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1998年一个年轻的“业余”电影导演的处女作问世了，《小武》这部由16毫米胶片在短短一个月内完成的电影作品，它的出现是那么的平静，它的形态是那么的粗糙，如果只是耳闻，人们会认为它不过又是一部“只愤(怒)不清(楚)”的第六代导演表达他们毫无艺术感觉的“玩闹”，或者是哪个来历不明的电影学院“阿猫阿狗”的不伦不类的习作，几乎所有有幸先期一睹这部影片的人士，其中绝大部分是北京电影学院的师生，都不太看好这部作品。但是，著名的电影学家，德国的乌尔里希·格雷戈尔，他作为柏林电影节青年电影论坛的主持人，只看了本片的前30分钟，就决定将其带往德国参赛。影片在柏林取得了传奇般的成功，它使其导演作为中国新电影的代表人物获得了国际电影界的瞩目，格雷戈尔称誉贾樟柯为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。更重要的是，一块标记中国电影的昨天与今天的界碑树立起来了，多年来，甚至可以说自中国电影有史以来，还没有一部电影这样诚实的表达了正在活着的中国人的气息。 一、观察当下的中国，他选择了“蹲着看” 贾樟柯曾在一次访谈中这样表达了他对当下中国的感觉“：九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。”他还曾提到“在当下的中国我觉得有一种超现实的气息，因为整个国家、社会在一个巨大的莫名的推动力之下飞速地发展，人们承载着前所未有的压力。人际关系，处理问题的方法，有很多奇怪的你不能想象的东西”。正是这种“兵荒马乱”和“超现实”的感受促使他希望“从普通的感情出发，希望能拍(《小武》)这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍我自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感”。 那么这个令贾樟柯如此深有感触的中国的“当下”是什么样的呢，在这个“当下”之中的人又是一种怎样的状态呢？曾有一种“典型论”强调优秀的作品必然是表现“典型环境中的典型人物”，此论虽然不能以偏概全，但是环境和人物的恰当结合必然是一部现实主义作品取得表现力的必要条件。那么就让我们回到贾樟柯的作品中去寻找它的环境和人物。 1.环境：中国人大多有一种“县城”的感觉 当《小武》出现伊始，就有人惊呼贾樟柯发现了“县城”，并使这个概念在当代中国的文艺中重新展现了其丰富的政治经济学和人类社会学的含义。在汾阳———这个地处中国内陆的普通县城中，我们观看到了一个被大众媒介和文化观念忽视并遮蔽的中国。在实际生活中，中国人口中的大多数都与“县城”有着或多或少复杂和丰富的关系，但这个地理标记似乎在中国的电影史上从来没有作为主题和一个可供丰富挖掘的意象得到展现过，而它在贾樟柯的眼中第一次获得了生命。值得注意的是，“县城”这个文化意象也曾出现在另一部出品于1995年的中国先锋电影《巫山云雨》中，但与《小武》中的“县城”所提供的丰富性相比，《巫山云雨》的创作者在一定的美学观念指导下有意为之的后果是使这个被概念抽象掉的作为纯背景出现的县城要粗疏简单得多，而且非常冷漠，我们从中几乎看不到他们的情感注入。 “县城”同时展现着中国的两面，你既可以在这里发现一些人，他们拥有着不亚于北京、上海这样自诩为“国际大都市”的城市里中产阶级的生活质素，也能看到因陋就简的城市贫民。县城的另外一个特点是牵一发而动全身，在这里，任何点滴的变化都是那么迅速、明显，某种来自大城市的时尚可以快速占据每一个角落，但大城市中生活形态上的多元化和宽容度却可以说在这里无立足之地。