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西班牙电影是欧洲电影中别具独特风味的一支，除却布努埃尔、卡洛斯·绍拉和阿莫多瓦等大师级导演的作品广为人知之外，崛起于90年代、以亚历杭德罗·阿梅纳瓦尔、胡安玛·巴赫·乌略亚等为代表的新生代导演的创作也逐渐走向成熟，他们的作品在西班牙影坛占据了越来越重要的位置。在2004-2005年的国际影坛中，年仅33岁的西班牙新生代导演亚利桑德罗·阿曼巴的作品《深海长眠》成为最为成功的非英语影片，不但将本年度的国内大奖戈雅奖的14个奖项尽收囊中，还包揽了欧洲电影奖的最佳导演以及男主角奖、威尼斯电影节的评委会大奖以及最佳男主角奖、美国金球奖和奥斯卡的最佳外语片奖。无论从题材的选择、人物的刻画以及电影语言的使用上，《深海长眠》都是近年来少见的、具备影史垂名潜力的作品之一。它对安乐死题材背后所蕴含的死亡哲学的探讨和挖掘，更是提升了整个影片的精神空间和人文含量。在对电影的观看“已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。”[1]的今天，它以对男主角深沉真切的死亡经验和通达的死亡智慧的表现，使得观众对它的接受，也成为一次宝贵的、对生命和死亡重新了解和把握的旅程。 电影讲述了高位截瘫、长期卧床的雷蒙-桑佩德罗争取安乐死的曲折、艰难的过程。雷蒙是远洋船上的机械工程师，二十六岁时因为一次海边跳水意外导致自颈以下全身瘫痪，丰富自由的生活戛然而止，从此辗转于床第，在亲人的照料下生活。雷蒙的身边有两位完全不同的女性：身患遗传性疾病、在痴呆以及死亡的阴影下生活的女律师胡利亚尽力帮助雷蒙展开诉讼，要求西班牙政府准许他由别人协助自杀，却以失败告终。与之同病相怜、并因此产生深刻感情的胡利亚决心违背法律，和雷蒙一起自杀，却在最后的关头畏惧于死亡的严酷，苟延残喘地生活下去。另一位是生活失败的单亲妈妈罗莎，罗莎在与雷蒙的交往中深深被他吸引，她发现和一心求死的雷蒙在一起，反而给自己找到了重新活下去的勇气，并最终按照“爱他就是帮助他”的逻辑，帮助雷蒙完成了自杀的心愿。电影里的角色在西班牙实有其人，真实世界中的雷蒙-桑佩德罗在要求安乐死的诉讼失败后，于1998年在女友的协助下服毒自杀。 安乐死一词源于希腊文Euthanasia，由“美好”和“死亡”两个词根组成。安乐死的观念渊源已久，古希腊古罗马时期就允许病人“自由辞世”。我国对安乐死的定义为：患不治之症的病人在垂危状态下，由于精神和躯体的极端痛苦，在病人和其亲友的要求下，经医生认可，用人道方法使病人在无痛苦状态中结束生命过程。对基督教来说，安乐死是违背教义的不道德行为，因此在20世纪前半叶，大多数西方国家都还把安乐死看成谋杀或犯罪，随着时代的前进、文化的发展和观念的演变，当今世界各国在道德层面已经不再排斥安乐死，少数国家如荷兰、澳大利亚都已经或者曾经通过安乐死合法化的法律条例，越来越多的人赞同在生命价值基本丧失的情况下，安详而有尊严地结束生命。对安乐死观念的改变是人类文明进步和理性升华的标志之一。然而，对于一部电影来说，安乐死的题材不但具有一定的禁忌性，而且显然过于沉重灰暗，不具备足够吸引观众的商业元素，但是创作者巧妙地利用题材，在安乐死表面悲观绝望的情绪之上，烘托出引人深思、并由此确立生命最宝贵的价值的死亡哲学，反而将观众从一条意想不到的道路，引向了最为璀璨、最为自由的生命盛景。 雷蒙生活中最大的矛盾和焦点，便在于他到底有没有自己结束生命的权利，以及所谓人权、所谓生命的自由，是否也包括死亡的权利、死亡的自由。