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近代以来，妇女解放一直是中国现代性规划的重要组成部分，整体性的社会改造需要女性解放作为合法性的依据；同时女性解放也需要依托于现代化运动，通过把社会革命内化为自身革命而获得新的自我意识。这种情况也发生于女性艺术领域，女性的文艺创作显示出了与国家意识形态相适应的征候，作品中的女性意识的遮蔽与彰显与社会整体意识的转型密切关联。在当代中国的历史语境中，作为国家意识形态生产的一部分，电影在很大程度上体现了主流文化的意志和要求，女性电影亦不能脱离于这个意识形态体系之外，其塑造的女性镜像是一个从属于主流文化、且包含了各种文化向度的意识形态结构。其中既有男权意识形态，也有女权意识形态，既有个体的自由诉求，也有集体的民主愿望，既询唤、塑造着女性主体，又需要具体女性的认同与修正。从时间维度上考察新时期以来的女性电影，我们会发现这个女性主体镜像处于不断自我更新的历程中，是一个时刻变化的主体。一方面，由于主流文化尚处于从乌托邦理想主义向世俗实用主义的转型过程之中，自身尚处于不断的实验和调整的阶段，关于女性主体的规定和编织亦在不断调整，不能构成一个基本稳定的模式；另一方面，创作主体也需要时间进行自我改变，从性别觉醒到新的主体生成同样需要一个漫长的过程。一个“崭新”的、具有明确女性意识的女性主体最终出现于1987年左右的女性电影中，黄蜀琴的《人·鬼·情》是其中的代表，而在这个主体镜像明确之前，中国当代的女性电影经过了长期的试验与摸索过程。 性别的觉醒： 女性意识在当代电影中的沉寂与复苏 新中国的建立使妇女解放和男女平等在社会层面得以实现，意识形态对男/女对立与差异的缝合让个体的性别意识趋于淡化，反映于电影中则是欲望话语的消失，银幕上的人物呈现出“非性别化”的状态。男/女差异与对立被阶级差异与对立所掩盖，女性在革命斗争中均成长为“易装为男性”的“党的儿女”。非性别化的文化策略同时发生于电影生产的两个层面，一个是所有电影在性别取向上的非性别化；二是女性导演自身的非性别化。女性在自我解放的同时也隐匿了自己的性别属性，女性导演制作的电影同时具有上述两个特征。1949到1980年间，中国的女性导演人数相对稀少，其中的代表人物是王苹和董克娜。作为新时代女性，她们在获得与男导演同等工作权利的同时，也试图建立同步于男性的创作模式，导致女性导演将自我的艺术实践同化于时代的历史意图，掩饰自我的性别属性是顺应时代主流价值观的第一步。 王苹的电影实践在最大程度上实现了这个目的，她本人亦成为前改革时代主流电影创作的代表性人物，其代表作品：《冲破黎明前的黑暗》(1956)、《柳堡的故事》(1957)、《槐树庄》(1962)、《霓虹灯下的哨兵》(1964)、《东方红》(1965)、《红军不怕远征难——长征组歌》(1976)、《我们是八路军》(1978)、《中国革命之歌》(1985)，构成了当代主流电影生产的基本脉络。这种“非女性化”的女性电影一直延续到新时期的主流电影的创作中，王好为、陆小雅、姜树森等都创作了与时代主流文化同步的代表性作品。董克娜的情况略有不同，她一系列以女性为主人公的电影：《昆仑山上一棵草》(1962)、《女飞行员》(1966)、《青春似火》(1976)，特别是《昆仑山上一棵草》，是前改革时代为数不多的、具有明显女性经验体现的电影作品。但是一棵草所象征的女性主人公不过是磅礴宏大的昆仑山脉——伟大的社会主义建设宏图的陪衬，女性意识最终还是通过与宏大的主流文化符号的同一而获得了历史主体性。王苹、董克娜的电影“大体上都是当时男性精神的缩影”[1]，女性在电影内外都是通过男性引导并模仿男性而获得成功，在积极模仿的过程中，女性独特的性别意识和性别体验受到压抑。同时应当看到的是，自我雄性化也是“当代知识女性的文化策略之一，是女性群体的特殊共识，……这是一种相当清晰的反抗意识，一种不甘于‘第二性’的姿态。”