|
张明智：文学应向影视制作业全面渗透 张明智：我先介绍一下电视制片委员会，跟我们中国作家影视版，咱们创刊报，请我作为一个顾问，我心里边特别高兴，应该说我既是圈外的，而且我又对这个圈里又是极渴望的。 因为我们电视制片委员会，现在是680家团体会员，这680家团体会员呢，如果说在咱们影视特别电视剧制作行业，还有哪家不是我的会员，要是这么问的话，我们更好回答一点。我涵盖了各种体制的电视剧制作中心，比方说军队系统，各军种、兵种、地方军区，各电视中心，还有咱们28家电影故事片厂这些法人们，还有公检法，各个影视制作机构，央视，到咱们地方各电视台的制作中心，当然了，我们现在民营制作公司，已经压倒多数了，在我们680家会员里面。 另外我们还有600多电视剧的制片人，我们是92年成立的，这是中国广播协会，在下面成立一个唯行业性质的协会。 现在我们电视剧的产量，我们会员单位电视剧的产量，在全国总量的90%以上，所以我们前年，特别对电视剧的创作，应该说电视剧的文学，文学剧本，这是我们制作行业赖以生存的基础，这个是我们任何，即便是新入道的影视公司，任何人不能忽视。 刚才兴东也讲，说经常忽略文学原创，在这方面往往是导演，因为这一块，我应该还是说我还是站在编剧的立场上，因为导演趋势是站在编剧肩膀上站立起来的巨人，所以咱们这些大导演，往往有的一个戏名气就起来了，都是站在编剧的基础上。 另外刚才讲从文学，从小说一直到这个剧本，长时间，我一直有一个思考，而且和咱们这个编剧朋友们也经常在一起探讨，你比方说，我就比较赞成（刘恒）这样的小说原创作家，在他的小说原创的时候，他就想到我一系列的衍生产品，当然他首先想到的是，我从文学语言转换为影视语言，所以他的东西，改编话剧，小说广播，特别电视剧、电影，都一个人包揽了。 比如说我还接触一些作家朋友，像杨志军的东西，我是很喜欢他的东西，包括《敲响人头骨》，我老想把它改编成电视剧。 我感觉咱们很多作家朋友，其实往往小说和电影剧本，在我看来就是一个形式，写作的一个形式，这个形式往往是很容易逾越的。如果说前些年咱们有些作家坚守自己的品德，认为写电视剧是堕落，你们是快餐文化，我想当今电视文化发展已经进入成熟期，我想大家已经打消了这种想法。 如果在这个基础上，本来又原本是你自己的东西，有的东西让编剧给糟蹋了，或者到导演手里给糟蹋了，特别无奈。既然能这样的话，咱们为什么不在这个，我想在小说创作过程中，就想到它的剧本，我下一步应该怎么，小说马上在，或者在出版之前，同时我文学剧本也出来，这完全可以做到，是吧。 或者说最简单是一个写作习惯的问题，所以我对咱们这些朋友，我特别愿意，因为说我愿意交这些朋友，不管有一种什么功利的想法，因为确实，我说实实在在的，就是我们这个影视行业，就是对咱们文学原创，是无法不依赖的。 所以在前年，我们和作家出版集团，就签署了战略合作协议，以后也做了推进，当然了，咱们当时选出二百多部小说作品里边，又选出了七十部，最后呢，就让我们会员单位看上的是寥寥无几，这个问题，结合我刚才讲过的，咱们一块都来探讨一下，我们特别希望每一部小说，都会成为一部优秀的电视剧。 从合作上，应该说推进，我希望作家出版集团，在今后怎么样文学作品，向我们影视制作业全面渗透的，或者叫全面合作的同时，又配合一系列的措施，鼓励大家。比如我们的会员，我们是两部电视剧，有拍摄两部电视剧的资格才能入我们的会员，当然我知道作协会员的门槛特别高的，能不能将来在入会的条件上，能够从他的影视衍生产品这个角度要多考虑，如果往往都是自己，好多我发现将来，它的文学性极强，确实很难改编成电视剧，从小说阅读上可以，但是要真正改编难度很大。 当然咱们现在，特别是北京，比如说像香港、台湾，他们一些编剧，他们那些枪手们都集中在北京了，也经常找我们，来跟我们合作，但是他们好多，除了几个有名的大编剧，其他的都是做枪手的工作，把咱们的小说拿到手里面他们改。我想咱们的作家心里也不踏实，他们拿着东西随便给你改。 但是我们从制片人角度，我们确实从市场上来出发，因为我们直接销售对象不是消费者，是电视台，这是我们影视产品，电视剧和电影还有区别，电视剧差别，我们不是直接销售给消费者，我们是卖给电视台。所以这个电视台，他对我们的要求也比较高，当然他的判断，如果我们判断不准确，他们判断也有失误的话，这部作品肯定也影响它的广告收入。 所以我们基本上创作是这样，一个电视剧剧本出来之后，比如像我，我就在我们单位附近，我们单位附近有个卫生院，我们圈都不是知识分子，那些每天都是电视剧，就像他的晚餐一样，他吃完晚餐以后，不看电视剧就感觉无所事事，我们都让他鉴定，他们来把关，有些我们看着好的东西，他们觉得是陈旧的东西，你这场戏哪个电视剧已经反映过，最后就把你这个东西，咱们看着很好的东西，人家看着是不可以，这都是老的、过时的。 