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随着中国城市化进程的加快，都市人在物质生活得到满足后，日益希望精神生活变得有情有趣。适应市场需求，“中国都市情感电视连续剧”(以下简称都市情感剧)这种最能展现情感冲突、最具戏剧性、最能消磨时光的娱乐方式，在中国迅速蹿红。毋庸置疑，中国都市情感剧以1993年走向市场化为开端，至今已取得了令人瞩目的巨大成就，从一个侧面折射出中国现代化的进程，但与此同时，也暴露出一些不容忽视的问题与隐忧，需要深入思考与反省。 都市情感剧折射时代的进步 我认为，中国大陆1993年实行市场经济前，没有严格意义上的都市情感剧，因为只有在市场经济、市民社会、资本文化、国际接轨的前提下才会有“都市”，才会有“都市情感”。 在大陆都市情感剧缺席的情形下，由琼瑶小说改编的台湾影视剧如《窗外》《在水一方》《聚散两依依》《梦的衣裳》等在1980年代填补了大陆人的情感真空。虽然这些剧作在今天看来大都显得人物单薄、情节老套而故事冗长，但在那个年代却成为大陆人谈情说爱的启蒙书。正是在港台情感剧的刺激下，大陆开始了相关探索。但严格说来，即使1990年的《渴望》仍不是真正的都市情感剧，因为刘慧芳是一个被建构的假象，其道德观念似乎滞留在张恨水年代，有违女性主义的基本原则。但是《渴望》的重要意义在于破冰试水：实现商业机制与主流意识形态的双赢互利。 都市情感电视剧的真正发展是在1993年以后。在整个1990年代，韩国影视商业化、国际化战略给中国人以重要启示，成为中国情感剧无法讳言的时代榜样。韩国经济在1990年代达到饱和状态，大批资金寻找新的商机；韩国金融界与大财团纷纷把目光投向影视业，短短十年便使韩剧成为一股强大的“韩流”，在实现韩国经济重新崛起的同时，也形成了独特的“大韩”文化精神和文化产业。随后，韩国政府于1998年正式提出“文化立国”方针，将文化产业作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极进行培育。此后几年，韩国政府陆续制定和修改了相应的政策法规，支持韩国影视业的发展。这样的“奇迹”让中国电视人在大呼“韩流猛于虎”的同时，也受到了极大的启发。 谈中国都市情感剧，不能不提以下两部剧集：一是1998年的《将爱情进行到底》，它将“革命”置换为“爱情”，极具后现代意味，话语符号的变更标志着时代主题的变化。二是1999年的《牵手》，标志着中国本土情感剧的成熟：情爱成为戏剧核，转型期的婚恋伦理观念嬗变冲突成为戏剧动力，并凸显出鲜明的类型化、商业化特征。 从禁区到热点，从政治工具到商业操作，从规训观众到迎合趣味，从形而上说教到新写实再现……中国都市情感剧折射出时代的进步和社会的转型，逐步形成了自己的美学特质，也越来越受到人们的欢迎。 都市情感剧的美学特征 新世纪以来的都市情感剧，形成了鲜明的时代精神气质和中国化美学特质。 回归日常叙事。随着舆论氛围越来越宽松，都市情感剧走过了与主流话语的蜜月期，放弃了80年代的新启蒙话语以及“为艺术而艺术”的形式主义探索，日益接近百姓日常叙事，讲述情感伦理故事，讲述柴米油盐酱醋茶里的人生体悟，抛弃了生硬说教和过度诠释。即使有着史诗性构想的大制作，也加入了新历史主义元素。比如《金婚》《王贵与安娜》《一个女人的史诗》等，都以生命本体、家庭本位、情感伦理为中心，探讨“活着”、“如何活”以及“为什么活”的问题，其中的人性是丰富的，人生是立体的，生活是深刻的。 