他的影片中多处流露了这种从大城市折射过来的流行话语，小武去的歌厅叫“大上海”，他直呼要个“北京的小姐”；人们递烟要外贸的“万宝路”；画着“拆”字的街道使这里与中国任何一个其他的地方毫无二致。这种背景下的人们都企盼着新的更富足的生活，但是创作者的怀疑态度却通过剧中人物的口吻传达出来：“旧的没了，新的在哪呢？” 2.人物：小人物的特殊“身份证” 处于剧烈的新旧变化和更替之中的人们难免无所适从，在“跟着感觉走”的同时对自身的地位和归属产生疑惑和偏离正是他们的特点。不能自由地在自己的国度迁徙，不发达地区相对于发达地区形成的“一国之中的殖民化”问题，无法定居的流动人群，这些都是那“兵荒马乱”景象的一部分，这种无根的漂泊感其本源是反映出当今中国人思想上整体的涣散、虚浮和多变，在他的第二部作品《站台》中这一点得到了更明显的体现。影片选用了身份证这个切入点。在影片中，丢掉钱包的事主更关心的是把“身份证”寻回来，钱则可以拿走，还要夸把它找回来的小偷梁小武有本事，准备请上一桌饭来“谢”他。究其原因，是因为这个凭证比钱还要重要，再办上一个很麻烦。明明是用来为人服务的一种工具和社会管理制度，却反过来反对人，将人附着在它的身上，这恰恰印证了这样的异化理论：人创造出了物，物却反过来标记人的存在，并且常常妨碍和反对人的存在。在中国，这种超常的公共领域对个人领域的侵占俯拾皆是，在《小武》中更是信手拈来。 与固化人物身份的努力相对立的就是改变自身地位的挣扎。这种现象早在1980年代初引起轰动的影片《人生》中就激发了强烈的社会共鸣。在《小武》中，“小姐”胡梅梅在打回家里的电话中将汾阳称为北京、将小偷誉为导演，这体现出她原本的价值期望。小武的二哥由于找上了一个“城里的女子”，就使委屈惯了的农村父母不合理地压榨小武的资源。更为可笑的是，小偷和警察之间的共生关系与他们之间的角色转换。小武不仅管抓他的老警察尊称其为“老师”，而且这个存在主义的小偷，在公车上都不放弃机会与这一本正经的制度(买票)调笑。我们看到小武在公共汽车上自称为警察，就可以理所当然地拒绝买票，一种权力关系的投射把我们生活中见怪不怪的现象给予了抨击。 3.流行文化的最底层 台球、录相厅、卡拉OK，典型的中国底层的流行文化，贾樟柯就是在这些大俗之中发掘了大美。这些司空见惯的文化消费形式，为小武的存在加上了一个最好的注脚。影片中众多的流行歌曲不仅有机地化入这个故事，多次充当了推进情节和煽动情感的力量，而且加强着观者在感情上对人物和故事的认同，毕竟某一种流行文化的发生发展肯定要先与同时代人的某种心理共鸣有着巨大的交集，它才有心口相传的基础。小武———这个“小偷”形象的塑造之所以引起无数青年的共鸣，也是因为他反映了这个转变中时代的心声。法国《电影手册》2001年9月刊在分析文章中指出：“他们(贾樟柯和王宏伟)创造了当代中国电影中最不可能有的角色：一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些变化所淹没。”如果一个人像知晓预言一样理解那些“悄然而来的变化”，但又避免不了它的悲剧结局，那么一种巨大的无力感就将自始至终地笼罩着他，与此相对应的就是那种廉价的消费主义的“朝气”在他身上的消失。 4.小武在寻找什么 在影片《小武》的一开始，小武在人群熙攘的嘈杂街市上游逛，正是在这人群中，小武在寻找“爱”。他与这人群越陌生、越格格不入，他就越渴望在其中寻找到爱。中国人是怯于表达情感的，也是不善于表达情感的，我们历来有一套伦常制度来规范人与人的交往，但在当下社会人们表达情感的方式也在急剧变化的时候，中国人面对亲情、友情、爱情不是过犹不及、情感泛滥，就是矫枉过正、严肃刻板。 “家”这个代表传统而稳定的社会结构的概念是小武陌生的，也是他不理解的。当小武还在秤盘上掂量他手中的人民币的斤两时，人际关系的准则发生的巨大变化早已将他抛到时代的后头。小勇的结婚成家和小武最终的离家出走，使他们双方在家庭这个社会规则的基本体现方式上最终分道扬镳。