|
在文学艺术与戏剧领域，“先锋”这个概念的界定和使用复杂多样、变化莫测。“现代都市”是工业化形成与发展的结果，其紧紧勾连着“现代化”以及“现代化”所带来的政治、经济、文化等各个领域的巨大变革。先锋戏剧和现代都市之间存在着一种张力关系——现代都市的诞生，深刻地改变着时空的观念；现代都市改变了人们的生存状态和相互关系，构成了新的都市群落和文化症候，这些都成为了先锋戏剧表现的主题。 一、都市的时空及剧场的缘起 都市的空间可以从两个方面进行考虑，一个是物质层面上的空间，也就是空间的物理属性，另一个则是文化心理上的空间。先看物质层面上的空间，都市给先锋剧场提供了新的空间和可能性，也就是说都市改变了戏剧的剧场形式。 剧场词源出自希腊文Theatron，意为“观看的地方”。“剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是最崇高、最深奥的诗不时地借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配置的幻景，音乐的帮助用来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地域的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。”(1)(P240)一般说来，剧场包括三个部分，第一是演员进行表演的场所和空间；第二是观众们观看表演的场所和空间；第三是演员进行化妆、修整以及道具存放的地方，就是我们通常所说的“后台”。传统戏剧的剧场形式，在西方有早期古希腊和古罗马的“露天”和“半露天”剧场，其后主要为“镜框式舞台剧场”，随着现代戏剧思潮的革新，打破“镜框”、“推倒第四堵墙”的呼声日益增高，所以又出现了伸出式舞台、中心式舞台、终端式舞台、可自由组合变化的舞台等剧场形式。在中国，汉代有观看“百戏”的“看棚”，唐有“戏场”、“乐棚”，宋代以“勾栏”、“瓦舍”著名，清朝则出现了比较正规的主要建筑于皇家园林、宫廷和王室、显赫官员的府邸大戏台。同时，民间的茶楼、会馆等也是各种戏曲上演的场所。1909年建造的上海新舞台，是中国最早出现的“镜框式舞台”的剧场[1]。 二、现代都市给先锋戏剧带来的新时空关系 现代化的进程改变了空间和时间的表现，并且进而改变了人们对于时间和空间的理解方式，同时也改变了对于都市的看法。也就是说，都市在被不停地建构同时也不停地被解构，它是在流动中的场，同时又成为了某些新时空建构、分散、流动的基础。 先锋戏剧指的是与主流意识形态相对的艺术新品格，它是一种企图颠覆或者解构传统戏剧形式的艺术新形式，也是在现代化、全球化意义下新的时间纬度和空间观念以及新的观演关系和受众群体交互作用下形成的戏剧形式。现代都市的出现和发展给先锋戏剧提供了诸如工厂车间、学校操场、酒吧、卡拉OK厅、咖啡馆等新的表演空间，而先锋戏剧也通过对剧场的变更作为“反叛”和“革新”的重要举措之一。比如由杨利民编剧的《留守女士》便是在一个酒吧里上演的，牟森的《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》在北京电影学院的一间教室里上演，《故事新编》是在北京城南一个废旧车间里的煤堆上演出的，而孟京辉的《升降机》则在一幢大楼的地下室里上演，等等。更重要的是，由于观念的更新，“小剧场”的剧场概念和形式进入到戏剧表演中，并且成为先锋戏剧必选的剧场形式。可以说，几乎所有的中国先锋戏剧都是在“小剧场”(又叫黑匣子)里演出的，最初主要是由于20世纪80年代剧院体制“统管”过死、内容审查过严才形成的。比如作为先锋戏剧的先声高行健的《绝对信号》就因“描写待业青年这样的社会问题”而遭到在人艺大剧场上演的否定，后来林兆华将其搬演到人艺一楼小排练厅，作为小剧场实验)的开始。