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近年来，华语影坛呈现出大制作、大投入、大产量的倾向，各路导演无论第五代或者第六代，边缘或者主流，打着艺术或者商业的旗号，带着各自的新片，汇聚成“你方唱罢我登场”的热闹场面。张艺谋的《英雄》创下了电影首轮放映票房即超过了6000万、北京首映零点看片达25000人的纪录；《英雄》拍卖音像版权也创下1780万的近乎“天价”的纪录；在台湾首映式上，《英雄》同样成了华语片种的票房冠军。[1]之后，张艺谋推出的武侠片《十面埋伏》北美与日本的发行权一共已卖到2亿人民币[2]，截至2007年1月14日，《满城尽带黄金甲》全国累计票房收入逾2.8亿元人民币[3]。冯小刚的大片《天下无贼》、周星驰的大片《功夫》等影片获得了高票房的回报，然而，却陷入了“导演一思考，观众就发笑”尴尬的境地。这一现象说明，在视觉文化背景下的社会境域中，依然妄图建构现代性神话来表达艺术野心的举动无疑是堂吉诃德式的举动。 随着后工业时代的来临，后现代的文化特征日益明显，人们渐渐发现，一种无深度的、平面的视觉文化正在逐步替代对终极意义、绝对价值、生命本质意义苦苦追寻的印刷时代的文化，而这种变化是无声无息却来势汹涌，难以抗拒也无法阻挡的。无处不在的图像造成了视觉文化的生产消费极度膨胀的现代化景观。这一现象在电影这一领域则是推动了大量具有视觉冲击力的影片的生产。“当着二十世纪末叶，电影高科技日益普及，数字成像、三维动画技术更广泛地运用于电影艺术创作中时，美国电影的现代意味已在高科技支撑下变得无以复加，巨大的气势、夺目的色彩和逼真的视听效果构成对观众的强烈的视觉冲击力，这种情形下的电影幡然变成了一场‘视觉盛宴’，一次‘感官大餐’，日渐肤浅的‘暴力’和‘官能’游戏，日渐丧失思想内蕴的‘画面效果竞技’……”[4]这样，电影更加注重运用高科技来表现气势恢宏的场面和摹写天马行空的幻想，尤其以好莱坞电影为最。全球化使得文化间同质性的趋势加强，西方强势文化通过各种大众传播媒介，如电影、电视、因特网以及商业广告等向第三世界国家倾销文化产品、输入西方的文化价值观念和生活方式。 面对好莱坞大片的强势攻击，华语电影从业者们开始向好莱坞学习甚至与他们合作，尝试华语大片的制作。一味追求视觉冲击力，追求美奂美伦的画面，忽视电影的叙事，华语大片发展方向表现出强烈的后现代特色。而视觉文化带来的“谁在看”、“看什么”、“怎么看”、“看与被看”等这一系列问题随着图像涤荡社会生活的方方面面，充斥人们的感官而变得尤为重要。一些知名导演受个体一贯的艺术追求和倾诉欲求影响，在类型片的外壳下，在娱乐占主体的影像链中，苦苦营造阴谋与爱情、出世与入世、英雄与侠义等现代性命题。观众对这些导演一贯的作品定位了如指掌，并且带着与影片前期铺天盖地的宣传相应的心理预期走进电影院观看影片。观众在观看影片的同时也在观看导演，影片一旦有失水准，观众的失落会与期待值成正比。这些现代启蒙性主题为大家耳熟能详，并与当下后现代“娱乐”思潮起到冲突。在遭逢后现代文化的背景下，建构现代性理想和乌托邦话语的华语大片的尝试是一次失败的尝试。 首先，过度运用影像建构宏大叙事，营造奇观与场面，忽视了场面之间的因果联系，使得影片变成了电影技工“炫技”的舞台。 在高度人为的视觉文化中，充斥影片始终的人为视像遮挡了我们对原生态视像的观照。每个镜头都显示出人为的刻意和匠气。我们被包围在一个刻意追求人为视觉效果的符号世界里，忘却了人与自然的某种深层的本原性关系。近期出品的华语大片的影像上明显打着视觉文化的烙印，传统的审美静观已然隐退，取而代之的是一种“震惊”的触觉效果。