小勇承认了世俗秩序，重归这种稳定的安全的但是要被束缚的生活轨道，小武在家中却遇到的是庸俗、迟钝的因循守旧的力量，他要选择自由就必须逃离和反抗，可是自由的来临，同样意味着一切机会的丧失。就连小武的手下，那个在影片开始时面对镜头一言不发的小伙子，在尝试了稳定带来的好处之时(小武称之为“会钩小姑娘了”)，也迅速地适应了主流强势话语的改造，在再一次接受采访时顺理成章毫无愧色地指认小武为害群之马了。也许在这正经历现代化的中国，蹲着是他们最诚实的存在方式。 二、“本土生态空间的绝对纪录”，他可能与侯孝贤有缘 在这里，仍然要联想到贾樟柯自己也很推崇的导演侯孝贤。侯氏的早期作品，也是一直扎根于台湾的本土生态，和他自己青少年时期的生命体验。贾樟柯能否成长到如侯孝贤一般的大师水准，未来尚难预料。值得庆幸的是，最起码，中国大陆终于在新世纪初，也逐渐开始出现了如是的影像记录。 1“.拒绝特写”与“旁观者视角” 贾樟柯热爱侯孝贤的电影，所以他的这三部影片中也是清一色的中、远景别，拒绝特写。这是一种叙述者的姿态，将目光通过摄影机投向剧中的关注对象，而始终与剧中人保持一种距离，一种不去参与不去破坏的姿态，这是侯孝贤长镜头流派的关怀精神。在此，似乎贾樟柯于传统的构图美学的颠覆性更大，他力求简洁，尽可能的还原真实，不必要的枝枝蔓蔓他一律除去。在这里我又想到了贾樟柯很热爱的另一位大师罗伯特·布列松，在简约风格的追求上看来他受布列松影响是很大的。贾樟柯与姜文都在各自的影片中讲述了自己的年轻往事，二者却是极不相同的。姜文是一个叙述者一个参与者，而贾樟柯却始终是一个旁观者。这从二人在剧中扮演的角色就可以窥见一二。姜文在叙述完了自己关于夏天的故事后终于在片尾的黑白部分进入了本就是他自己的马小军这一角色，而贾樟柯却是仅仅在《站台》的矿站一场戏中扮演了一个矿站主身边的观望者。一个投入，一个旁观，两人在叙事风格上的态度在此不言自明了。我无意评价孰优孰劣，但两种不同的手法则都恰到好处的做到了为主题服务，姜文的影片热情四溢，贾樟柯的影片则冷静客观。姜文是想让观众投入到他的年代中去，而贾樟柯却是在复制他的年代，让所有对那个年代有感情的人们重新体验那个年代。 2“.贾氏”和“侯氏”的同化“，视觉意象”不谋而和 还想说说影片《站台》中的一个重要意象———火车。对侯孝贤影片熟悉的人都知道火车是常常出现的一个物象，这在他的《再见，南国，再见》中尤为突出，火车这一工业文明最具代表性的事物，从城市到乡村，又从乡村到城市，这里的火车已不再是一种简单的交通工具了，它已成为了一个文明的传递者，它的来来去去带着梦想、蒙昧、无知、激情或是更多的东西。而火车到了《站台》中其角色变得更加的丰富了。火车同样是文明的传递者，“张军”便是火车带出的汾阳也是火车带回的汾阳，在张军这一进一出的同时火车还带来了外面世界的精彩，即新的文化信息。还记得张军在广州给崔明亮寄来的明信片上写到：花花世界真好。火车对身处汾阳这座县城中的人们来说是与外面世界联系的纽带。但火车也正是县城文化这种不伦不类文化体的缔造者。永远无法城市化的县城极力想摆脱根深蒂固的传统农村文化，于是在一种非常失衡的状态下这种特有的县城文化呈畸形态的成长起来。长期沉寂在这种文化中的“崔明亮”们便是非常特殊的中国人群落。他们同样接触到时代的文化，并且有梦想有欲望，但这种生存状态下的他们显得没有归属感，在农村人面前显得高傲在城市人面前显得卑微。在这种状态中他们庸俗他们快乐。《站台》不仅仅是一首被赋予了时代特征的流行歌曲，同时在长长的铁轨上的一个个站台却是崔明亮们彷徨与等待的地点，又或许站台并非一个实在的物象，只是存在于崔明亮们的心中。在崔明亮他们跑上铁轨，面对咆哮而来的火车尽情宣泄大叫的一段戏就是这种情绪的最好书写。 三、《任逍遥》是贾氏电影的一种蜕变，而不是终结 电影里的一些人物活动的空间，是我们在《小武》、《站台》里，已经逐渐开始适应和习惯的。 