在漫长的缠绵病榻的岁月里，他反复争取的，无非就是这种权利和自由。而支撑雷蒙孜孜不倦进行追求的，正是直面死亡、继而由死看生、从而发现人生价值的纯粹彻底的死亡哲学。因为身体的缘故，雷蒙比任何人都更加能够直面死亡，从不回避，并且面对死亡展开对于生命价值的深刻思考。当胡利亚第一次见到雷蒙时，问他：你的未来是什么？雷蒙简洁地回答：和你一样，都是死亡。对于雷蒙来说，死亡在他的一生中发生了两次，分别在二十六岁那年事故发生的时刻，以及生命的尽头。二十六岁那年的悲剧使用一个剪辑精妙的蒙太奇段落来表现：段落开始，站在海边悬崖上的雷蒙抚摸自己的后脑，仿佛有一种朦胧的预感，在他的背后缓缓上升的俯视镜头，带来缥缈宏大的命运感。接下来，雷蒙现在的脸庞，雷蒙健康时候在世界各地游玩、和朋友们在一起的老照片，以及雷蒙纵身跳水、头部轰然碰到海底石头的时刻，三者形成一个叙事简洁有力的蒙太奇，并且带来了鲜明的对比——过去强健的身体和如今灰败苍老的脸庞，过去世界各地的游玩和如今的囹圄于床，暖色调的生机勃勃、阳光灿烂的过去和冷色调的残酷现实的强烈对照，让人顿生难以逃避的宿命感。这个段落同时也是一个主观视点，过去时态的雷蒙已经作为一个“他人”，进入了现在的他的视线。他反复观看着自己生命中悲剧发生的时刻，体会着头部和海底石头相触、身体在海水中无所目的地漂浮所带来的类似死亡的奇特感受。同样，在雷蒙最后的死亡来临之时，仍旧采取一个平行蒙太奇的段落来表现：吸取氯化钾、安乐死的现在时，以及他头部触到礁石之后在大海里漂浮、海面上的阳光直射海底、穿越他的身体形成的奇特的逆光影像交叉剪辑在一起——经过艰难的长时间的努力，雷蒙生命中的两次死亡终于能够合二为一，重叠在一起。尽管完全没有血腥和暴力，这部电影中的死亡对于观众来说，还是猝不及防、具有强烈震撼力的，头部和礁石相触时发出的巨大轰鸣、吸取氯化钾时平静干燥的“咝咝”声，以及雷蒙平静地注视着录像机，慢慢闭上眼睛死去的过程，都使得死亡像一次隆重的、神圣的仪式，让人不得不联想到自身必将到来的死亡，并为之陷入深深的沉思。 雷蒙生存的全部意义，都是在死亡的衬托下凸显出来的。悲剧发生之后，雷蒙仅仅剩下头部可以活动，生命的能力大部分丧失，和死亡在一瞬间曾无限接近的经验让他对死亡不再畏惧，反而渴望向往，死亡如同大海一样，在他的生命中变为被格外彰显出来的无所不在的背景。死亡成为一块验证生命价值的基石，他对待生命的态度和人生选择，是以死亡作为出发点的。由此，他生存的目的便在于尊严地、自由地、主动地迎接死亡的再次到来，生命的价值也由此而生，即追求“自由辞世”、死亡的自由、追求对自己的身体绝对控制的权利，并在朋友的帮助下，为之进行艰苦的努力。最后，虽然因为天主教传统势力的强大，法律上的诉讼并没有成功，雷蒙却得到了很多人的支持，对于生死观念、对于人是否有主动死亡的权利和自由的思考，从此被深化和拓展了。这独一无二的生命价值和意义是在雷蒙一心求死、由死看生的过程中彰显出来的。 雷蒙在个人悲剧中所悟到的死亡哲学可以在中西文化中找到大量的类同观点。孔子在《论语》中所说的“守死”，就是认真对待“死”的意思，更直接的目的还在于更好地“活”。中国当代文学中最重要的作家之一史铁生，因为多年的残疾以及尿毒症，对于死亡的思考一向纯粹且彻底，首先，他确认死亡在生命中的必然存在：“死是一件不必急于求成的事情，死是一个必然要降临的节日。”[2](P185)“死是一件无须着急去做的事情，是一件无论怎样耽搁都不会错过的事。”