我的时间也超时了，因为今年第八届全国十佳制片人当中，我们增加了文学原创奖，这个也是咱们作家出版集团，作协两位主席，两位主任，都是我们评委，我们希望通过咱们合作，很快的应该是全面开花，确实很紧迫，在这里边，我也会代表我们制片委员会，我们希望我们这些作家朋友，将来更关注我们这个行业，关注我们的生存状态，做一个分不出你我的这么一个，两个产业之间，从个人感情之间，通过一个纽带，使我们两个大行业，在这个市场上能够有一个飞跃的发展。谢谢大家，占用大家时间有点多了。 贺绍俊：影视文学 姥姥不疼 舅舅不爱 贺绍俊：我影视看得非常少，但是我觉得影视文学是非常值得探讨的话题，我想起一个寓言，一个寓言说一个蝙蝠他在森林里面，百兽为王，老虎作寿的时候，它没去，老虎指责他是鸟，凤凰作寿它又没去，说它又是兽。我觉得影视文学就是这样，它在影视界受排挤，在文学界也受排挤。 刚才我听到发言，听到影视界对编剧的不重视，其实文学界对影视也是不重视的，甚至有一些偏见。因为我经常会见到很多评论家说，作家不应该去涉足影视，不应该去写电影剧本，不应该写电视剧剧本，说你如果写了，你就把你的手写坏了，你就再也写不出好的小说来。 我想站在文学角度谈谈，因为我对影视艺术我是外行，但是从文学的角度，我觉得还是要调整自己的观念，纠正一些对影视文学的偏见。 其实我个人感觉，我们现在可能在理论上对影视文学，还没有足够的关注，但是事实上影视文学这两个大的艺术门类，实际上它的趋势是拆除藩篱，一种非边界的趋势。实际上影视对文学的影响是越来越大，潜移默化的，而我们在理论上对它关注不够。 我特别是谈影视，作为一种影视，跟艺术不一样，实际上这种相互影响，我觉得这个文学史一个共同的现象。比方说舞台艺术戏剧，戏剧对文学的影响也是非常大，这种影响主要是在十八、十九世纪的时候，它对文学的影响主要在戏剧性这一点上。 实际上我们看十九世纪的古典小说，特别是西方的古典小说，古典小说它追求传奇性、戏剧性是非常明显的，所以它的情节要往往采用巧合的情节安排，我觉得这个戏剧的安排是很重要的，当时对西方的舞台相互影响是有关系的。 你比如说情节发展的时候往往是一个巧合，形成转折。我记得当时还有一个评论家在评（波兰贝）的小说的时候，他赞叹他巧合用得好，他怎么说？他说他把巧合用到了脱臼、错位的地步。我举这个例子是说，说艺术之间的相互影响是非常大的。 二十世纪以后影视对文学的影响也是非常大的，但是我们在理论上没有给予足够的重视。那么我感觉实际上我们今天来读一些我们现代的小说，我们能够感觉到影视艺术的影响，而且尤其是读那些涉足影视艺术作家的作品的时候，我们能够感觉到这种影响是更加明显的。 那么在我的感觉中间，最突出的影响就是视觉思维运用到叙事中间，那种蒙太奇的手法，那种画面感可以感觉到。像周梅森把九十年代之后新政治小说，和八十年代新的历史小说相比，不说思想主题的变化，就说叙述上的变化，我觉得他对影视的感觉是很有关系的。实际上这种影响是相互的，就是小说作家进入到影视，实际上他要把文学的一些东西带入到影视艺术中间，比如说像邹静之，你看他们的影视作品，你明显地可以看到，他是如何把一些文学思维，成功地带入到影视制作。 我不想简单地说他提升了文学艺术，但是我觉得这种文学思维，这种成功地带入，它真的是大大拓宽了影视艺术的表现力。所以我觉得这是一种趋势，就是文学艺术和影视文学的渗透、交融，结出了新的果实，并且生成新的审美形态。 今天我们读小说，和十九世纪读小说，读者的阅读期待也会不一样，为什么？它在这种潜移默化之中，它有一种新的形态，我觉得促成这种交融和渗透的最直接的行动者就是什么呢？就是那些涉足影视的作家，其实我觉得这些作家功劳是非常大的，就包括我说的周梅森也好，刘恒也好，邹静之也好，他们是直接作用者，他们在影视和文学之间飞，像蜜蜂一样传播花粉。 我们在理论上应该去关注它，我们不仅仅是在呼吁地位的问题，我们不重视编剧，或者我们在文学圈子里面，鄙视搞影视的行为，但是更重要的我们要在交融和渗透的艺术趋势应该足够地重视，作为一个课题，我就简单说一点。 李洋：影视剧编剧创作的问题 李洋：我只能结合自己一点研究、心得，谈一下影视剧编剧创作的问题。 刚才听了几位老师的发言，感觉启发很大，比如说像关于导演和编剧的权重问题，作者属性的指认问题，还有文学是电影母亲的问题。这个争论就是文学和电影本质的问题，或者文学和电影，本身在艺术当中权重的问题，我和老师们意见是一样的，这是一个常识问题，我更希望用叙事的概念区别他们俩的关系，可能每一个时代有最恰当的样式来满足这个故事的要求，可能我们正在生活的时代最恰当的叙事样式是电影，但是这不能说就消亡了，文学就取消了，这是不可能的，这是我觉得启发很大的地方。 