[2] “男性化”的易装策略是女性的集体无意识，“花木兰”就是这种集体无意识的文化原型，前改革时代的意识形态在塑造女性的“主体镜像”时，参照了女性“男性化”的内在要求：“时代不同了，男女都一样，男同志能做到的事情，女同志一样能做到。”电影银幕上的女性形象就是“男性化”的“主体镜像”的体现，女性即按照这个镜像进行自我塑造，民族意识和阶级意识覆盖了女性意识。不能说前改革时代的女性缺乏主体性，而应该说女性通过对所谓“女性意识”的清算而获得了社会主体性，这未尝不是女性千百年来最大的政治要求，王苹和董克娜的作品就显示了这个“男性化”的主体镜像的内在性。这个女性主体的悖论在于对性别意识的遗忘体现出“男权中心主义”的历史无意识，男/女等级差别被充分内在化，女性在阶级、家国之外的生存现实被完全掩盖。理想主义的“男性化”主体取代了女性个体真实的生命感觉，女性变成长出“菲勒斯”的女性。不过，“人的主体性不可能最终存在于性别的范围之外——一个人不可能没有性别。”[3]对于性别差异的压抑其实也是在性别范畴内构成主体性的一种方式，它并没有真正取消性别差异，女性在获得社会层面的主体认同之后，必然要深入到身体和心理层面：女性作为一个欲望主体和精神主体的性别意识在等待契机浮出水面，而女性电影亦将由“国家女性主义”的阶段过渡到“个人女性主义”的阶段。 变化发生于1980 年代，女性电影创作有了极大改观，一批学院派的女导演的崛起为女性电影的出现奠定了基础。首先是女性导演创作队伍的壮大。1989年的统计表明，“近十年有59位女导演。共拍了182部长剧情片。”[4]对比于1980年前的女性导演及其创作数量，这无疑是个飞跃。其次是女性导演的女性意识的觉醒，即便是从事主流电影创作的女性导演也认为“：女性电影就是以女性独特的视角和独特的感受诉诸于电影语言。生活中的有些东西是男性感受不到的，这不仅是指温柔、细腻的一面。”[5]同时，男性本位的女性“主体镜像”被主流意识形态部分地放弃。在市场化过程中，女性作为欲望客体得到了媒体的凸现，意识形态表意机制在市场经济、党国政治以及前改革时代遗留的女权思维的制衡下呈现出模棱两可的特征，其不明确性使女性意识的浮现成为可能。1980 年代初期，女性导演的创作体现了比较自觉的女性意识，作品中体现了女性独特的性别属性、生存体验、欲望要求和情感特征：凌子的《原野》(1981)和《风吹唢呐声》(1983)分别从抗拒和屈从的两类女性典型中探索女性的历史命运，《原野》对于女性欲望和女性冲动的体现具有一种精神分析学的意味；张暖忻的《沙鸥》(1981)回溯了女性的历史文化困境和在现实生活中的奋争；史蜀君《女大学生宿舍》(1983)、《失踪的女中学生》(1986)，陆小雅的《红衣少女》(1984)则探讨女性青春期的躁动、困惑与无奈；王君正的《山林中头一个女人》(1986)深入蛮荒，对比女性命运的今与昔；彭小莲的《女人的故事》(1987)讲述了农村女性自我意识觉醒后的自立与自主等等。 在这些电影中，女性意识体现在对于女性性别身份的认同与突出，即使从电影名称上也可见端倪：“少女”“、女中学生”“、女大学生”、“女人”、“头一个女人”等等，以前所未有的频率出现，而这在17年和文革电影中是决无可能的情况。同时，女性独特的情感体验得以恢复，敏锐、感性、细腻等情感特征得到充分反映，当然也不乏狂野、阴郁、躁动的生命欲望的展示，这些在前改革时代都是鲜见的女性本体状态。另外，电影也体现了女性的现实困境，初步体现了女性与社会，女性与男性，女性与历史的对抗关系，甚至涉及到女性的性别自我与社会自我之间的矛盾。在1980 年代初期的女性电影中，我们可以明确感受到女性意识浮现的气息，同时也能够看到主流意识形态也在忙于自我调整，其历史合法性依然需要女性的认同，此一时期的女性解放以女性意识复苏的模式证明了“改革”的合历史性。不过，女性恢复“女儿”身既是欲望主体化的时刻，也是被再次欲望化、客体化的时刻。 