随后，现代都市带来的商品化大潮以及新媒体的挤压，考虑到票房的问题，就成为了先锋戏剧退居边缘—— “黑匣子”的某种主要原因。但从另外一个纬度看，这不但极大地拉近了先锋戏剧的观演关系，而且为先锋戏剧回避传统机制提供了契机。著名的先锋戏剧导演孟京辉就曾谈过，虽然先锋戏剧被边缘化了，被挤压在角落，但是反而成为了“理想的现代艺术”，“总是站在最高处向人类心灵的最阴暗面宣战”。(2)由此，很多先锋戏剧艺术家，比如牟森、张献、孟京辉以及后期的林兆华都主动选择了小剧场的形式。其实所谓小剧场，很多都是学校的某间教室，某个小广场，某个小礼堂或者大剧院的排练厅，甚至是走廊和过道略微改装以后形成的剧场空间。这种剧场空间诞生于都市，从目前来说绝大多数均存于都市，如《面对面》(导演郑重)在北京东单北大街95号青艺小剧场上演，《思凡》(导演孟京辉)在中央戏剧学院“黑匣子”上演，《飞毛腿或无处藏身》(导演施润玖)在中央戏剧学院的一间小教室里上演，等等。 同时，从创作的维度看，都市提供的新空间让众多先锋戏剧的创作者和支持者建立了某种类似“沙龙”(salon)的沟通平台。比如北京海淀区大学群附近、地安门外什刹海附近的很多酒吧和咖啡厅都成为了先锋戏剧人聚首、交流、互相帮助和鼓励的场所，也成为新戏剧人为自己的先锋戏剧之路寻找路标和支持的场所。著名的戏剧人、北兵司马剧场[2]艺术总监袁鸿记述道：“2002年夏天到年底，地安门外什刹海边的烟袋斜街绝对没有今天这样有名，那时侯，一家叫‘莲花’的小酒吧，几乎天天都有一群人以戏剧的名义聚在那里，著名的编导，初出茅庐的年轻演员，戏剧爱好者……他们一茬茬在地安门附近‘生长’，在‘莲花’之外的地安门周边，还有‘过客’、‘那里’等酒吧咖啡馆里，你不时可以看见孟京辉、田沁鑫、徐峥、陈建斌、廖凡……出现，这些酒吧的夜晚，也充满了‘戏剧感’，这里，可能有刚演出结束的戏剧剧组在聚会，可能有制作人在谈投资见演员，也可能一群刚看戏的观众和演员一起在兴高采烈地玩‘杀人游戏’，那时，偶然走近其中的人会以为，戏剧的圈子，就这么大，而戏剧绝不止一个‘圈子’构成的。”(3) 其次，现代都市对于新空间的建构更重要的一个维度是文化心理上的，而且随着现代化进程的推进，自然空间在人们日常生活的重要性慢慢萎缩，而社会、文化意义上的空间则异常强盛起来。[3]由此，空间并非某种客观中性的产物，恰恰相反，它是各种意识形态相互作用的场域，它是历史性的生成物。同样的，都市这个复杂的空间形态，沉浸着时间和历史的断点，同时又是各种话语发言的场所，是周遭存在之间的遭遇和汇聚。也就是说，空间是产生社会关系的土壤，或者说它本身就是一种社会关系。 “当社会关系在空间中得以表达的时候，这些关系才能够存在：它们把自身投射到了空间中，在空间中定格，而在此过程中，空间本身也被产生出来。”(4)列斐伏尔是把空间看成社会行为的发源地的，认为它是媒介和社会关系生成的前提。这样，城市就成为了日常生活、消费、再生产等元素的场所，成为了社会关系矛盾的焦点。实际上，从某种角度说，剧场所构建的新空间本身就包含着一种差异空间的生产、空间与空间之间的吸纳与兼容以及对于其他空间的争取。在这种艺术或者先锋艺术营造的空间中，与现代性物质层面所对立的“另类空间”才能够生存，才能够被捍卫最终得到扩展。比如在美国，外外百老汇的存在便是这样一个“另类空间”，它针对百老汇这个作为“主流”艺术、并且日益商业化的舞台，在某种程度上利用了“百老汇”，但同时又反抗它。再比如人艺小剧场，它的空间依赖于人艺大剧场建立，但它的操作模式、演出剧目、试验方向都和人艺大剧场大相径庭，在这个空间中，先锋和试验的精神得以捍卫和张扬。 