我想讲的一点就是，关于好莱坞，我想讲的是关于好莱坞九十年代以后，电影叙事的一个特点，我觉得中国编剧从市场化角度，应该多向好莱坞的编剧去交流和沟通，九十年代以来，好莱坞商业电影成功当中，它的叙事范畴有一些变化，第一个变化是节奏在快，这种快呢，不完全是指蒙太奇意义上的快，而是叙事上的快，当然这种快还是依循着好莱坞的传统来快，比如说《谍影重重》，正在取代传统的《007》，第二个是动作多，对话说，他用动作取代叙事，最大化让它动起来。 第三个特点，就是非线性叙事的兴起，比如说《撞车》，之前还有《爱情的碎片》、《暴雨将至》，非线性叙事，这也是它的特点之一。 我觉得这三个特点反过来看对我们编剧的要求有两点，第一个是工作对象的扩大，作为一个编剧，传统的文学作家或者一个编剧，它可能创作对象是一个故事，一个题材本身，这个题材本身有一个基本的框架，国际电影涉及到计算机、涉及到哲学，涉及到宗教，涉及到互联网，作家创作这个剧本的时候工作对象已经非常复杂了，而不是传统的创作。 第二个最近出的片子叫《盗梦空间》，他也参杂了一些数理逻辑，一些认知科学，这是对编剧工作变化的一种描述。 另外一种我对编剧的要求，全球化时代主体观众的价值需要的问题，这是从观众角度来看的，我们都说观众，但是观众并不是模糊的概念，主体观众是18岁到45岁这群人，而且生活在城市里，这群人是主体观众，还有一小群人是专业观众，他们的特点是大量地阅读中外的影视作品，他们阅读量和中国的创作者达到持平的时候就有对话的可能，当它超过普通电影编剧平均数的时候，他对我们电影编剧提出的要求更高。 这就是我们为什么在国内专业电影网站上，对主流电影和商业电影提出很多质疑的民间意见会出现，因为他们没有大量的观映经验。我们有些编剧是专门负责讲述民族叙事的，比如像《建国大业》、《建党伟业》，他们的使命还是很重要的，但是在商业方面，我们编剧能不能关心一下观众的口味，关心他们的趣味，关注一下他们的常识和知识结构，这样我们讲述的故事不会落后于全球化时代，中国正在成长当中的需要。 我就讲这些，因为我主要研究外国电影，对国内电影没有什么发言权。 李准：中国作家协会应设影视文学创作中心 李准：我先举个例子，比如我去过墨西哥，墨西哥的作家协会，他叫作家总会，他就不光是小说、诗歌、散文，是墨西哥最大的文艺团体，你在哪儿拍了片子，不管是不是会员，都要写报告给总会，总汇批准之后一块申请，一块交税，他这个就是你必须每年交给作家总会多少钱，超过十万，你才有资格当会员，你超过一百万才有资格当理事，你超过三百万才有资格当主席团委。所以他的作协主席当然是影响最大的，那个主席接见我们，在墨西哥城，同时有五个剧本在上演。 它就是凡是形成文字的，包括动漫，只要形成文字的，都属于作家，我觉得这个，说个小例子，这个经验可以借鉴，我觉得中国作家协会，不光是小说了，还应该把所有形成文字的，都应该把他们团结起来，维护他们的版权，维护他们的权益，这个是名正言顺的。 这种创作不光是影视，包括舞台剧的，它实际上是交叉文学，越是交叉文学越有生命力。当然影视剧本有很多问题，但是影视文学毕竟也给文学带来一些新的东西，从一方面来说可能是损失，从另一方面可能是一个新增长点，像黄亚洲拍的《日出东方》，从传统意义上降低了文学含量，从另一方面，带来了一些新的东西。 我只提一点小建议，因为我退下来以后时间比较多，我可能对这些读物，我可能80%的时间都在读剧本，电影拍摄没有门槛，只要有剧本有资金就可以拍，电视剧实际上也没有门槛，全国有电视剧拍摄资质的已经四千多家，加上电影局有多少家。编剧扩大了，队伍很多，谁都可以写剧本，没有门槛，确实出现了一些，至少是参差不齐，大量的这个剧本不行，我觉得在这方面作协确实是。 我提个建议，一个是作协自己写电视电影剧本，我建议在中国作家协会里头，你不要讲中心，因为现在电影局，广电部有一个电影剧本策划中心，电视剧有一个艺委会，你不一定搞中心，你可以搞个创作中心，把两边的人都吸引过来。 八十年代，历史有重大题材，现实有重大题材，苏叔阳当主任，当时中宣部也支持，因为影视是个集体创作，从剧本开始就需要有一个策划，一开始就想到终端出口。 另一个建议，刚才那几个观点我都同意，反正至少有一天，我觉得文学创作是在所有文学艺术门类里面，在思想精神的表达和探索上，是能够最深入，最具有完整性，最前沿的，我不具体说，从《荷马史诗》说，达到最深厚的都是文学，这个我不举了。 现在我就说这么一个，因为我看剧本，有很多年轻人非常有才气，比如说山东写那个《大染房》那个人，叫陈洁，第二部刚开机就死了，癌症，他钱钟书先生非正式的闭门弟子，很有才气，非常棒，发现了这样一些人才，但是却有大量的。