[3](P197)正是因为如此，生命才如此美好：一个人“一见到这个世界便立刻成了不要命的情人，而对一个情人来说，不管多么漫长的时光也是稍纵即逝，那时他便明白，每一步每一步，其实一步步都是走在回去的路上。当牵牛花初开的时节，葬礼的号角就已吹响。”[4](P201)这是文学化的、忧伤而感性的语言，相同的意蕴恩格斯和海德格尔曾经用哲学的方式表述过，恩格斯说：生就意味着死[5](P570)；海德格尔说：死是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式[6](P282)。明确死亡在生命中的如影随形和不可避免，不忌讳和畏惧、逃避死亡的存在，对生命来说是至关重要的，是建立生存意义和价值的基础和前提。史铁生说：“我觉得人对死的想法很苍白时，对生的想法也会很不清晰。古人说，不知生，焉知死。但还有一种看法，是不知死，焉知生。”[7]海德格尔的死亡哲学力图体现的，也是死亡所具有的对生命独特的启示意义和积极力量。当一个人沉迷在日常生活的琐事之中，故意忽视或者淡忘死亡的存在，借以逃离死亡的恐惧和由此带来的压力，很容易会变得浑浑噩噩、碌碌无为，而如果能够勇敢地直面必将来临的死亡，以及死亡带来的空虚和完结，然后由死看生，便会强烈地意识到此生不可复制、独一无二的价值，从而获得生的动力，积极地自我设计，激发出生命的潜力，让自己成为本应该成为的那样一个人，从“非本真的向死存在”到“本真地向死存在”。“生”和“死”正是这样一对相克相生的矛盾体，“死”的存在让“生”的一切努力戛然而止，沉入彻底的虚无，同时，“生”唯一能够寻求和捕捉到的意义，正是在虚无的“死”的衬托下彰显出来的，只有直面死亡、由死看生，才能真正穿透一切无意义的蝇营狗苟，获得精神世界的平静和自由。永恒的生命对于人类来说不但不是福音，反而会把我们带入最为绝望和恐怖、无法得到救赎的地狱。因此，海德格尔说：“先行向此在揭露出丧失在常人自己中的情况，并把此在带到主要不依靠操劳操持而是去作为此在自己存在的可能性之前，而这个自己却就在热情地、解脱了常人的幻想的、实际的、确知它自己而又畏着的向死的自由之中。”[8](P305-306) 正是因为雷蒙拥有“先行到死”、由死看生的智者的力量，所以这一部描写一个人如何求死的电影，却让人感觉处处充满了对生命和自由的眷恋和热爱，因为太热爱生，所以要争取死去，生和死在此处短兵相接、而又无比融洽地弥合在一起。和人物囹圄于床相反，本片的镜头语言优雅流畅，场景变换以及镜头的串联自然随意，窗户成为彼此之间的一个重要的联结点。电影开场的片断，摄影机的移动使得三个不同的空间紧密地联系在一起。第一个空间：在大海边行走的、年轻健壮的他；第二个空间：伴随着雷声，摄影机从窗户外收进来，进入现在的他生活的空间，一一掠过书橱、唱机——书和音乐已经代替大海，成为他生活的重心；第三个空间：摄影机从窗户边摆放的航船的模型摇出去，过渡到一艘真正的航船，摄影机下移，观众看到了正在注视大海的、和他关系深刻的女性胡利亚。移动自如的镜头，犹如雷蒙渴望自由的心灵，而大量主观视点的运用，则让我们在电影的画面中，随处感觉到雷蒙那双热爱生命、珍视生命、渴望生命的眼睛。电影中的一个片断，描述雷蒙在想象中的一次冲向大海的自由飞翔，成为整部影片中最为激动人心的华彩乐章：雷蒙的四肢在多明戈清澈宽广、而又悲悯忧伤的歌声中渐渐苏醒过来，他翻身下床，将床从窗口拉开，短暂的助跑之后，他从窗户凌空而出，开始了自由的飞翔。摄影机隐匿了飞翔的实体，而是完全模拟雷蒙的主观视点，绿色的山峦飞速后退，大地忽远忽近，形象地制造出飞翔时眩晕的快感。