另外，从“时间”来看，现代都市对于时间的“挤压”、越来越快的生活节奏、时间等同于效率从而等同于金钱等观念极大地影响了先锋戏剧创作的主题。比如《飞毛腿或无处藏身》、《危情夫妻》、《倾诉》、《恋爱的犀牛》等剧中都刻画了人物在时间的挤压下极大的不安全感和疲惫。另外，都市时间的断裂感造成了先锋戏剧叙事时间的断裂，无论《阿Q同志》还是《恋爱的犀牛》，无论《思凡》还是《与爱滋有关》，时间都不是线性演进的，而是倒错的、断裂的，而《我×××》、《零档案》则彻底抛弃了叙事时间，成为一个没有开头和结尾的“平行飘浮物”。同时，这种反叙事时间的舞台表演又加深了受众对于现代都市时间断片的体验—一种更加深层次的荒诞感。 先锋派戏剧与先锋派文学共同的叙事特点表现是：用叙述话语本身言说叙事本身，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等。但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置、故事人物的符号化、叙事圈套、叙事猜测等，又使这些的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，为这些作品赢得先锋派的称号和评论界的关注。 三、先锋戏剧作品中都市新时空观念的建构与矛盾 通过具体的先锋戏剧作品可以看到这种关于都市时空新观念的建构和矛盾。 《零档案》是先锋戏剧导演牟森根据先锋诗人于坚的同名长诗《零档案》改编而成， 1994年在北京公演。这是一出对抗“时间与书写”的戏剧，而其选择的方法就是把所有时间的线性滑动都变成某种空间的构型和隐喻：一个都市的普通人，一个“起源和书写无关”的人，“来自一位妇女在28岁的阵痛”，但是他很快就变成了一份档案，一连串的符号— “建筑物的五楼/锁和锁后面/密室里/他的那一份/装在档袋里/它作为一个人的证据/隔着他本人两层楼/他在二楼上班/那一袋/距离他50米过道/30级台阶/与众不同的房间/6面钢筋水泥灌注/3道门/没有窗子/1盏日光灯/4个红色消防瓶/200平方米/一千多把锁/明锁/暗锁/抽屉锁/最大的一把是‘永固牌’挂在外面/上楼/往左/上楼/往右/再往左/再向右/开锁/开锁/通过一个密码/最终打入内部/档案柜靠着档案柜/这个在那个片改变/那个在这个搞上/这个在那个底下/那个在这个前面/这个在那个后面/8排64行/分装着一吨多道林纸/黑字/曲别针和胶水/塔纳30年/1800个抽屉中的一袋/被一把角匙/掌握着……”(5)档案是指过去和现在的国家机构、社会组织以及个人从事政治、军事、经济、科学、技术、文化、宗教等活动直接形成的对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像等不同形式的历史记录。档案是时间性的、体制性的，此剧通过一连串表示空间的词汇来隐喻时间的残酷，来隐喻档案对于活生生的人的规制——每一个都市人的生命和生活中档案都终生规制着你。所以，导演牟森谈到：“我想象舞台上要有一种装置的效果，舞台就变成‘场’，现场的‘场’，它不是单向度的，只是来自书本、来自档案；它是多向度的，无所不在的。包括观众，要使他感觉到他也是置身于这个语言空间中，置身于装置中，置身于现场中。”(6)这就是诗歌《零档案》与戏剧《零档案》的用意。 