“由于其对大众的吸引力，奇观文化的力量属于其教学法的功能。它的令人着迷的视觉刺激控制和主宰着我们的身体的注意力，并由此把它与商品文化自我有效的意识形态联系在一起，形成一种‘快感’形式。”[5] 影像奇观支配着甚或压制了传统的叙事，他们所带来的强烈的视觉快感被提升到了观影的主导地位，一切要素都围绕着这个要求编排。叙事注重大场面、多极符号元素的狂欢，例如牡丹坊的典雅舞蹈、竹林竞技追杀，海棠精舍温情脉脉地两情交融，光明将军大战蛮牛阵气势汹涌，雪国屠杀血腥凄厉、五代皇宫黄金琉璃辉煌夺目、遍地菊花灿烂耀眼、宫女集体换装胸前波涛汹涌的绮丽风景等等这一系列的奇观比比皆是，感官游戏、魔幻法术、剑仙奇侠以及商业文化符号元素充斥银幕，舞蹈、武打、书法、建筑无不蕴含着东方的禅意，迎合了西方对东方“他者”的猜想，符合西方以及当下的国内审美。 过多追求精美的画面、感官的享受和强悍的视觉冲击力，这与传统含蓄、内敛的审美大相径庭，进而造成意义的平面化。视觉文化中除了视觉性的联觉性质之外，还有理智特征，即艺术思维。华语大片的叙事不缺情绪爆发的表现点，缺乏细腻的细节以及情绪表现力，注重一个个细节的雕琢，缺乏内在的因果逻辑，打破了古典电影叙事模式，“后现代文本从根本上改变了20世纪40－50年代好莱坞电影以故事为主的经典叙事，演变为以场面和奇观为主的‘重度能指电影’，是因综合性的社会、文化、商业原因导致的。”[6]影像刻意为营造奇观服务造成了叙事连接链上的因果逻辑的隐退甚至缺席。在精美的场面之下，缺失的原创，失真的历史，半文半白的语言，难以自圆其说的主题，平庸的内涵，演技苍白的明星，无新意的情节，宏大场面之间缺乏合乎艺术逻辑的联系，这些败笔引起了观众的众多争议。 其次，导演后现代原创的消解和想象力的缺失使得影片在建构现代性主题时显得捉襟见肘。 大片被某些人认为是商业电影的最高境界，惊情、历险、英雄美人、正邪之战、恩怨情仇是剧情中必不可少的重要元素。卡通化的视觉构成、高成本、高科技声效加盟以及早已约定俗成的大片框架，无论披着魔幻抑或武侠的外壳，这都只是为营造现代性仪式和神话服务。詹姆逊认为：“现代性是未完成的现代化的社会状态，而后现代性对应于其现代化趋于完成。”[7]大片中，现代性体现在讲究建构宏大叙事，二元对立，正邪冲突，启蒙，破除不合理，引领人们从混乱到有序，而在后现代语境中成长的观众阅读大片时，对这种取得中心话语位置的建构产生怀疑，甚至消解这种中心位置，打破铺天盖地的现代性话语宣传。 以文化寻根闻名的第五代导演们凭借打造“武侠”外衣的华语大片在建构商业神话的路途中迷失了自我的终极价值追求，失去了自己的创作优势。“武侠”、“魔幻”等类型电影最重要的就是想象力，没有天马行空的想象力，这些影片就会失去摄人的灵魂。在魔幻、武侠这些业已成熟的类型片创作中，人们已经形成了固定的思维模式，习惯了这些类型片的套路，经常会有种频频向经典武侠片导演致敬的感觉。近期的华语大片在结构上采用戏拟与拼贴的后现代文本常见的手法进行谋篇布局。这在理论层面上叫“互文”。互文性又被称为“文本间性”，一般用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括两个层面的意思，一是指两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；另一指某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。