你比如写历史题材，访问了几个老同志，掌握历史的就可以写剧本，我说这是两码事，有一些基本文学修养没有，你起码知道用台词刻划人物，曹禺说话剧的台词一是要生活化，而是要动作化，三是要刻划人物性格，电视剧里头有80%的剧本，台词讲的都是不同的主张，不同的利益，没有不同的性格，他的台词没有性格，这是最基本的东西，基本的文学修养现在非常缺失，我觉得可以跟电影艺委会合作，想办法成立一个机构，能够怎么提高，虽然进来没有门槛，但是要提高，怎么样提高基本的文学素养，因为它就是在那儿讲事，一大堆事，人物凸现不出来，故事也写不好，就很难拍。 你比如《亮剑》非常好，电视剧编剧也非常棒，大家都知道，最后还是小说作者杜梁参加之后，才形成拍摄，这个文学性有多高还是不一样。 刘恒、邹静之，他们的进入，特别是给影视创作起了不少作用，如果他们这一批一二十个人他们的作品除去，现在影视创作还有什么。 我提两个建议，一，建议中国作协底下成立一个机构，你自己找一批人，剧本写得好的都组织起来，一年至少产生几个好作品。第二个，你想办法跟广电总会合作，提高大多数编剧的基本文学素质。没有了，我就说这些建议。 戴锦华：全世界荧屏文化都是青少年文化 戴锦华：来了不说话对不起邀请人很主办者，开始找不着北，找着北了发现话都被说完了。 我记得很多年前在纽约碰到一帮热心电影编剧的年轻人，一个电影没拍过，但是每个人都有几书架的电影剧本。我问美国有多少电影编剧？他说有一个美国人就有一个电影编剧，他当然是开玩笑，但是无外乎是说一个电影梦，这是一个好玩的例子。 另外一个例子，尤其是美国的畅销书，其实严格意义上说都是给好莱坞说的，所以所有的故事，无论是言情、侦探，肯定包括五分之一以上，三分之以下大结局的动作，他写作的时候已经做好充分准备。 从这个意义上说，今天作为大众文化的文学，某种意义上都是影视文学。因为大众文化的构成巨大的消费市场，尽管有非常丰富的分层，但是他们越来越相对集中在那些具有消费能力和消费欲望的人群上，刚才说的从青少年，到中年前期。 所以我在想刚才几位老师，我的前辈们在发言的时候，我恍惚回到八十年代前期，电影与文学离婚的场面非常激烈，当时几位老师都非常年轻。二三十年后回到现在再讨论这个问题，当时电影文学的问题，其实是在谈如何在当时的政治限定之下寻找更广阔的创作空间，而今天再讨论，恐怕是面临资本市场，直接资本化的过程当中，文学的位置，其实是和大众文化工业当中重新的定位，我以为是这样的东西。 恐怕我们要谈最大的问题，不是电影文学性的问题，谁是谁的儿子，谁是谁的母亲，因为电影的妈太多，然后提出一个电影综合论，然后电影跳出来说我们不要综合，我们是视听艺术，这些都是很古老的电影史的回声。我觉得其实重要不在于这儿，这些讨论无外乎突出一个形式，其实电影和文学最想象，但是如果回到形式元素的话，说到底电影是视听语言，文学生存在视听中，不过文学太源远流长了，电影太年轻了，太年轻了就被电视和一些新媒体所取代。 今天我们谈这样一个问题的时候，其实更多谈在一个新的格局面前讨论新的机制，因为王兴东讲的编剧从百花奖中消失，同时另外一个东西，编剧的片酬已经开始接近天文数字，文学人不敢想象的数字，同时出现了一大批的电影工业中的廉价劳动力，遭到剥削的小编剧们，其实这些不过是格局的变化，在资本化过程当中，我们如何回应电影艺术，如何回应资本市场这样的命题，我自己认为，我既是圈外人，又是行外人，胡乱说。 但是我更强调另外一个东西，当这个电影观众、电视观众、大众文化消费观众，包括消费的读者年龄段越来越低，年龄段越来越低的时候带来全球化的问题，我曾经在美国讲坛上讥笑美国人，我说美国的社会年龄在15到16岁，美国的文化是青少年文化，而且不得不承认全世界都这样。 《哈利波特》是写给儿童，《暮光之城》是写给前青春期的少女，但是它的销量很高，这是一个普遍的潮流。但是今天不讨论这个问题，我要讨论的是这是一个结构性变化，是一个基本事实，是我们面面对的。我们今天作协，我们远远流长的中国文学的巨大的机制，我们要通过另外一些渠道，另外一些媒体，走出现在新的写作方式，比如网络写作，网络写手，从网络走向纸媒这样的事实。 同时这些网络写手跟今天作家的区别，他们显然出现在后冷战文化断裂之后，对于他们来说整个文化的构成，文化的素养和文化的准备，和我们这代人有极大的不同，喂养他们的不仅是文学，还有卡通、漫画是养育他们的资料。 所以我们今天不再谈（英文）文学研究，我们要谈屏幕研究，因为今天要谈的东西就是那个屏幕，我看到几篇重量级研究文章，2009年文化研究词是（英文），是一个小屏幕，它代替电脑，它代替电子书，也可能它真的将替代我们既有所有媒体，当我们说电影在电视面前感到危机，电视在网络面前感到危机的时候，我们说也许所有东西都感到危机了。 在屏幕面前，我们如何讨论今日的文学和影视，如何构想中国影视传统，这个传统是来自苏联的影视文学，我没有答案，只是给大家分享我的一些想法而已。 