与艰难的自我救赎。方宇与祖母相依为命过着都市下层小人物的艰辛生活，后来由于阴差阳错地遇上了钱小样，注定了他要付出更多的艰辛来面对以后犯下的错———为追求爱情自主而在和小样的私奔过程中误伤了钱父，造成了钱父的高位截瘫。此后，他便不得不背负上了沉重的经济负担，而更多的则是心理上的愧疚，所以他竭尽所能地无声付出，甚至还曾锒铛入狱等待着钱小样的救赎。高齐总算是个新好男人的典范，但在情感上他却是个失败者，是一个悲剧角色。他屡屡在感情的竞争中败下阵来，可又故作潇洒地遵从着“我的爱与你无关”的爱情哲学，骨子里却含着一丝淡淡的无奈。姥爷在故事开始出来走了个过场便在与女儿的话语交锋中败阵离世。小样的爸爸钱进来天性无争、自得其乐，然而却成了女儿追求个性自由道路上的牺牲品，最终造成了高位瘫痪。霹雳的爸爸李博怀在身为女强人的妻子面前忍气吞声，被迫离婚，无奈黄昏恋也不能自己做主，被女儿以阴谋的手段强行拆散，最终复归于强势妻子的麾下……如此等等，这些男人无不围绕着女人打转，要么无怨地为女人做出牺牲，要么无声地被女人所牺牲，在全剧中他们只是几片绿叶，陪衬着精彩绽放的女人花。 二、话语与权力：女人话语的哲理化VS男人话语的“女人腔” 如前所述，电视剧《我的青春谁做主》刻意营构了一个“女人场”，或者也可以说成是一个女人的叙事场，但是全剧充斥的女性叙事并没有让观众感觉到它是一部“女人经”，相反，它更像是一部女人的人生哲学，记录了三代女人的生存之道。剧中人物台词不拘泥于情节的发展、不就事论事，而是时时旁逸斜出、充满哲理，因而使该剧大量的女性台词对白并不显得冗长乏味，反而成了它的一大亮点。 女人们的长篇大论往往会被视作婆婆妈妈的闲言碎语，或者事关一些鸡毛蒜皮无关痛痒的琐碎小事，孩子们不会当真，男人们更不会入耳。露丝·伊瑞格瑞将与男性理性化语言相对立的非理性的女性话语方式称作“女人腔”“，‘她’说起话来没有中心‘，他’也难以从中分辨出任何联贯的意义。用理性的逻辑来衡量，那些矛盾的话显得是胡言乱语，由于他按先入为主的框框和规则听她说话，所以他什么也听不出来。……她说出的话是喋喋不休的感叹、半句话和隐秘……”[1]但是，本剧里面的女人话语绝对不再是屈从于男权的“女人腔”了，而是充满了哲理性，且具有很强的说服力甚至是威慑力，占据了绝对的话语权优势。福柯曾经强调“：在有话语的地方就有权力，权力是话语运作的无所不在的支配力量。”[2]罗兰·巴尔特也认为：“权势（支配性的利比多）总是存在的，它隐藏在一切话语之中，即使当话语产生于权势以外的某处亦然。”[3]若从话语表达与权力运作的关系来看，在该剧中，女人们所拥有的强势话语，正代表了她们相对于男人的权利优势。 在电视剧一开始，杨家老爷子便在与女儿的一次话语交锋中败下阵来，不久身亡，由于父亲对女儿已经失去了以往的绝对权威，女儿便可以针锋相对地和父亲理论并力求要占上风，在某种程度上，这可以看做是父权制瓦解的象征。而杨家姐妹相对于自己丈夫所拥有的强势话语权力，则可以视作女性对夫权的强力颠覆。例如，在杨尔和李博怀夫妇的所有对话过程中，杨尔语言犀利步步进逼，李博怀则显得唯唯诺诺，处处受制。老三杨杉与两个姐姐相比则显得相对温和得多，但是仍然拥有定夺家庭一切事务的话语权，在她面前钱进来则永远称自己的话为“建议”、“看法”，最后总是要等待她的“统一”。姥姥充满哲理和智慧的语言更是全家的绝对权威，如在鼓动女儿们出钱帮助小样爸爸时对“家”的一段论述“：家是什么，家是中国人几千年赖以生存的条件，家是每个人的安 全伞、保护罩，是心里的底儿，什么都没有了只要还有家就不至于一无所有，对家庭的理解决定对家人的态度……”这段话的权威性，并非简单地因为它是出自老者之口，更重要的原因是它充满理性，显得相当深刻，进而具有了不容置疑的说服力。