[8]这个术语在20世纪末是一个使用频率很高的解构主义批评术语，它“不只是指称作品中上下文关系或语境关系，而且是对文本中心性、封闭性的反拨，它消解了文本的中心，建构了文本的边缘，并在文本的边缘进行了多种复杂的交叉，体现出文本之间的一种复杂关系。”[9]也就是说，一个文本是从其他文本(或意义)中提取或组合的，仿文和源文正是形成了一种特殊的“互文”关系。仿文往往通过对源文的戏仿，达到一定的效果，产生新的区别于源文的意义：或是一种戏谑式调侃、一种反讽，一种消解、一种反叛、一种否定，或是一种重塑、推陈出新，等等。电影文本的互文性在最近的大片中清晰可见，《英雄》“模仿”了日本导演黑泽明的《罗生门》，《无极》在某种程度上模仿了莎士比亚的《麦克白》，即将出炉的《满城尽带黄金甲》则号称古代版的《雷雨》，《夜宴》声称是中国版的《哈姆雷特》，这种“模仿”借用了名著名片的部分情节，将人物移入一个新的环境中，与自己的表述相结合。这或是一种后现代的温情脉脉的怀旧，或是一种艺术创造激情的黔驴技穷。无论导演还是观众，在拍摄和观影的过程中，面对的都不是单一的电影文本，而是两个文本：仿文和源文构建的共同体，而经典源文在观众的观影经验中已经拥有一个神圣不可侵犯的地位，一旦观众的回忆被开启，经典源文与仿文之间就会产生强烈的对比。这种对比，有时会达到打破传统审美感知的效果，例如周星驰的《功夫》中模仿了三十年代上海滩的斧头帮，模仿了邵氏早期的家庭剧模式，但是推陈出新，效果非常好。有时却会让观众觉得是老生重弹，新瓶装旧酒，例如在观看电影《英雄》第一段的过程中，长空与无名对打，一位老人坐在亭中抚琴，琴声随着武打的节奏愈演愈烈，打到胜负即分之时，观众就预料：“琴弦要断。”话音刚落，琴弦果然断了。这种经典武侠片的桥断被无数次搬用，观众早已习惯甚至会产生逆反心理，认为这些细节缺乏新意，没有体现导演自己的审美旨趣，过于流俗。 第三，游走在商业和艺术之间的追求无法承担如此之重。“真正优秀的商业电影从来都是思想性、艺术性、观赏性的统一。”[10]美国的商业电影的成功事例说明，成功的商业电影不但拥有扣人心弦的观赏性，也拥有丰富的思想意蕴和艺术审美旨趣。国内名导选择了武侠这种类型电影作为进入国际市场的敲门砖，张艺谋本人是这么认为的：“国际市场接受的中国电影类型还是太窄。现在是只有古装动作这一种类型。我们中国有这么多好东西，传奇的、悬疑的、惊悚的、科幻的那么多好的题材，但国际市场目前只有古装动作还好，而且也还是挑挑拣拣，要看班底、看明星、看制作，都还好的才能收回成本。……在海外市场这个大饭局上，中国电影不过是一碟花生米，是小菜、凉菜，还不是顿顿都能上桌。”[11]然而武侠这一题材能否承担深邃的审美旨趣和崇高的艺术追求呢？我们看到了不同风格的武侠大片，血腥的厮杀、绮丽的艳情这样拼凑出的种种奇观实在无法承受导演勉强自圆其说的意图。 吸引观众喜欢的明星加入电影阵营并非保证票房的万全之策。变成了明星狂欢的华语大片恰恰缺乏展示明星才华的平台。一部大片荟萃了世界各地的众多明星，如《英雄》中有中国武侠片的象征李连杰，香港经典情侣搭档梁朝伟、张曼玉，新秀章子怡；《无极》中有中国大陆的陈红，香港的张柏芝、谢霆锋，日本的真田广之，韩国的张东健，成了明星的狂欢。国外的明星一口生硬的普通话与电影叙事语境不协调，带给观众一种滑稽的幽默感，消解了“庄严的”主题探讨，这也许是导演始料未及的。一方面明星缺乏功底的表演减弱了影片的表现力，另一方面某些明星在以往的演艺生涯中成为了某种标志性的符号，忽然改变戏路，让观众在思维定势中突转中发生了短路。例如冯小刚的御用男主角葛优在以往的贺岁片中一贯出演在生活的压力下无奈自嘲、苦苦挣扎却终于赢得美人归的小人物，他在新片《夜宴》中改变戏路，演起了篡权夺位的却又为美人放弃江山的多情阴谋家，虽然已经尽力摒弃了自己的风格，但是观众在观影中仍携带了自己的阅读记忆，看到他带着皇冠、穿着龙袍、正襟危坐说着微言大义的时候，许多观众忍俊不禁。 