主体的生成： 女性主体性与1980 年代的女性电影创作 从女性意识觉醒到新的女性主体生成是一个双重建构过程。一个是女性主体的自我塑造过程。具体到1980 年代的女性电影，女性主体的生成就是从国家主义的主体形象向个人主义的主体形象过渡的蜕变过程，女性最后确认了自己的性别形象；另一个过程是意识形态秩序的调整过程，1980 年代的中前期是意识形态逐步转型的阶段，如果这个象征秩序最终是一个男权中心的权力体系，但其在形成过程中会表现出一定的策略性，它的调整必然参考女性的历史诉求，否则其合法性会受到置疑。女性主体的自我构造与意识形态的性别叙事具有内在的同一性，这个合谋的共识造就了1980 年代女性电影的繁荣。女性个体与主流意识形态共同塑造女性主体的高潮发生于1987年左右，女性电影创作也同时达到了顶峰，并出现了这一阶段女性电影的经典作品《人·鬼·情》。与此同时的女性电影作品还有，张暖忻的《青春祭》(1985)；胡玫的《女儿楼》(1984)；秦志钰的《银杏树之恋》(1987)、《独身女人》(1990)；彭小莲的《女人的故事》(1987)等等。其中大部分作品虽然具有相当的女性主体意识，但是“往往止步于塑造‘正面女性形象’，而 ……经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在的决定了她们的逃脱与突围注定是又一次的落网。”[6]不过，同时也可以看到女性自觉的历史实践，并形成了构建完整女性主体镜像的时间轨迹：从《沙鸥》(1981)到《青春祭》(1985)、《女儿楼》(1985)，再到《人·鬼·情》(1987)构成了女性自我主体生成的影像线索。 女性意识在新时期女性导演的作品中最初呈现为支离破碎的情态，张暖忻的《沙鸥》(1981)即是这种状态的体现，女性意识在电影里体现为一种婉约而伤感的女性气质。在我看来，这种女性风格源于恐惧：对于自身女性意识逐渐浮现的恐惧，因为女性意识的出现使原来似乎完整的主体发生了分裂，那个丧失了性别内涵的，徒有阶级身份和家国属性的主体陡然变得四分五裂。虽然张暖忻试图让女主人公重新回到“为国争光”的民族主义意识形态范畴之内，但是她在“能烧得都烧了，就剩下这些石头了”的话外音中的踯躅与彷徨却体现了：女性生命的不能承受之重。女性意识最初的浮现造成的是女性对自我的重新认识——曾经的自我主体是不完整的，其中横亘了巨大的裂隙，女性意识的出现则使这些裂隙愈加显著，对自我不完整性的恐惧最终导致伤感的女性电影风格的产生。随后的《青春祭》便致力于追寻这种不完整性的根源并试图补偿女性的象征性匮乏，导演想通过女性直接的自我讲述来表明前改革时代的意识形态国家机器(男性体征的)对于女性意识的压抑。电影利用女主人公与和谐的自然景色、纯真的傣族少女的对比，表明这种压抑的后果就是女性性别自我的不明确。不过当女主人公换上傣裙，带上耳环赶场时，再次“易妆”在文革语境中便具有了颠覆性的效果——女性性别属性的恢复。从电影主题、艺术风格和内在精神上看，“《青春祭》已经接近了自觉的女性体”[7]。胡玫的《女儿楼》除了女性对于自己性别属性重新认识之外，还嵌入了女性欲望在“家国责任”制约下的不能症。女主人公的军人身份使主流文化的压抑显得更为直接和暴力，而她的象征性反抗于是也就更为激烈，自我主体以情欲的名义与家国支配下的主体镜像决裂。电影对女性情感的处理都体现了女性特有的感觉方式，女性在电影中开始自己说话，诉说自己的欲望、困惑和处境，并力图表明女性的性别立场，就像胡玫自己所说的，电影是在“描写她所认为的女性特有的思维方式是什么”[8]。无论是《青春祭》还是《女儿楼》都试图从“无性别”的社会身份中离析出女性身份，女性欲望、女性意识开始填充那个被悬置的女性历史主体，一个具有强烈自我意识的女性主体呼之欲出。 《人·鬼·情》的出现是1980 年代女性电影的经典本文。戴锦华认为《人·鬼·情》是当代中国影坛唯一的“女性电影”，所谓唯一是从它所体现的女性主体的完整性来说的。