再看孟京辉的《等待戈多》，这部戏在一间四周都被粉刷得雪白的大教室里演出，四周有窗子，舞台的后部有一架黑色的钢琴和一辆白色自行车，一棵枯败的、枝丫横生的树模型挂在了能转动的吊扇下面，在上下场的口子上挂了块布，画着波提切利(Sandro Botticelli)的名画《春》的一部分……众所周知，《等待戈多》(Waiting for Godot)是荒诞派代表戏剧家贝克特的名剧，这是一个关于等待却不知等待的对象，等待却不能等待到结果，等待但没有原因的“静态景片”，它不是一个故事，仅仅是一种状态，一个消解了时间、叙事以及逻辑的状态，没有开始也没有结束，没有起因也没有结果，等待的目的就是等待本身，即“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去，这实在是遭透了”(7)。时间是一张巨大的网，个体生命于其中无法逃生，就像“等待”一般，而“时间的流逝使我们不得不面对存在的基本问题——自我本质的问题，它在时间里由于会不断地变化，因而处于不断的流变之中，因此永远超出我们的把握之外”(7)。孟京辉选择这部戏进行改编与搬演以及选择如此的空间布景是有其深意的，他说：“那个戏(《等待戈多》)我把观众请到台上，演员在台下演，整个环境像病院一样，弗拉基米尔和艾斯特拉岗两人就在病院里掰扯来、掰扯去，人生的那点意义在这样一个空间里掰扯。”(8)一方面，他理解了“等待”的荒诞、无望与虚无，否则他不会选择这出剧目，也不会在戏的最后让演员真的打破四周的玻璃窗子，按他的话说，这是“无奈的反抗”。但另一方面，他在戏的结尾点燃了蜡烛，烛光闪闪，暗示了某种希望，这种希望是他想在这个城市(北京)的一个小小的空间里，他和他的戏剧所建构的空间里发出一次宣言—— “我们曾经一千次地希望是戏剧选择了我们而不是我们选择了戏剧，这对我们是至关重要的。当我们知道雄心壮志与现实之间是有差距的时候，当我们朦胧地感受到奇迹将离我们远去的时候，我们可能会失望但不会灰心丧气，会很难过但不会在夜幕降临时空手而归。不过到目前为止，最有意义的可能就是：最后的日子还没有到来，我们依然可以等待。”(9) 而孟京辉的另一部先锋戏剧《思凡·双下山》则在某些侧面显露了“都市/乡村”两种不同的时空体的对立与勾连，剧中的小尼姑不停地拉电灯的焦虑伴随着外面世界的美好——这个世界即是那种鸡犬相闻、牧歌般的田园生活：“小尼姑又走到水盆前洗手。并将电灯开开关关……百鸟啁啾、鸡鸭牛羊的欢快鸣叫，马蹄声声……一派勃勃生机”(10)，乌托邦是在浮躁喧嚣的城市之外的一片净土。同样的片景还存在于施润玖的《飞毛腿或无处藏身》中因停电带来的恐慌，以及向往自由的郊外生活： 拉拉：啊，怎么回事？ 阿龙：停电，旅馆里经常这样。 拉拉：你在哪儿？我看不见你。 阿龙：就在这儿。 拉拉：我摸不着你，你离我多远？ 阿龙：嘿嘿，大概50米，不，好像是45米。 拉拉：这可不行，我们谁也看不见谁。(11)“有一次，我妈躺在那里疼得发呆，她看这窗外的雨，说那是天空在播种，然后，田里长出草来。我当时梦想到田野中去，她告诉我说那儿很美，可我却只听到她的呻吟，房间里就我们俩。”(11) 还有张献的《拥挤》中层叠而侷促的城市空间，“别以为眼目前只有你我两个人就不拥挤了，告诉你，拥挤就是拥挤，不在乎人数多少，因为我说这话的时候，不仅仅因为我们同处在世界上最最拥挤的地方，而且是同处在世界上最最拥挤的地方的最最拥挤的地方……(双手拢成喇叭，大喊)公共汽车噢！”(12)显然这里的拥挤不仅仅是物理距离上的拥挤，因为“即便只有两个人，还是拥挤”，而更是都市中人和人之间心理空间上的拥挤，这种拥挤带来的必然是人与人之间的防御、隔阂以及要求距离又害怕距离。 其实，这种由都市“时空的紧张感”引起的“都市/乡村”的二元对立早在20世纪初的中国文学界已见端倪，当时的现代都市刚刚起步，而许多关于都市的书写已然夹杂着爱恨的矛盾情感。“城乡文学描写中的爱恨难明状态与20世纪初中国作家面临的一个道德困境纠葛在一起：一方面他们到城市来体验自由、获取新知、寻求光明、实现自我；另一方面，经过最初短暂的迷醉与兴奋后，他们开始把城市堪称异己的、令人沮丧的地方。”