在最近的奥斯卡评奖中一无所获的《满城尽带黄金甲》影片，套用了《雷雨》的经典故事情节，展现了奢华的五代皇宫阴谋图景，然而既不叫好，又不叫座。网站上出现了很多恶搞黄金甲的视频，下载率相当高，大多争议都是围绕宫女暴露的服装。曹禺的话剧《雷雨》可谓是反封建启蒙的经典，在当时中国引起了轰动的时效性。《满城尽带黄金甲》描述的五代皇宫阴谋只是缺乏时代基础的生存之战，充满肉欲的女人背叛、谋杀自己的丈夫，为了一己之利牺牲自己的儿子，正如有人指出“他所描绘的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值东西，他所描绘的生理中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下任何痕迹。他所描绘的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”[12]导演发现不能自圆其说之时，只好推出看点——明星周杰伦，而周杰伦以往在青少年心目中是一种叛逆的形象，在片中是一个弑父救母的形象，他的孝顺是单纯意义上的，而不具备普遍意义，不能引起观众的共鸣。在后期宣传中，导演刻意宣扬母爱的主题，这一突如其来的主题让熟知《雷雨》情节的观众摸不着头脑，观众甚至认为导演仿佛是为了明星加了这场感情戏。 既要商业利润、也要艺术追求这种试图囊括一切的野心在华语大片后现代的转向中陷入了两难的处境。在社会后现代转向进程中，电影已不再是一种一本正经高高在上、并且可以起到教化作用的严肃神秘的“艺术”，而被视为一场游戏。尤其是商业类型片，早已贴上娱乐的标签。“魔幻”和“武侠”这类电影在人们心目中早已是根深蒂固的娱乐片，导演利用这一模式灌输“和平”、“爱情”等宏大概念，这也许是一种新鲜的尝试，然而结合不好后果适得其反。野心太大，愈想作为，反而无所作为。导演在“高投入”的外壳下包裹着一颗努力建构一个所谓崇高意义的野心，然而这一切必须以“票房价值必须收回成本”为前提。这种举动无疑是带着镣铐艰难地舞蹈。在娱乐观众的同时妄图进行启蒙，这种用心虽然良苦然而可悲。《无极》涵盖了很大的艺术野心，尴尬地游走在商业大潮与艺术野心之间，显然这样的走钢丝并不是那么稳妥，在惊险地收回国内票房之后，获得了一片嘘声。 第四，受到后现代文化思潮冲击的观众已不能消化华语大片尝试传达的现代性崇高的简单主题。 文化并非个体特征，而是具有相同的集体记忆、教育、审美和生活经验的众多人共有的心理体验。中国是处于第三世界中的发展中国家，尚未全面进入现代化，但是随着我国与世界各地的经济和文化的频繁交流，都市文化与生活的逐渐成熟，后现代文化作为一种文化意识已经在一些社会阶层人士中存在，并且受到了欢迎。中国的社会文化语境土壤上滋生着全球化、后现代、后殖民混合杂糅交织的“曼陀罗花”。繁忙沉重的生活压力，焦虑浮躁的心理蔓延，迫使人们习惯欣赏快感，消费快感，而不是从容品位现代主义的理性建构。在一个主流与边缘逐渐合流的形势下，在长期启蒙、革命思想洗礼中成长起来的观众受到了后现代文化消解、调侃的冲击，甚至一些观众与后现代消解的潮流有一拍即合的意愿，他们养成了相应的观影品位，已经不习惯于被告知真理，而是倾向于消解深度、抵制解释、拒绝意义、否定价值、打倒权威、摆脱理念，强调感性、重视形象、无视本质等等。 华语大片运用声光电影、数字技术等高科技营造出触目惊心的奇观和精致的画面，运用寓言、象征等手法建构现代性宏大叙事，对人性、和平等问题进行了一些思考，但是简单的情节、老套的桥断、粗暴的说教使得长期受后现代文化冲击的观众无法承受华语大片如此之轻的发展方向。