1.第一次揭开人性的层面 如果说，在《小武》里，小武面临的拆迁，是“拆旧无新”，拆了旧的却看不见新的，因而，《小武》在我的心目中，具有更为强烈的悲剧感。 那么，在《任逍遥》里，少年们面临的拆迁，则是“拆旧有新”，虽然这新的还依然渺茫，有时候只是停留在无处不在的传媒层面，和现实的残酷，相去甚远。与此相应，电影里的两位男性主角，和《小武》时代的小武相比，事实上他们所面临的生命境遇，也有微妙差异。如果说，贾樟柯在《小武》里呈现的小武，他的生命所遭遇的尴尬，更多是来自于一种社会身份遭遇到的尴尬；那么在《任逍遥》里，少年们所面临的尴尬，在贾樟柯的影像里呈现出来的，更大程度上是来自于一种年龄的尴尬。因为一种尴尬的年龄，而造成一种尴尬的社会际遇。 贾樟柯让《任逍遥》里的少年开始遭遇，他们生命的某一特定阶段的困惑，甚至是关于生的困惑。少年在体检中得知自己得了绝症，这时候，他身体里追求生的自由的欲望，尤为强烈，却又在现实里得不到一个喷发的契机。乔三是他们在现实里面临的一个阴影一样的人物，当乔三忽然死去，一个本来是，两个少年用以发泄仇恨的目的性角色失去了。当游街的花圈车队在他们的眼前扬长而去，两个少年内心的幻灭感与日俱增。他们还找不到生的意义，就已经被暗示到了生的归———死。生命，这时成为一种不能承受之轻。 他们说，“乔三活得不短了，三十七了，岳飞才活到三十六呢”，他们说“，岳飞算个吊，老子是孙悟空”。我觉得这一段对白很准确。这时候，《任逍遥》不能不让我一再地想到蔡明亮，都是相似的生命况味啊。电影里少年骑着摩托车的场景，镜头给人物以正面的长久凝视，这怎么能不让我联想到小康？还有杨德昌电影里的牯岭街少年；还有候孝贤《风柜来的人》中，在台北颠沛流离的小镇青年…… 贾樟柯电影的张力，此时已经超越了某一阶段的、某种特定的、狭义的社会意义层面，而是触及到了最普遍的人性的层面。生命带给这些少年的，是越来越多的未知与不确定，他们甚至也无法把握住自己的爱情。当少年骑着单车，带着他的女朋友，穿越一片城市里拆迁后的瓦砾堆，前往他们俩约会的秘密地点，我觉得那个颓靡的暮色，是我喜欢的电影里的场景之一。 2.一次令人遗憾的蜕变 贾樟柯一再强调一种同一于生活原生态的叙事方式，你永远只能看到一些生活的片段，对于片段之间的由此及彼，不作过多交代。 贾樟柯说“生活本来就是这样”。我不信：贾樟柯仅仅是一个架设好他的长镜头，就不再给以干预的电影作者。你可以在影像里感觉到，他的激情，他的戏噱，他的反讽，无处不在。电影里充满了贾氏电影的聪明的细节，甚至可以说是排得满满当当。但是，从整体上看来，它还是不能感动我。 和《小武》、《站台》相比，《任逍遥》算是一部即兴作品，急就之作。比如电影的声音，几乎试图无所不包地，浓缩更多的时代景深，如此的刻意。“新浪潮”以来的台湾电影也有此特征，但是显然贾樟柯做得要夸张很多。《任逍遥》里有这样一个情节：那边电视里在播送中美撞机事件，这边“轰轰”数声爆炸音，少年说，“不会是美国人打过来了吧”。应该承认，在当今中国，这样一个微妙蜕变的社会背景里，充满重重隐喻的生活场景，无处不有。可是，这样的情节设置，则未免做作。生活，并不是总是可以和宏大叙事穿针引线一样的严缝密合的。结局里，少年打劫银行，这样的故事设置不是不可能的。但是对于情节的设计，包括人物行为的安排，显然不够丰满。 和少年的行为本身一样，装置化，刻意、幼稚、不可思议。 贾樟柯钦佩侯麦的作品《贵妇与公爵》，这一次，他也开始尝试拿起数码设备记录影像。他觉得DV技术，可以让更多的人拍电影，也可以带来电影美学的一种变革。在这一点上，贾樟柯的心态依然是年轻的，开放的。 如果说《任逍遥》仅仅意味一种微妙嬗变，那么，我更为期待贾氏电影的未来。 (作者单位：中国传媒大学电影学院) 原载：《理论与创作》2006年第6期 (责任编辑：admin) |