新时期的女性经过了长时间的摸索与辨认，终于在性别差异的平台上重新定义了自己的主体身份，女性意识匮乏带来的心理恐惧为女性意识获得后的困惑所取代。一个具有所谓“女性意识”的女性主体并不具有自我解放的能力，她依然需要通过选择“演男的”来逃脱女性的宿命和困境，对于女性宿命和存在困境的彻底认识就是女性主体性在那个时代确立的标志。主体性是对自我的阶级、种族、性别等社会属性的确认，女性性别主体性的完成也许就在于她最终发现男/女关系的不可调和，同时也意识到性别压抑的无处不在，女性的反抗永无止境。可以说，《人·鬼·情》中的秋芸是那个时期所有女性的主体镜像，重新强调性别差异的社会格局中的女性获得了新的空间定位，但也带来了新的压抑和困境。这个主体镜像也是主流意识形态的收获，它获得了在新的经济关系和政治氛围中定义女性主体的参照物“，秋芸”或者根本就是意识形态表意机制生产出来的“新女性”。主体认同除了自我认同外还需要“他者”的承认，“他者”在社会结构中主要是主流意识形态，女性主体在电影中的最后完成也是主流意识形态承认的结果，并转化为意识形态表意机制进行“女性主体”再生产的基础。 应当看到的是，女性性别主体的凸现也是世俗化的商品社会欲望生产与交换的要求，是在整个意识形态表意系统重新分化为男性和非男性的标准下产生出来的，女性主体对于女性性别特征的强调可能也是男性意识形态将女性重新欲望化和客体化的策略之一。具有女性意识的女性主体更能激发男性的窥视欲，女性化的女人比“男人婆”更具有视觉可售性。当意识形态系统依然是男权意识的载体时，女性主体就依然是被男权意识询唤出来的主体，女性在社会层面、生理层面甚至是精神层面的反抗并不足以颠覆这个社会的男权本质。这就是《人·鬼·情》里的秋芸面对镜中钟馗的困惑：觉醒的女性在表达自己的时候依然使用男权社会的表意体系和语言方式，镜中之女性主体依旧是个男相。一切不是从语言出发的反抗终是徒劳，女性主体在电影中生成最终不过是男权中心的意识形态表意机制的一次主体再生产过程。 失语的言说： 女性电影话语的匮乏与女性电影的困境 缺乏话语和文化方面的自觉而徒有社会抑或心理层面的自知，女性的自我解放最终变成一次次枉然的冲动。从今天的立场回溯1980 年代女性意识的觉醒，它似乎仅仅是为今天的女性性征的商品化做了一次形而上学的铺垫，那个女性主体在形成以后就停滞在原地，没有进一步前行的动力和渴望。进入1990 年代之后，中国当代女性电影的创作陷入低迷的状况，市场经济的建立，电视、网络等新传媒的冲击，中国电影的市场化、大众化、商业化，甚至还包括意识形态对于主旋律的强化等等都对女性电影创作造成冲击。但是更深层的因素在于女性电影话语的匮乏，女性电影并没有在男权系统的表意方式之外获得自己的言说方式。男权话语实际上最终塑造了此一时代的女性主体，而不是女性自己独立完成了这个过程，女性主体的自我建构的过程既是一次自我生成也是一次自我失落。在前改革时代，女性通过忽略女性的性别差异获得主体性认同；而新时期女性在女性意识获得的同时又面临着被重新欲望化、客体化和商品化的危险，女性在前改革时代决意挣脱的被窥视/被欲望化/被客体化的存在情态在1990 年代重新浮出水面，新主体性的获得同样以主体的再隐匿为代价。从1980 年代到1990 年代，女性电影迅速从诳语状态转化为失语状态，不能获得女性自己的电影话语模式是失语的主要原因。 1990 年代，女性电影面临的首要困境是女性导演数量的锐减，不复有1980 年代人才济济的局面。不适应市场的要求是女性导演人数减少的原因之一，电影市场的萎缩则是另外一个因素。1990 年代的整整十年几乎没有新生代的女性导演出现，而真正执着于电影创作的只有宁瀛、胡玫、李少红、张暖忻、刘苗苗等为数不多的几位，似乎市场经济并没有给女性导演留下多少空间。其实在发达资本主义国家，女性导演同样人数稀少，中国已经是一个意外，而这个意外恰恰是前改革时代的遗产。伴随女性性别意识复苏的是男权意识的回潮，这不谛是个反讽的局面——“时代不同了，男女不一样，男同志能做到的，女同志却做不到了。”