导演挥动自己的知识话语霸权，运用人为的精美影像去挖掘人性的本质，强加给这些观众“意义基础”、“价值准则”、“历史引领”。一些华语大片所传达的“意义基础”、“终极目标”等主题带有强烈的启蒙意味特征，在现代化进程中起到了开启民智的作用，例如《英雄》在经历了三段故事叙述之后得出了一个“和平”的主题，《无极》则通过魔幻讲述了阴谋与爱情，这些在启蒙时代也许可以看成是一个现代性命题，而在后现代文化冲击下，这种主题先行的做法却没有蕴含着多么深刻的、值得观众反复咀嚼、回味、深思的意义，必然会遭遇到众多受后现代文化思潮冲击的观众的“消解崇高”、“平面化”、“娱乐大众及大众娱乐”的回报。观众在观后并非陷入沉思或者共鸣，而是哈哈一笑，甚至嘲讽这种不合时宜的用心。 在现今知识爆炸的时代，观众的观赏水平、知识层面水涨船高，对艺术的追求精益求精。华语大片中奇观化的表象下反映的是人类文化共性的元素，如情感与理智的冲突，欲望与法则的冲突，入世与出世、人格的分裂等等，这些问题其实是具有较高文化水准的观众耳熟能详的问题。甚至阅读过无数名片的观众的阅读能力凌驾于这些问题之上。例如张艺谋在大片《英雄》中推导出主题的过程之前，铺垫不足，台词欠缺功力，情节上存在着一些漏洞，最后牵强附会的“和平”的主题推导的过程较为勉强。因此观众对影片简单的图解以及说教的口吻显得较为反感，甚至很多观众在网上发表评论，直指张艺谋“变节”，为了获得国际认同，放弃了以前文化表达的欲望，剩下了“图解”——看图说话或简单图释：“相见不如怀念，他错就错在把观众的胃口调得老高，但最后给观众的却是猪食。”“和平”、“不杀”的主题在两亿人民币的投入前提下显得多么可笑。在长期观影习惯影响下惯于关注影片主题的观众认为大量的资金投入就得出如此简单的命题，自然会觉得是文化垃圾。影片《无极》(“历时3年耗资人民币3.5亿元制作的魔幻大片，光宣传费就是上亿元”瑏瑣)在宣传时，导演宣称：“这是一部不能用动作片、战争片、爱情片或者魔幻片来宣言的电影”，“是一部大家从来都没有看到过的、能够给观众带来一种幸福感的电影”。[13]观众在观看《无极》时的心理定位是在导演宣称的“幸福感”之上，带着这种心理预期，甚至有些挑刺的心理，而影片也确实存在不少有欠完善的地方，结果观众没有感受到他极力宣称的“幸福感”，进而对这种宣传产生了抵制心理。不久，观众就把对这部影片的失望转移到一部20分钟长的网络视频短片《一个馒头引发的血案》。“截至1月23日，《一个馒头引发的血案》(下称《馒头》)在百度搜索的相关网页达到990000条，在百度热门搜索前50名中排29位，平均每天有20730人次在搜索它，并以每天98%的速度增长，最高一天达到45473人次。”[14]这部短片利用《无极》中出现的情节漏洞进行了不留情面的讽刺，例如馒头的几次出现，鬼狼和昆仑关于速度的探讨。影片《无极》的艺术野心太大，既讲述了被诅咒的倾城如何摆脱命运的安排，也有昆仑雪国生活的回溯，又插入了无欢对童年被倾城欺骗滞后造成了心理阴影，每个人物都有着内心的痛苦经历，但这样的表达反而分散了主题的集中论述，从而显得在匆忙的论述中试图顾及每个人物而都没有演绎到位。陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演在成为世界级导演之后，特别是陈凯歌已经被公认为电影界中最有思想的一位导演，居然运用几亿的资金演绎出这样简单的命题，在观众看来，这有失他们世界级导演的水准；并且在大多数中产收入阶层看来，这是一次极大的浪费。 