在全剧中，如此充满理性，散发着哲理光辉的女性话语比比皆是。这样的女性语言证明了，女人的话语要想对男权话语具有一定的影响和说服力，绝不是一味地撒泼胡闹，而是要有理性的说服力。 该剧将女人话语理性化、哲理化的同时，有时甚至有点矫枉过正，使男人话语在某种程度上接近了露丝·伊瑞格瑞所说的“女人腔”。“女人腔”本是强调女性语言对男权制进行解构和颠覆时所发挥的作用，即它反理性、无规范的特征所具有的巨大破坏性。该剧中的男人们在女人的强势压制下，其话语却都出现了“女人腔”的某些特征———他们说话要么显得极其聒噪、插科打诨，要么唯唯诺诺、闪烁其辞，要么是半句话或者类似于隐秘……当然，在此处笔者所指的“女人腔”已不完全等同于伊瑞格瑞的所指了。钱进来的语言永远显得喋喋不休、不着边际，在他出现的地方，他是说话最多的一个人，或是啰啰嗦嗦地三句话不离京剧，或是插科打诨地调和气氛，显得十分聒噪。所以，他的话总被妻子认为是“没个正经”，关键时候他“一张嘴就被镇压了”，并在其高位截瘫后还多次被妻子打趣地诅咒让其“嘴瘫”。在身为款婆的妻子面前，与钱进来的喋喋不休相比，李博怀则显得十分木讷，他在同妻子争论时从来就是吞吞吐吐欲言又止，从没有把话说完过。周晋曾因一时失误伤害过自己的初恋，又阴差阳错地嫁祸于人，心中充满了负罪感，所以，在言语之间总是透露出隐秘与回避，显得遮遮掩掩。方宇的调侃与无顾忌却也在钱小样的母亲面前被戴上了紧箍咒，尤其在误伤了小样的爸爸之后，他对钱家更是充满了负罪感，亏欠的不仅是金钱更多地还要承担一份沉重的责任，所以，在钱母面前他的话语权也就此被彻底剥夺了。高齐是所有女入眼中的新好男人，他的言谈充满了知性与睿智，但在爱情屡屡失败后的夸夸其谈，明显会让人觉得有点冗余和无意义，如他充满哲理的论爱情的一段话“……干嘛因为满足不了，就把爱情弄的那么不堪呢，那不是爱是占有，大部分人的爱停留在占有的阶段很初级，所以才会有那么多的纠缠、怨恨甚至相互伤害，当爱的目的不再是占有，爱情就不再和爱的那人有关，哪种形式你都可以享受爱情，这就传说中的‘我的爱与你无关’。”这些话多少带有了点阿Q似的自我安慰和在斩头前固执地“画圆圈”的无奈。 “女性主义者把‘声音’这个术语看成女性拥有社会身份的重要标志。有了自己的声音，女性似乎在男权中心的社会权力关系中就占有一席之地。甚至‘后结构主义’的女性主义者都不情愿放弃‘声音’这个说法，因为能够发出‘声音’就意味着女性个人或群体作为实体的话语存在。‘声音’即是女性表达地位和权力的能指，用以消解男权话语霸权的逻格斯中心。”[4]在《我的青春谁做主》中，女性的声音已经不仅仅是占有一席之地了，它俨然已经成为了一种强势话语，表现了当代女人通过自己的声音彰显她们作为新的权力话语主体的存在事实，这对男权话语霸权中心多少是一种积极的反动。 三、乾坤挪移：男人做宾VS女人做主 在以往的电视作品中，女人总是由男人来定位的，她们要么温柔贤惠、逆来顺受（如《渴望》中的刘慧芳），要么是红颜祸水、天生尤物（如《封神榜》中的妲己、《西游记》中的女妖们），要么是男人欲望的外化物（消费主义盛行下“被看”的女人们），总之，女人的价值为正为负、是好是坏，都是要通过男人来定义的。