在一个悠长强劲的推镜头之后，镜头在天空中短暂地停留，这个突如其来的停留让人感觉一瞬间被抽去了空气，不能不本能地摒住了呼吸，然后意料之中的、让雷蒙日夜思念的目的地——大海，款款地、优雅地、姿态万千地出现在视野中。这个让人热泪盈眶的镜头的节奏同样是精妙的，快速的、充满激情的飞翔，以及舒缓的降落，让沸腾的情感得到体贴的缓冲。这个片断流淌着的对自由的渴望和追求让人震撼，在雷蒙那不再自由的肉体里，还有一颗强劲的、无限追求自由的心灵。此外，雷蒙奔赴法院，亲自出席对自己的判决的一个片断也处处充满了由死看生的无限眷恋和热爱。这个片断从一个高空的俯镜头开始，展现出辽远的空间感，镜头切向坐在正在奔驰的汽车中的雷蒙的面庞，他的表情仍旧平静，眼睛里却有无限感慨。镜头切向窗外，转化为雷蒙的主观视点，平凡的生活场景一一从窗外闪过，但是在雷蒙的眼睛里，这些生活场景无不充满了勃勃的生机，母亲和孩子、一对情侣、开拖拉机的农夫、骑自行车的运动员——他正在求死的路上，但是他比任何人都更热爱生命，热爱这个对他不公平的世界。阿曼巴在接受奥斯卡奖杯时，首先将这个荣誉归给了人物原型桑佩德罗：“尽管他充满了求死的欲望，但是他却传递给我们那么多充满生命力的气息。”[9]阿曼巴非常准确地把握住了雷蒙所表现出的生和死之间迷人的矛盾张力，因此，电影讲述一个人一心求死的故事，影片的主题却是积极的，尊重和珍惜生命、充满了爱和希望的，让人从另外一个貌似黑暗的通道，意想不到地进入到令人振奋的、生命最崇高、最璀璨的盛景。 为了更为多方位地展示雷蒙丰富的内心世界，同时也为观众提供更多可以进行思考的依据和例证，创作者在雷蒙身边设定了两个迥然相异的女性角色，她们分别代表了不同的生命观和人生选择。律师胡利亚是在精神上和雷蒙交流最深刻的女性，她患有一种奇怪的遗传性疾病，身体会慢慢失去知觉，变成植物人，直至死亡，因为同病相怜，她决定免费帮助雷蒙诉讼。两个人的交往有非常明确的逐渐深入的层次。第一个阶段，她作为他的律师出现，希望能够帮助他完成安乐死的心愿。第二个阶段，为了了解更多的情况，她在雷蒙家住了一段时间，通过大嫂马努埃拉提供的雷蒙多年的书信和诗歌，她被这个男人优美深刻的内心打动，开始借着诉讼的名义，竭力想要了解雷蒙的过去。但是雷蒙对一切情感的调动都意欲抗拒，对于他来说，动情是可怕的事情，因为这更能让他感觉到自己生命的无奈。在两个人僵持的时候，胡利亚犯病，不得不离开。第三个阶段，胡利亚在医院休养，同样面临着丧失尊严的死亡，雷蒙不断写信鼓励她，表示愿意和她分享自己的感受，因为“只有你才值得活在我的地狱里”。稍微恢复之后，胡利亚第三次来到雷蒙的家，两个人的关系进一步深入。迫在眉睫的死亡使她逐渐和雷蒙的心灵更加贴近，他们相约彼此的书出版之后共同赴死。第四个阶段，在最后的关头，死的恐惧和对生命的向往交织在一起，使胡利亚最终放弃了这个计划。雷蒙等来了书，却没有人，梦想的破灭使他的精神一度濒于崩溃。雷蒙去世之后，朋友奥拉把他留给胡利亚的信送给她，而胡利亚此时身体状况已经非常糟糕，曾经刻骨铭心的记忆已经失去，她问：雷蒙，雷蒙是谁？在信中，雷蒙写道：“而我将放弃我的肉体/把我的灵魂交给死神/这样我才能永远/深深地拥抱你……” 胡利亚代表了更为普遍、也更易被接受的一种人生选择，恐惧死亡是人生的常态，对死亡之确定性的故意遗忘和遮蔽、对哪怕是质量低下的生存的渴望是人性的本能。创作者并未对胡利亚的选择表现出任何主观态度，只用了一个简洁的蒙太奇段落便精确地描述了她的心态：在印刷厂等待取样书的胡利亚，忽然被机器切制书的声音所震动，随着越来越近的景别选择，以及刷刷的冷酷呆板的音响效果，刀切制书的特写和胡利亚恐惧的眼睛的特写交叉剪辑在一起，形象地烘托出此时她心中正在掀起的滔天巨浪；同时，她身后传来少女们充满生命活力的笑声，正反合力一起作用，使她在一瞬间彻底打消了主动结束生命的念头，而决定接受死亡的“悬临”，被动地等待它最终的到来。