张颐武：《山楂树之恋》、《唐山大地震》带来的思考 张颐武：谢谢，非常高兴，今天发现这个讨论其实是一个非常复杂的问题，欢喜冤家，影视和文学的关系，大家讨论起来有很多角度，理论是一方面，具体运作是一方面。 我想从一个具体角度来说一点，一个最近你会发现两个最主要的电影都是跟文学有关的，但是又跟我们主流文学不太有关，一个是《唐山大地震》，是根据《余震》改编的，一个是《山楂树之恋》，但是它又好像不是中国最主流的作家，不是跟这一套作家相关的东西，它好像都是在一个边缘。 你会发现现在电影从文学里面吸取很多东西，但是吸取东西的策略是不一样的，八十年代，很多大量文学直接变成电影，是主导性、主流的电影。现在是一个特别的选择，文学和电影，他拿文学改编的时候，拿的都是在文学里面不主流的东西，然后它运作之后变成非常主流的东西，就是这个变化是非常大的，就说明这个结构变成非常大的变化。 当年《红高粱》拿过来非常大的电影，从重要文学变成重要电影，这个是一个套路，但是现在这个套路发生很大的变化。我考虑有两个方面变化很大，一个是现在两个市场都趋于内地的中心地位，一个是华语文学市场，纯文学也有一个市场，纯文学市场已经稳定，过去一些人可以在海外写中文文学都可以，现在你不在内地出版的话，你很难出版。你像台湾张大春这些作家都是很重要的，李敖的儿子叫李戡，他的书也很奇怪，叫《戡乱记》，他带着书来要上北大，有人说叫投名状。 很客观地看，现在你会发现你不回到中国内地市场很难去做，这是很现实的，现在全球华语文学是以中国内地最重要的空间运作。 还有很有意思的全球的华语电影，也以中国内地市场来做，现在来看，香港电影也是，像甄子丹、成龙，香港最代表性的东西，主要是在内地市场，考虑的是内地市场，像吴宇森几乎是在内地拍电影，现在华语电影市场，和华语的文学市场，其实两个市场都是以内地为中心。 但是这两个市场其实是分裂的部分，完全分，现在不是一套运转，它是两套运转，这个文学变成非常小众的，但是它也能维持自己运作，因为这跟西方的情况越来越像，除了大众的，像海岩，这二十年，我觉得海岩有中国琼瑶的趋势，海岩的作品可以拍了又拍，湖南卫视最近把青海卫视收了之后，发现收视率一下，马上把《还珠格格》一放，收视率就上来了。 这个市场你会发现，我们有纯文学小市场，纯文学小市场有海岩等，不超过十个人在这个市场有影响，他出的书有十万左右，十万上下的销量，这些人稳定，其它的纯文学销量不计考虑，基本一万左右，不超过十个人有影响力，这十个人所形成的影响，跟公众有联系的就这一块，在这个市场就是一个小的市场。 所以文学的影响力，中国人知道的，大概纯文学，反正就这十个人有影响，除了这十个人之外有一大堆作家，这个作家在市场运作里面，他的空间是很稳定的小部分，除了这十个人之外就很小。 电影就变成完全新的结构，形成了一亿元以上的导演就那么几个人，也就是张艺谋、冯小刚，现在再加上一点年轻的陆川，宁浩、陆川还不稳定，华语就这么几个人，再加上海外的甄子丹也是过亿，这两个框子是平行发展，没有什么联系。 但是一个不同的是电视剧，大家说的低龄化，湖南卫视发现年轻受众这一块的话，增量还是靠年轻受众，年轻受众基本上是郭敬明的空间，现在有些人在走了，不管怎么样运作的方式就是这样的，青少年是一大块很稳定，这一块在影视里没有影响。所以现在看起来只有文学边缘的一部分，很特别的文学和大众擦边的一块，在文学里很好，在电影里很好。电视剧的运作非常复杂，如果电影就是擦边的一块，就是张玲最有影响，《唐山大地震》就是靠张玲，这个在文学界都是非常边缘的，被放大得很大。 但是现在这个结构，电影和文学之间不是一个互相影响的机构，而是两个平行的结构，文学怎么跟影视互动，因为文学的市场跟影视的市场完全不一样，现在电影有一百亿的规模，它规模比文学比起来大，文学一个企业运作到一个亿，但是一个电影有一百亿左右的规模，这个规模就比较大了。尤其中国二三线城市消费快速增长，这个增长幅度很大。 从张艺谋的《三枪》，都是跟中小城市有关，《三枪》扣着小沈阳很关键，其实他们影响力很大，《三枪》整合这些人，现在看起来《唐山大地震》很有效，二三线城市，《唐山》作为一个主题，《山楂树之恋》也是以中等的小城市为中心，搞浪漫式。 最后发现电影市场有最大一块，二三线城市，这跟我们纯文学发展完全不同的，脱钩的，纯文学主要是大城市里面中产阶级追求高雅的年轻人，这一部分人知道的是莫言，基本上是五十年代后期的作家，然后刘震云，大概这么几个，十个人以内，数得起来，基本上我们文学，真正在市场里运作就这一块，纯文学。当然郭敬明那块很大，有用但是跟我们沾不上边。 现在你会发现，原来有很好的作家，现在变成职业的电视剧编辑，他完全跟文学界脱钩了，就是这个过程现在进行得很猛烈。所以我倒觉得现在可能是一个分化，职业的纯文学作家归纯文学，你发现莫言的作品很难改编。