追随时代步伐。情感剧捕捉着都市新人类面临的新问题，因而就像一面窗子，让世人从中看到了中国都市化的发展进程、物质生活的现代化水平以及伦理观念的急剧变化。比如关注年轻人如何安居的《蜗居》，关注女性白领职场打拼的《杜拉拉升职记》，关注大龄女性婚恋的《大女当嫁》，关注离婚与复婚问题的《新结婚时代》《中国式离婚》和《复婚》等，都在观众中掀起一阵阵热议。而从接受美学角度看，电视剧之所以追随时代步伐、迎合观众口味的重要原因就是受众层次的不断提高。 渐入人文佳境。以王海鸰的作品为例。她的《牵手》《不嫁则已》《中国式离婚》《新结婚时代》等广受好评，内容涉及第三者、女性自强、望夫成龙、城乡观念冲突、精神追求与物质享受、老年人婚恋等问题，可以说她的创作始终贴近时代和生活，技巧越来越成熟，思想也越来越具有深度。2010年的《新结婚时代》在某种程度上具有忏悔与救赎主题：简佳爱上地产大亨刘凯瑞，被包养6年后终于看清了刘凯瑞的自私与占有欲，因而放弃了一切，走向社会开始自己打拼，她的努力不仅得到了人们的认可，而且与顾小航结成连理。何建国当年与哥哥何建成一起考上大学，但贫困的农家无力同时承担两个人的学费，父亲让他们以抓阄的方式决定谁上大学；何建国作了手脚，大学毕业后留在北京，成家立业，一路顺风，但一直处于内疚与忏悔之中，最终他向妻子顾小西坦陈一切，不仅得到了妻子的谅解，而且以更妥当的方式实现了自我救赎……这就使情感剧具有了更感人的人文向度。 渐有流派意识。为了争夺市场和收视率，情感剧似乎应满足最大多数观众的意愿。但是，这不排斥流派意识的暗流涌动。比如《双面胶》《我的美丽人生》等具有较明显的海派特点；而《跟我的前妻谈恋爱》《新结婚时代》《大女当嫁》等则可称为京派情感剧的代表。一个主打中产阶级新市民，一个取悦更具传统文化底蕴的老派市民；一个讲究“雅”，具有洋派格调，一个讲究“闲”，透着京腔京韵；海派讲细节重物质，在“物化人性”中反映人的异化；京派讲厚重有大气，以“戏谑调侃”来交代情节。不同流派风格的出现，也从一个方面说明了艺术创作多样化时代的到来。 精品意识渐强。在经历了新启蒙时代的观念革命和1990年代数码革命以后，电视技术在新千年迎来了“高清时代”、“3D时代”，这为情感剧提供了新的发展平台。如果说都市人群越来越讲究生活品质，那么情感剧也日益追求精品意识。一个象征性的事件是：被誉为“‘80后’婚姻宝典”的《媳妇的美好时代》今年6月在中国台湾、香港热播，受到追捧，这是大陆情感剧第一次向港台地区“倒灌”，可以视为大陆情感剧质量提高的标志。另外，《媳妇的美好时代》与《马文的战争》《王贵与安娜》在第25届电视金鹰奖评选中获得“优秀电视剧奖”，男女主演黄海波、海清分获观众最喜爱的电视剧男女演员奖，都说明了都市情感剧正朝着以质量求发展的方向走去。 “新史诗”的勇气。一些都市情感剧以宏大的构思、宽广的视野，力图反映新中国60年城市生活的变迁，具有某种史诗品格。但是这样的鸿篇巨制，不再是传统史诗那样选取重大题材、英雄人物、传奇事件，而是以新历史主义的手法、以家庭为载体、以平凡人的生活与情感为线索，将主流意识形态与商业操作、观众趣味进行有机糅合，同时将古典主义道德伦理、现实主义艺术手法与后现代主义技法进行混搭，从而吸引了不同年龄和不同知识层面的观众，如《金婚》《金婚风雨情》《咱爸咱妈六十年》《王贵与安娜》《一个女人的史诗》等。 