胡利亚的人生选择，也是雷蒙所面对的一个待选项，他身边的亲人——父亲、哥哥、大嫂、侄子都是如此地爱他，他完全可以安详地等待着生命的结束，但是对于生命的信念和对于死亡的向往，使他用超于常人的固执和勇气完成了决绝的选择，将自己的生命价值在绝境中挖掘到最大。 罗莎是另外一位和雷蒙关系密切的女性，有趣的是，和胡利亚相比，她们一个是要帮助他死，一个则要帮助他活下去，而最终使他完成心愿的，却是这个曾经很自信地想让他活下去的罗莎。这个女性角色的设置，更多地代表了创作者、乃至旁观者的观点，她的立场的改变，和观众对于雷蒙的选择的接受应该是同步的。罗莎和胡利亚是完全不同的女性，她没有那么好的素养，但是善良、简单、倔强。她在工厂上班，还是电台的兼职主持人，个人生活一团糟，独自抚养两个不同男人留给她的孩子。一天，罗莎被电视上的雷蒙所吸引，雷蒙有一双充满生命力的眼睛，但是却一心求死，这给了她和雷蒙交往的动力。在两人交往的第一个阶段，她充满信心，天真地以为雷蒙坚持安乐死仅仅是因为对现实的逃避，认为自己能够帮助雷蒙找到活下去的勇气和支撑。第二个阶段，她发现和雷蒙在一起，反而给自己找到了重新活下去的勇气。她常常向雷蒙倾诉烦恼，觉得自己爱上了他：“这个世界上，从来没有一个男人像你一样对我这么好。”她对雷蒙的爱是很奇怪的一种，既有精神上的依赖，又有母爱在里面，希望自己能够帮助他，什么都愿意为他而做——但是，前提是为了让他活下去，而不是帮助他去死。第三个阶段，她放弃了努力，认同了一个简单的逻辑：爱就是帮助，而她爱的是雷蒙，所以，她勇敢地帮助他完成了这个心愿，成为最终采取行动的人。罗莎租了她所能租到的最好的海边的房子，在最后的时刻两个人在窗前一起看黄昏的海上霞光，这让雷蒙的死亡成为充满爱的神圣仪式。 在电影的细节设置中，创作者曾多次表现出人和人之间交流的虚妄、充满隔膜和误解的主题：罗莎和雷蒙的第一次聊天，因为罗莎从自己的理解出发，一味指责雷蒙的选择，从而不欢而散；另外一位著名的残疾人士弗兰斯科，亲自从外地赶往雷蒙的家中，充满必胜信心地准备说服雷蒙放弃安乐死，可是因为楼梯狭窄，轮椅无法搬上楼，于是两个人的辩论和对话只好通过中间人跑上跑下进行，担任中间人任务的男孩大汗淋漓，语无伦次。夸张的形式形象地讽刺了人和人之间交流的虚妄。但是在死亡这里，每个人的生命经验却都是可以相通的。正如海德格尔所说：“就每一个此在本身来说，这种事情当然可能对它始终秘而不宣。但他人的死亡却愈发触人心弦。从而，此在的某种了结‘在客观上’是可以通达的。此在能够获得某种死亡经验，尤其是因为它本质上就共他人存在。”[10](P274)死亡不但烘托出了死亡者本人的生命价值，而且给周围的人群提供了积极的生命气息。雷蒙的朋友奥拉努力帮助雷蒙实现他的理想，但同时雷蒙也改变了她的生活，正是在帮助雷蒙的过程中，她寻找到了爱人，拥有了自己的孩子，有了一个完美的家庭；而且，雷蒙对于生命和自由的追求和热爱也深深地影响了她。电影的最后一个段落，是奥拉找到海边的胡利亚，眼含热泪地将雷蒙的信送给病入膏肓的她，与之告别，奥拉简直是奔跑着来到正在海边嬉戏的爱人和孩子的身边，张开怀抱热烈地拥抱他们，她的脸上和眼睛里，写满的是对生命的感恩和热爱。镜头从她张开的怀抱一掠而过，融入并飞逝在碧蓝的海洋中。 