从这个情况看，至少在社会经济和政治层面上，女性的地位呈现了下降的趋势，导致了另外一个困境：女性意识的故意回避，以及女性电影创作的停滞不前。其实，1980 年代的女性电影创作的过程中已经蕴涵了日后的危机，女性电影在女性主体的建构过程中只注重了性别意识的自觉而没有进一步导向文化和话语层次的自觉。当然这不仅仅是女性电影的问题，实际上也是1980 年代整个社会女性文化建设的盲区，那个时期的女性电影除了再生产出一个欲望对象之外，似乎并没有什么值得肯定的东西。女性导演对于所谓“女性电影”轻视与抛弃也在必然，因为即使重新进行女性电影的创作也不能突破曾经的局限性，这是一个时代给予个体的局限，这些导演关于女性的认识只能停滞在1987年的时间坐标上。 1994年，黄蜀琴创作了《画魂》，如果忽略电影刻意的商业化追求，单纯以女性批评的视角加以考察，我们可以看到女主人公潘玉良从“女人是妓女”到“女人是妾”再到“女人是画家——独立价值大写的人”的成长过程，与《人·鬼·情》里秋芸从“女人是祸水”到“我演男人”再到“我嫁给了舞台”的生命过程几乎完全相同，关键之处在于她们的最后归宿都是“献身艺术”。女性的自我解放之途并没有留给自己一个世俗性的出路，为艺术而牺牲的女性实际上是男权社会更为渴求的祭品，高不可攀的艺术女神更能激起男性“窥视”的冲动，男性主体的意识形态将女性放到时代神话的祭坛上的时候，总会把她们打扮得漂亮非凡。同时，人性化、自然化的女性性别表演在李少红的《红粉》(1994)中堪为高潮，对于女性个体情感的强调居然让电影中的女性说出了“我离不开男人，我拿自己也没办法”之类的言辞，女性对于自身身体和女性气质的认同成为新时期主流意识形态的性别政治的脚注。1990 年代之后的一些女性导演不得不拿着妓女题材——譬如《画魂》、《红粉》、《一个陌生女人的来信》作为女性主体生成和女性意识发现的说辞，在女性导演的意识中没有比妓女更具有“女人味”和自然女性性别属性的女人了，似乎只有妓女才能真正作为纯粹的女性而在场。不经意间，女性导演将女性再次缝合入一个欲望/被欲望、窥视/被窥视的快感场景中，女性的性别表演成为按欲望剪裁的性感幻觉。当性别差异的发现被嵌入新的权力/商品结构中时，其实就意味着性别歧视的内在化的完成，差异性成为男权意识形态再次构成自然权威的基础。女性导演在构造独立自主的女性主体时依然是在男性话语的范畴内兜圈子，每一次得意的突围其实都是更沉重的陷落，女性电影话语的匮乏状态使她们只能到此为止。 女性的“匮乏”是个谎言，完全是男权话语刻意制造的结果，并且通过神话化、经典化的历史过程让女性认同这种“匮乏”。女性电影需要从男权中心的话语场中突围，才能重新拥有自己电影语言，女性只有在跟自己的交流中才是真正自由的。2000年之后，中国大陆影坛上涌现了几部真正有价值的女性电影，它们是宁瀛的《无穷动》，李玉的《今年夏天》、《红颜》，马俪文的《世界上最爱我的那个人去了》、《我们俩》。这些电影无一例外地构建了一个纯粹由女性组成的空间世界，女性在与自我的对话中开始重新认识自己，并发现了自己的语言，具有更为自由而轻松的女性姿态，一个别样的关于女性时间和空间的电影世界由此产生。 【注释】 [1][7]远婴：《女权主义与中国女性电影》，《当代电影》1990年第3期。 [2][6]戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社2000年版，第149、158页。 [3][8][美]卡普兰：《令人困惑的跨文化分析：近期中国电影中妇女的地位》，尹尧译，《当代电影》1991年第1期。 [4]黄蜀芹：《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》1995年第5期。 [5]王君正：《女导演谈女性电影》，《新观察》1987(17)。 原载：《扬子江评论》2008年第2期 (责任编辑：admin) |