都市情感剧的暗伤与隐忧 虽然中国都市情感剧在新世纪以来取得了长足发展，但是仍然存在着不可回避的暗伤与隐忧。 思维定势。当前的情感剧并没有突破“通俗作品”的思维定势：男女对立、城乡对立、父子冲突、婆媳冲突、精神与物质的二难等。二元对立仍然是主要的戏剧冲突。目前，这类冲突大都还停留在社会冲突层面，没有抵达真正的性格、命运等内在冲突层面。这是亟需剧作者们深思的。 格调低俗。都市情感剧具有强大的消费向导、情感指南、时尚罗盘的作用。但越是这样，越应当注意其格调的提升。然而，中国目前的情感剧却存在不同程度的格调低俗问题，即使那些颇受好评者也不能免“俗”。如《杜拉拉升职记》就像一部职场教战书，告诉白领们如何利用“潜规则”升职；《马文的战争》中坦然鼓吹女人傍大款、男人追富婆的享乐主义；《跟我的前妻谈恋爱》中的大姐鼓励丈夫出轨找情人；《复婚》中石小芬为了拆迁时多分一套房而逼着丈夫“离婚”……这些问题的出现值得我们警惕。 结构雷同。首先是情境的雷同：在爱情的翅膀上绑上黄金的枷锁，宣扬市场经济的货币哲学、“公平交换”，一切都可以异化成商品。有时，剧作者还刻意营造一个善恶报应的结局，如《蜗居》。对于许多电视剧，稍微聪明点的观众看了开头就可以预知结尾，因而让人有“鸡肋”之感。总之，这种“唯物质主义”暴露出中国人“精神的贫困”，这种公式化的结构和陈旧的道德标准暴露了情感剧创作的范式困境。 复制生活。新写实主义的好处在于贴近生活，但是剧作者应当注意：“贴近生活”并不等于“复制生活”，艺术必须高于生活，应在“普及”的基础上有所“提高”。当下浮光掠影式的都市情感剧之所以还能吸引观众，是因为大多数人离真正的都市生活很远，因而有一种刘姥姥进大观园式的好奇心、窥视欲，但这种好奇心是不会持久的。“审美现代性”准则告诉人们：当都市化程度越来越高、生活节奏越来越快，艺术越应当反方向放“慢”。只有“慢”下来才能使人“生活在别处”，才能用艺术来平衡都市生活造成的压抑——这就是“距离产生美”的道理。此外，如果说虚构性与想象力是“文学的本质”，那么当下的情感剧缺乏的就是想象力、虚构力。这是需要引起我们警惕的。 喜剧模式。学者吴福辉对海派文学标准做过如下总结：一是题材的非重大性、非崇高性，二是尽量世俗化，三是强调故事性、猎奇性与可读性，四是讲究趣味，迎合大众口味。情感剧里具备讨好大众的诙谐、滑稽、大团圆式的轻喜剧模式，是正常的。但是生活里还应当有更深层的东西，不是所有的故事都可化为轻松一笑。更令人不能忍受的是，所谓青春偶像情感剧如《公主小妹》《一起来看流星雨》《爱上琉璃苣女孩》等，全是港台腔、脱离生活式的对话、可乐式的甜点、假装纯情的少男少女、现代灰姑娘模式等等，模仿韩剧的痕迹明显，这是十足的“伪喜剧”。 逻辑混乱。艺术创作主张“因文生事”，允许“无中生有”，但是必须符合艺术逻辑。而在当下的都市情感剧里却充斥着乱七八糟的多角恋爱、莫名其妙的邂逅相遇、异想天开的英雄救美、“男女倒置”花痴般的直白追求……如《复婚》中石小芬从悍妇变得柔情似水，判若两人，就让人摸不着头脑。 总之，都市情感剧在十年里取得了质变式的跨越，但是也存在平面化、模式化的暗伤与隐忧，如果不及时反省就可能走入新的绝地。需要指出的是，恩格斯在《致斐·拉萨尔》中提出的“三融合”标准，即“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”，仍然是情感剧创作与批评中的艺术标准。 原载：《文艺报》10年12月15日第四版 (责任编辑：admin) |