所以回到说电影的话，回到电影和文学的关系，有一个大师叫帕索里尼，他说电影有一个致命的地方，树这个概念在文学里成立的，在电影里是不成立的，必须是一个具体的树，具体到果树、枣树，很难抽象。所以你发现电影里面一定要有《山楂树之恋》才行，抽象的树只有小说家才干，这个概念极其抽象，这个文学里有用，但是在电影里没关系，你会发现这个树一定要山楂树，那个脸盆里面还要有山楂树的果子，这个树的观念。 所以这个差距变成了越来越平行化，现在在全世界小众多纯文学平行化，在平行化中间产生一大类畅销书，它的天然就是，刚才说的邹静之这些人，他们天然就是为影视活着，你看邹静之当年当诗人的时候，那时候是一个二流的，不敢说多少流，反正不是最重要的诗人，但是邹静之是一个最重要改变中国人观看电视的编剧，一流的编剧。 所以我觉得将来最受鼓舞的地方就是中国二三流的作家，大家有最大的机会，你不要跟莫言争那个，去拿那个大奖，我觉得这个过于奢侈，但是你有一个机会在影视里面获得巨大的空间。所以我觉得影视文学给所有有志于文学的人一个很大的空间，你想挤进纯文学之后，因为纯文学固定之后再进去就很难，这个难度就超过你的想象。但是你现在有一个巨大的空间，就是张玲的例子，就说明我们有最大的空间，所以我们将来有专门一类作家，这类作家就是影视作家，他们写的作家非常畅销，同时这些小说非常适合改编成电视剧，在夹缝中间生存，在纯文化和电视之间有一大块，张玲写的小说天生就是为电视剧写的，绝对不会像莫言或者刘震云写得那么悬，就是很实在，所以他们将来有很大的希望，所以将来影视文学杂交的产品还有很大的空间。 所以这一块二流作家有希望，二流导演也有希望，谢谢。 陈旭光：要重新审视中国大片的文学性元素 陈旭光：首先一个感谢主办方的邀请，还有一个要抱歉来得这么迟，因为单位有一个开学典礼，路上也难走，错过了很多听精彩发言的机会。 今天这个话题就是影视与文学，电影与文学是两个非常纠结的概念，而且历来有话语权。无论是当年八十年代张俊祥说电影就是文学，用电影手段完成的文学，这个当然是从编剧的角度说的。当时非常发人深省，也引起很多争议和批评。 我们可以听一听从导演角度说，谢非说导演不怎么重要，导演有二流的智力就行了，关键要有一流的剧本，导演只是把它转换，这个不能简单看成是导演的致谦。 但是不管怎么说，回顾三十年改革开放的历程，不得不说电影和文学要分开，电影不是文学，文学也不能是电影，不能说有些电影是从文学改编，或者有些导演是小说家、剧作家，或者导演兼任，这是艺美的问题，它们两个东西是不同的，属于两个时代，两种思维方式，两种媒介的方式，一个是印刷时代的东西，一个是影像时代的方式，是非常的不同。 所以其实从八十年代开始，天电影语言艺术的自觉，无论是电影离开文学，还是电影百问。我想应该换一个角度，电影的文学性要素，从这个角度深入一下我的看法。电影与文学有没有关系，要不要离开，这个可能是一个伪命题。这个我想到提到当年有人提到电影与戏剧离婚，但是又回过头说离不开戏剧性，电影和文学也是这样，电影和文学要分开，但是电影里面要有文学性要素。但是里面包括几个要素，一个是故事核，最核心的点子，一个故事要概，一听就有卖点，它是用语言来思维的，不是靠形象思维，靠视觉思维来进行的，这是核心性的东西。 还有一个跟情节相关的虚实结构，这也是一种语言化的思维方式来呈现。还有就是主题思想，表达的东西，包括人物性格的深度，这些偏重于性格、深度、内涵，这些是偏重于文学性的东西。还有就是人物对话语言，因为我们要考虑到是不是合适，一个对话里面还有独白，这里面文学性是非常浓厚的。 然后还有是字幕，有的电影，用字幕的方式来串联这个情节，这个也是文学因素的回归。像《山楂树之恋》，它也加了很多字幕，有点返璞归真。 非文学性的要素，我觉得画面、镜头、电影语言，跟戏剧关系更密的场面调度，还有镜头的一种方式，这种非文学性的东西很有意思，好像是艺术大类的东西，比如说它跟美术相关，配乐、视听冲击，跟音乐有相关，然后场面调度，跟戏剧有相关。所以，一个是戏剧的要素，一个是非文学性的要素。 我觉得大致上经历了这么三个阶段，第一个是文革后改革开放之初，以三代导演为代表的，那时候是以文学占主导地位的，文学有话语权的，电影是其次地位。在这个电影里面我们会发现人性主义、人道主义，更不用说文革电影，里面大量的对话，通过对话来直接阐释主题的。还有包括大量的强力提升情感，和强化抒情的段落，包括八十年代电影的主题音乐，主題曲，主题性非常好的，生活越来越好，阳光，越来越甜蜜，直接阐释主题的文学要素都很强烈。 包括小时候看《破案》的电影，是坐下来把局长进行分析，大量地对话，这是第一个阶段。 第二个阶段是以第四代导演我代表，提倡电影语言的现代化，文学性也有所偏移。更明确的是以第五代导演为代表的造型美学的崛起，开始重视画面的镜头。