因为“也许她是代表着男人身上某种东西的一个符号，而男人需要压制这种东西，将她逐出到他自身的存在之外，驱赶到他自己明确的范围之外的一个安全的陌生区域”[5]，当男人要通过这个符号来体现他的价值时，她会作为男人价值的隐喻伴随着金钱、事业而至，她是书中的“颜如玉”，是男人身上的一个符号象征，“香车美女”、“美女豪宅”正是代表着男人奋斗成果的外化。当男人需要显示他的绝对权威与霸权地位时，女人则以小写的弱势群体出现或者被排挤出宏大叙事之外。 而电视剧《我的青春谁做主》则一反女人被看、命运被男人无常决定的历史叙事，将女人置于电视剧的叙事中心，让她们拥有表现自己的话语权，自主地实现她们的人生价值，并在某种程度上左右着男人的价值和命运。法国女权主义者西蒙·波娃曾经说过“：一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’。”[6]该部电视剧的两个女性编导可能就是出于重新定位当代知识女性的考虑，试图在用电视文化做了一次重新“形成”时代新女性形象的尝试。最起码在主观上，该剧使女人在男权社会仰人鼻息的状况得到了彻底改变，甚至实现了男人做宾女人做主的乾坤挪移。 在本剧中，女人不再是作为男人的欲望物而出现，她们不再是被猎取者、被遗弃者或被窥视者，而是奋斗者、选择者、甚至是救赎者、给予者。这与其说是偏狭的女性主义，不如说彰显了一种女性深隐的“返璞归真”的愿望。剧中所塑造的赵青楚这个时代新女性的白领精英，就传达了两个女性编剧所标彰的一种新的价值观，她对待工作的积极和尊重，对待诱惑的坚定和取舍，以及面对理智和感情时的矛盾和选择，其实都是遵从了女性原始本我的一种表达途径。另外，编剧在处理霹雳的餐厅主题设计时，也可以看作是一次追求女性价值的彰显。餐厅设计为女性主题，只供应女士酒水，进门提供一次性拖鞋来解放高跟鞋束缚的腿脚，要把它树立为都市女性新地标，让广大女性彻底找到“东风压倒西风”的感觉等。编剧甚至借杨尔之口直接道出了一种几近“女人我最大”的观念“：男人离开了女人，一天就活不下去，可女人离开了男人，活得照样有滋有味，我们女人首先是自己的。”概而言之，女性编剧，采用剧内剧外的双重的女性叙事视角，使《我的青春谁做主》呈现出了鲜明的女性主义倾向。在剧中，如果说“青春谁做主”还未定论的话，女人相对男人们来说却是彻头彻尾地做了一次主，为陪衬出“红花”的艳丽，男人们则既委屈又恭敬地做了一次宾。 但该剧的主创人还不至于是“女性本质论”者，所以在结局时还是仓促地对男人们进行了“收容”———周晋和方宇先后从监狱释放出来，高位截瘫的钱进来颤颤巍巍地站了起来，李博怀和女强人李尔双方都做了适度妥协后感情重归于好，为爱情撞得头破血流却颗粒无收的新好男人高齐在最后一分钟终于看到了爱情的曙光……毕竟，完全的女人世界就像完全的男人世界一样，是个乌托邦的镜像，所以本剧并没有将女性主义进行到底，从而也使它避免了走入到一种偏狭中去的危险。 注释： [1]转引自康正果：《女权主义与文学》，中国社会科学出版社1994年版，第148页。 [2]王一川：《语言乌托邦———20世纪西方与言论美学探究》，云南人民出版社1994版，第241页。 [3]［法］罗兰·巴尔特著，李幼蒸译：《符号学原理》，三联书店1988年版，第3页。 [4]黄必康：《建构叙述声音的女性主义理论》，《国外文学》2001年第2期。 [5]［英］特里·伊格尔顿著，王逢振译：《当代西方文学理论》，中国社会科学出版社1988年版，第193页。 [6]［法］西蒙·波娃著，桑竹影、南珊译：《第二性———女人》，湖南文艺出版社1986年版，第23页。 （作者单位：四川大学文学与新闻学院） 原载：《理论与创作》2009年第5期 (责任编辑：admin) |