(13)20世纪80年代也有所谓的“乡野寻根文学”，但这种对于“乡村”的向往，并非完全和“都市本身”形成对立，而更多是与“文革记忆”有关，是某种对于“记忆”的“逃避”，比如张承志的《黑骏马》(1984)等，或者是“废墟”上的某种荒诞感以及对于某种身份认同的危机，如韩少功的《归去来》(1985)。当然，与他们的前辈不同，这些先锋艺术家大多数都生于城市、长于城市，他们身上很少有20世纪初文学界师陀的《果园城记》、林如稷的《将过去》、老舍的《老字号》和《断魂枪》那种“一个孤身年轻人到灯红酒绿的城市中探险和猎艳，最后被城市吞噬或者是失望地离开城市”的典型叙事模式，也没有20世纪80年代那么强烈的“集体回忆”。但是，他们同样对于城市有着强烈的爱恨矛盾情感，如果一定要寻求某种“彼岸”或者“乌托邦”的话，他们也将自己的眼光投向了“乡村”。在《哈姆雷特》的演出说明书上，剧组就写下了：“台上、台下都是乡亲，戏剧就是回故乡……也许我们永远只是一群路人，过客和漂泊者，但我们毕竟已经启程，我们将继续体味那迈动在无际荒原上步履的坚韧和滞缓。在回归故乡的路上有时还会当当乞丐，但这又有何妨呢？！”(14)当然，这个“乡村”仅仅是他们臆想中的世外桃源，或者说就是他们挚爱的戏剧舞台，那里天蓝水绿，日高风清，稻田如织，花香扑鼻，最主要的是还有没被污染的、留着乌黑长发的女孩。 参考注释： [1]镜框式舞台(picture-frame)是剧场结构的一种，一般是指在观众席与舞台台口建有拱形结构、将观众区与表演区分隔开的一种盒型式封闭舞台。拱框前边有略微伸出的台唇，一般是凹形，下面可以配有乐池或灯具等。里面是表演区，宽而深，两侧及上面有较大空间，便于及时更换布景。1618年，第一座镜框式舞台诞生，以后就不断地完善和改进。后来成为舞台的主要样式(参见董建、马俊山，《戏剧艺术十五讲》北京大学出版社， 2004年版，第201页)。 [2]中国唯一的民间戏剧艺术剧场， 2002年由袁鸿等人创立。 [3]在先锋戏剧上主要表现在两个层面上，一为戏剧内容，二为观看/接受戏剧的都市群体。 参考文献： (1)奥·威·史雷格尔.戏剧性与其他[A].因生译.古典文艺理论译丛(11) [C].北京：人民文学出版社， 1966. (2)孟京辉.等待戈多说明书——导演的话[A].孟京辉.先锋戏剧档案[C].北京：作家出版社， 2000. (3)袁鸿.北京：实验与主流的渗透[EB/OL].“袁鸿博克·博克中国”， http： //publishblog. blogchina. com /blog/tb. b？ diaryID=126561， 2007-12-23. (4) Henri Lefebvre， The Production of Space， trans. Donald Nicholson- Smith (Oxford ； Cambridge， Mass：B.Blackwel，l 1991. (5)于坚，牟森.零档案[M]. (6)吴文光.《零档案》：从诗到戏剧——访问于坚和牟森[M]. (7)马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].刘国斌译.北京：中国戏剧出版社， 1992. (8)孟京辉，解玺璋.关于“实验戏剧”的对话[M]. (9)孟京辉.等待戈多说明书——导演的话[M]. (10)孟京辉.思凡·双下山[M]. (11)刁奕男，施润玖.飞毛腿或无处藏身[M]. (12)张献.拥挤[M]. (13)张英进.中国现代文学与电影中的城市[M].秦立彦译.南京：江苏人民出版社， 2007. (14)孟京辉.《哈姆雷特》导演说明书[M]. 原载：《云南民族大学学报》2010年第2期 (责任编辑：admin) |