这个时候文学性开始减弱了，非文学性的要素开始凸现出来。 第三个阶段就是我们非常熟知的中国电影大片阶段，这个阶段把视觉的强调达到了无以复加的地步，造成了文学性非常缺乏。张艺谋就说，我拍电影就是有几个镜头，几个画面让人一辈子难忘，我就达到目的了，我不在乎里面的主题，里面的人物的性格。 当然这个带来的，比如说我们经常批评大片有很多笑场和漏洞，笑场出现其实它的出现有很多原因，因为它不符合人物性格，这个话说出来，安全文学性逻辑不应该这么说的，所以一下子发生笑场。还有人物的说话跟人物的某个动作跟情节发展的某个进程不符，一不符观众就会笑场，觉得非常不和谐。 所以我觉得在现在这样一个时代，中国电影大片，一方面功劳很大，拯救了中国电影工业，另一方面它的批评声音有非常多的，可能要重新审视中国大片的文学性元素，这个元素如何和其它非文学性元素有适当的处理，适当的提升，这个便利有所变化，可能是这样的变化，需要补血。 但是我总是觉得这种补血，不可能完全回到八十年代，不可能回到作家电影时代，那个时代的确文学占主导，那个电影是思考占第一位的，主要是看之后的思考。现在的大片，主要抓住我们一个方面，就是它的看和思考的东西之间，裂缝非常短浅，不像作家电影，这里面裂缝非常大，你要调整起，凝聚起你所有文学的思考，理性的生动，来看和思考之间的裂缝。 所以我觉得电影的文学性的回归也只能是低度的文学回归，它必须是遵守文学的语言性的回归，这里面的回归主要是故事的回归，故事要讲得好，它肯定不能像小说里的故事随心所欲，非常曲折，但是不能要有漏洞，然后人物性格不可能像小说那么丰富，当然我说的都是经典的小说。而且我们不能用文学的标准，来衡量和批评当下电影的一些情况。 你比如说我在电影研究当中，我就发现有一个问题，就是把文学虚实学的手法借用来研究电影虚实学，里面的问题非常非常多，电影几乎是没法弄的。所以总而言之这两者有很大的区别，但是电影当中有文学性的要素，现在我们到了又重新审视文学性要素，哪怕是低度，有限性回归的这个时代，我不太成熟的思考，讲这些，谢谢大家。 中宣部文艺局副巡视员梁鸿鹰：影视文学创作需要积极的精神、幽默和智慧 梁鸿鹰：我开过一次讨论影视文学的会，得到的信息真的非常多，有启发。 我看过一本书，说电影，一个电影可以带动两百多个行业，我想文学是最重要的一行。 我对影视文学的理解和期望的话，我想讲以下三点，第一条，我们当前的影视文学创作，应该有很宽的视野，这是我们很缺乏的，这是跟我们中国作家艺术家生活状态有关系，这跟我们作家艺术家同质化有关系，一开始都在乡村，然后到了城市，进入了事业单位，进入高校，有一个很好的饭碗，在家想坐沙发，出门想坐车，这个写出来的东西接触的面比较窄。 所以从整个文艺创作来说，我觉得视野狭窄是很大的问题，我们看来看去一个是农村的故事，一个是小知识分子谈恋爱，写来写去都是这些故事。像海洋、科技方面的东西很少，这种都是，我们缺乏工业题材、教育题材、体育的、科技的，这些都很多，所以从这个点上来讲，希望我们更多地走进生活，接触生活，把面打开，这样才能给我们提供更丰富的影视文学的资源。 第二个，影视文学创作迫切需要积极的精神，现在社会借着全球化、商业利益化，虽然我们GDP取代日本排在第二，但是我们所面临的国际环境还是很糟糕的，我们四周所有国家对我们都不友好，就不但是西方国家，我们旁边数来数去，印度啊，好多国家对我们都不友好，我们生存环境是很恶劣的，在这个时候我们的文化应该承担起，把我们的价值观宣传出去，好让我们在竞争比较强烈的社会当中能够更好地立足，一些正面的价值观，应该还是作为我们创作。 我觉得现在我们的影视作品，他对劳动人民看得不是太多，他觉得很快地发了财，很快地出了名这个是重要的。另外我觉得像尊重科学，比方我们好多电影体现了迷信的东西，求神拜佛啊，这些东西不是我们主流的东西。 还有我们对职业的操守，它作为一个价值，另外对家庭的观念，对女性的尊重，在我们影视和文学当中都需要加强的。 第三个，我觉得出版文学也好，影视也好，我觉得还是要有一些幽默和智慧，我们这个民族总体上来讲是有智慧和幽默的传统，但是我觉得这些，很多年以来，这些传统慢慢退出。我们不指望有卓别林这样的人，但是我们希望生活当中有更多的人撬动这个，喜剧电影，小品那种东西，我觉得这种东西很必要的，就是你看你这个民族会不会思考，你能不能开放头脑。 我们现在笑都笑不好，我觉得这三条，我觉得对影视文学来说，也许是很重要的，我强调这一点。 孟繁华：是批评张艺谋呢？还是赞成张艺谋呢？ 孟繁华：本来我就是票友，对影视文学基本不很了解，但是我很换看电视剧，这么多年来我倒是觉得各种艺术形式里面，电视剧是发展最快的艺术形式。 电视剧在八十年代，像《四世同堂》、《便衣警察》等等，我们真正的具有商业的电视剧生产，大概是在九十年代以后，特别是91年《渴望》的出现，它代表商业的电视剧生产。