电影的意识形态属性决定了它总要表现着或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。正如美国学者弗杰姆逊所指出的，文学叙事是一种社会象征行为，是想象性地解决社会矛盾的一种意识形态表现，是以象征的方式既掩盖又解决现实中的重大矛盾。视觉文化背景下，我们把电影艺术看作社会、人生、历史、经济基础的隐喻、寓言、象征等也许更为适合艺术的特殊性。视觉文化研究要求我们在看与被看的辩证法中来把握表征的意义生产。在社会后现代转向背景下，华语大片在苦心营构现代性神话过程中，遭遇到后现代文化的冲击，遇到了叫座不叫好、观众“看了骂、骂了看”的尴尬境遇，这就需要电影制作人们同心协力，慨然面对商业与艺术争锋的现实语境，从中择取合适的途径，将视觉效果与文化内蕴合理地结合，在现代性与后现代文化中找到合适的位置。 *作者简介：夏海滨(1973－)，女，汉，江苏大丰人，中国戏曲学院毕业，江苏省文化馆调研编辑部馆员。研究方向：戏剧理论，影视评论。 参考注释： [1]摘自《中国电影论坛：中国电影产业链中的明星制建设》，见网址：ttp：//yule.dt.com.cn/article/2003/9/25/11216.htm。 [2]摘自《从埋伏中突围：华语大片的又一次商业运作》，见网址：http：//big5.chinabroadcast.cn/gate/big5/gb.chinabroadcast.cn/3821/2004/07/13/762 229824.htm。 [3]摘自网址：http：//www.huamao.cc/Web/hmdt/200701157462.html。 [4]周安华著《多极影像：亚洲的崛起与东方图像时代》，载于《江苏社会科学》，2006年第3期，第181页。 [5]查尔斯·伽罗安、伊冯·高德留著《视觉文化的奇观》，于载吴琼编《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社，2005年版，第217页。 [6]倪震著《想象的权利——从〈无极〉所想到的》，载于《电影艺术》，2006年第2期，第76页。 [7]王逢振、谢少波编《文化研究访谈录》，中国社会科学出版社，2003年版，第103页。 [8]陈永国著《互文性》，《外国文学》，2003年第1期，第75页。 [9]张首映著《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社，1999年版，第442页。 [10]彭吉象《中国大片向何处去？——兼论电影理论应承担的责任之一》，载于《影视艺术》，2007年第1期，第5页。瑏瑡《中国电影仍是小菜一碟》，载于《北京晚报》，2006年9月21日第33版。 [11]田卉群《“独狼”与“宠物”——黑泽明、陈凯歌、张艺谋的商业片策略》，载于《影视艺术》，2007年第1期，第46页。 [12]摘自《视频短片：网络成就的梦想》，见网址：http：//media.news.hexun.com/detail.aspx？lm=1676＆id=1503035。 [13]摘自《华语大片年底扎堆儿》，见网址：http：//www.snweb.com/gb/people_daily_os/2005/12/06/1206p007d001.php。 [14]摘自《视频短片：网络成就的梦想》，见网址：http：//media.news.hexun.com/detail.aspx？lm=1676＆id=1503035。 原载：《艺术百家》2009年第8期 (责任编辑：admin) |