这部思索死亡的电影从头到尾，都笼罩着淡淡的大海的蓝色，故事从大海中开始，又回到大海之中，阿曼巴亲自操刀的音乐也充满了潮湿神秘的大海气息。电影的英文名为：The Sea Inside(内心深处的海)，大海在这里，有着强烈的象征意义，也是这个完整、美妙、蕴意久长的影像空间无处不在的背景。雷蒙曾经说：“它给了我生命，然后再要回去。”在头部碰到礁石的那一霎那，他看到了一生中最为重要的东西——神圣的灵魂，他觉得在那一刻他其实已经死去，然后在剩下的几十年中，他所做的事情，就是在心中渴望波涛汹涌的神秘海洋，并且努力争取重新回到那一时刻。大海是许多电影所热爱的永恒背景，在《碧海蓝天》、在《海上钢琴师》中，都能够看到大海对于主人公的难以抗拒的吸引力。对于人类来说，浩瀚奔腾、无边无际的大海，既是一切生命的源头，也是一切生命最终的归宿，生存和死亡共同融化在寂静无声的大海深处。 在充满后现代气息的商品社会中，《深海长眠》无疑是一个异类。后现代文化“是一种平面性的文化，它既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，任何深度的出现不仅没有必要，而且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离，从而影响到它的商业价值。”[11]因此，后现代商品社会中的电影，大多不再纠缠于生命的终极价值和意义等各种沉重的话题，而仅仅给观众提供视觉奇观、提供刺激的剧情和美艳的明星，提供万众同乐的梦幻和廉价的精神避难所，这种电影“是供人消费而不是供人阐释的，是供人娱乐的而不是供人判断的。它华丽丰富，但又一无所有。”[12]在当下的时代，《深海长眠》所面对的死亡的题材，更是貌似“不合时宜”。当经济因素侵入到人们生存的每一个细节之时，越来越膨胀的欲望已经成为人们精神世界的主宰，在紧张焦虑、节奏明显加快的生活中，生命的意义和死亡的恐惧在追逐利益的过程中被有意识地遮蔽和遗忘了。死亡被漠视，生的意义便无从寻找、更无从追问，文明的疾患隐隐暴露出来。近代哲学家如叔本华、尼采等人，都认为现代人漠视和回避死亡是自我的失落和沉沦，应该重新认识死亡的意义；在海德格尔的存在哲学里，死亡甚至成为整个生存论的基础，他由死反观于生，所谓“向死而在”，人生的价值感和意义感正是由于死亡的存在而建立的，只有直接面对死亡，才能够回过头来，重新思考和筹划人生，从而获得真正的自由。在生存和死亡都被消解了深度、变得平面化的今天，《深海长眠》成为古典主义的一阙悲歌，主人公雷蒙用几乎悲壮的方式给自己的生命寻找到了意义，尽管这意义是人自己努力寻找，而不是这世界提供给人自己的。 参考文献： [1][11][12]尹鸿.告别了普罗米修斯之后——后现代语境中的中国电影[J].当代电影， 1994， (2). [2][3][4]史铁生.我与地坛·灵魂的事[M].天津：百花文艺出版社， 2005. [5]恩格斯.自然辩证法[A].马恩选集(第三卷)[C].北京：人民出版社， 1972. [6][8][10]马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节合译.北京：三联书店， 2006. [7]史铁生.站在人的疑难之处[N].南方周末， 2006-03-30. [9]东方早报：《深海长眠》西班牙人所向披靡拿奖拿到手软[EB/OL]. http： //ent. sina. com. cn/m /f/2005-03-01/1416665796. htm /. 原载：《山东艺术学院学报》2006年第6期 (责任编辑：admin) |