这里面有一个过程，我们经过漫长的华文电视剧生产对我们的反哺。接受社会主义空间的时候，大众化的因素又是另外一个问题，但是纯粹的具有商业化大众化生产，是受到海外华语的电视剧的反补。 电视剧生产面对的基本上就是一个资本市场，所以那个时候电视剧市场非常混乱，所有能够进行消费的我们都拿来消费，在漫长一段时间以来，我们言情戏基本占据了电视剧主题，但是言情戏都写得不好。比如说像《雍正王朝》，写得非常好，但是把《雍正王朝》写得那么呕心沥血，那你把封建王朝推翻干什么？比共产党还好。 新世纪的电视剧发生变化太大了，可能我们这个民族的历史是在电视剧叙事当中完成的，我们在小说创作里面，二十世纪的面貌特别不清晰，但是在电视剧里面特别清晰了。比如像《大宅门》，过去我们的作品基本是国家民族里展开，从《大宅门》里是从家族叙事。 比如说《亮剑》，可能也看到过这样的因素，在《亮剑》里面这个人物变成了主要叙事对象。比如像《闯关东》，这个主题在以前文学作品里面几乎没有涉及，太复杂了，但是电视剧有它的问题，现在有一个问题在哪儿？我们可能更愿意把文学艺术，把所有的文学艺术等级化，小说要高一点，电影其次，电视剧更低，这个我不赞同。 这些年我觉得我们电视剧从严肃写作文学里面不断汲取影响，恰恰是严肃写作对大众文化写作关注非常不够。过去大众文化叫通俗文化，现在叫做文化产业的时候，我们关注影视文学的时候视点不一样。 作为一个文化产业，现在可能是各个产业里面，文化产业里面GDP增长最快，而且它提到国家战略，提高国家软实力的一部分。从这个角度去认识影视创作的时候，我们可能过去评价标准，到今天完全是失效的标准，尤其张艺谋，我们看到他的大片之后，但是如果从艺术上我们肯定要批评他，但是1997年十部大片进入中国，十部在我们业界产生67%的时候，进入二三十部的时候，我们的中国电影产业肯定要崩溃了，但是恰恰是张艺谋、陈凯歌，他们打开了中国电影的海外市场，在这方面我们到底是批评张艺谋呢？还是赞成张艺谋呢？ 但是有一个看法能够表达的是，这么多年来对电视剧有密切关注，我觉得电视剧是近些年来所有文学样式里面发展最快的。 艾克拜尔·米吉提：《中国作家》影视旬刊提供一个互动平台 艾克拜尔·米吉提：今天上午15位专家学者做发言，尤其何建明同志把我们这次会的宗旨做了详细的阐述。 高端论坛是中国作家协会今年以来推出的新的一种工作形式，由中国作家集团承办，就中短篇小说做了一个论坛，我们中国作家承担影视文学和纪实文学。我们上午还有一些专家学者没有来得及发言，下午在纪实文学研讨会上呢，会有充分的时间阐述一下各位的高见。 今年7月推出的影视文学版，应该说也还算比较深思熟虑的决策。但是今天上午讨论实际上都涉及到这个，一个是文学与影视的关系，当然也有主张文学是影视灵魂的，还有主张影视和文学离婚的，仁者见仁，智者见智。对于中国的影视文学编剧的地位问题，以及我们的影视剧发展现状问题，等等等等，有从学理的，有从现状的角度，有从受众的角度，进行分析和阐述。 我们推出影视版实际上是这样的，影视实际上在文化产业中占据了重要的位置，实际上也是注意力经济和内容经济的核心链条。那么中国现在影视业非常发达，每年有四万多集电视剧产生，但是社会上还有抱怨，觉得这些影视作品质量不尽如人意，不是非常解渴，也有人觉得它的文本，前期文本不成熟，所以造成了后期的先天缺陷。 那么我推出影视版，就是致力于把先天缺陷弥补起来，同时大家也都知道这个影视都是要靠资金运作的，现在民间资金很多，资金找不到本子，而民间写手又找不到资金，我想中国作家影视版提供一个平台，为民间作者提供一个发展的平台，同时为民间资金找到一个合理的衔接。 同时呢，现在我们的电视体制，是从中央到县都有电视台，不可能每天晚上，需要内容，而且需要高质量内容，这个时候我们需要把影视版做好。当然一年480万字不可能把天下内容都包容，但是我们逐步会形成一种生产模式，生产流水线，择优发展刊物上，很多东西也可以和影视制作单位衔接。现在我们和几家影视公司成为战略的合作伙伴关系，包括制片人委员会，都有非常亲密的关系，将来我们的文学版一如既往做好文学版的事，纪实版做出纪实版的事，影视版做出一些新探索。 这就是我们今天请大家来，把大家的智慧汲取过来，为了开好这个会，我们事先也做了比较充分的准备，我们专门推出一期评论增刊，各位的文章都已经收录进来，今天会上都已经发了，这个也是中国作协出版集团交办的任务我们尽量完成好，大家的高见在文章中已经详细的阐述。 我想这个收获，不但是这个会议的收获，也是社会的收获。以后像这种会议会定期地举行，然后请各位能够参加这样的会议，把你们的智慧风险给社会，我们一定把各位的思想火花，通过我们的版面，把受众和读者衔接起来。 原载：人民网-文化频道 (责任编辑：admin) |