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一、大陆新武侠概念的提出 金庸、梁羽生于1981年、1984年相继封笔，古龙于1985年撒手人寰，这一系列事件， 宣告了中国新武侠小说黄金时代的结束与“后金庸”时代的开始。1987年温瑞安自称武 侠“现代派”，1989年黄易辞职从事写作，在90年代再造了一个新武侠高潮，但到90年 代末这个高潮又告平息。 从金庸到“后金庸”，新武侠具有文化转型的意义。60年代前期，金庸的“人性”标 志着梁羽生“正义”模式的淡出。60年代中期，古龙的“新派”标志着民国旧武侠模式 在台湾的淡出。90年代，温瑞安、黄易对江湖的多元呈现标志着金庸二元江湖模式的淡 出。其后，温氏后现代魔道和黄氏超长篇冗沓的弊端也十分明显，经过前三次的武侠变 迁，武侠风格的转型已不仅是个人创造力的问题，而是武侠文化资源在港台已呈枯竭之 象，这就预示着，武侠的再一次转型，不仅将是风流人物的大浪淘沙，更是一个大的文 化类型的变迁，包括空间的转移。 与当下时代文学的边缘化而文学性的主流化同步，武侠小说的沉寂并不代表武侠文化 的沉寂，90年代以来，我们既有了随处可见的知识普及时代的武侠日常隐喻与生活叙事 ，也有了丰富多彩的大众读图时代的武侠影像奇观和动漫电玩，还有了弥漫充溢的数字 时代的武侠网络评论和小说原创。武侠的新时代已经呼之欲出。尤其是传统纸媒在现代 电媒的成功面前，必定会作出积极的回应。1999年上海《大侠与名探》文丛创办，2001 年武汉《今古传奇武侠版》创刊，2002年郑州《热风·武侠故事》、武汉《中华传奇· 大武侠》创刊，2004年武汉《新武侠》创刊，形成了武侠文学的再一次复兴。 武侠在大陆的复兴，呈现了与港台武侠不同的文化景观。大陆武侠目前还没有出现够 资格一统江湖的“武林盟主”，而处于“乱世英雄”的纷纭格局，可以说是为每个人都 提供了不受任何压抑的良好创作环境。这使作家们拥有了一个自由创造并且拥有广泛理 解的文化环境。因此，他们可以更加潜心于武侠各文类要素的提升，较为重视从故事、 结构一直到语言文字的全方位的小说要素的营造，并注意形成具有特色的个人风格与武 侠理念，形成了一种在整体上不同于港台新武侠的新的武侠风格。 创作的繁荣引起了学术界的注意。2002年初，韩云波在确定武汉大学博士后研究报告 开题时，选择了“武侠小说动力系统”为研究课题，到2003年博士后研究报告完成，就 明确提出了“新世纪武侠创作的格局转移”[1](p80)，并指出了“心灵化的武侠”、“ 智慧化的武侠”、“女子武侠”等创新点。到2004年，韩云波和《今古传奇武侠版》半 月刊共同提出了“21世纪大陆新武侠”的概念，简称为“大陆新武侠”[2]。《今古传 奇武侠版》从2004年第7期开始将封面右上角的“中国大陆首家武侠期刊”更换为“21 世纪大陆新武侠杂志”，从第9期开始更将这一标志语搬到了书脊上方。2004年6月1日 ，《新武侠》月刊由长江文艺出版社白桦林杂志社推出，以“全力打造中国最新、最大 气、最纯正的原创武侠经典”为宗旨，也是对“21世纪大陆新武侠”的回应。 经过几年的发展，21世纪大陆新武侠不仅形成了明确的概念，也正在形成其理论内涵 ，而已经涌现出来的一大批优秀之作，更是显示出了不同于港台新武侠的不同风格特色 与巨大发展潜力。 二、江湖图景：后现代的现代追求 从武侠小说的文体诉求看，它追求的是“生活逻辑与事理逻辑的艺术融合”[3]，情节 的场景就并不是现实生活的直接反映，而是作为一种隐喻表现的“江湖”。江湖的文化 意义，兼具人格心理、历史进程的多重象征，而以伦理价值统领其上，这就在传统中直 接造成了“善—恶”及其相互转换的二元结构。从20年代的不肖生到80年代的梁羽生， 二元的思维逻辑都是一以贯之的，金庸、古龙也概莫例外，其深层次的文化背景在于侠 是现代社会中的古典追求。而到了世纪末，这种情况开始改变了，始作俑者是90年代温 瑞安对四大名捕的重新塑造。在温氏早期作品《四大名捕会京师》里，四大名捕是一往 无前的常胜将军；到了《说英雄谁是英雄》系列及《四大名捕斗将军》等作品，他们艰 难苦斗却只是维持既有之局。善恶互转的古典江湖，于此变成了混沌一片的现代江湖。 价值事件始终以一种世界结构为基础，江湖就是武侠事件所依托的世界图景，大陆新 武侠在现代江湖中跃动着他们鲜活而刚毅的生命。传统已经揭示，真正的侠，将不属于 任何帮派，他们是浪迹天涯的“游侠”；他们自身的行为，也许“不轨于正义”，但他 们却是善恶的评判者，有力挽狂澜的神奇力量。张丹枫、令狐冲、楚留香，莫不如此。 而在现代江湖中，正如刚刚上演的香港电影《江湖》所揭示的，即使身为纵横江湖的龙 头大哥，最终不免死在小混混的乱刀之下。英雄当然也有超凡的力量，可是他们不再受 到命运的特别眷顾，他们只是被江湖规则颠来簸去的有本领的普通人。小椴《乱世英雄 传》揭示的就是这样一个道理，当骆寒一踏进江湖，他就被交织在江湖的复杂网络中， 而控制着江湖的运作规则，却并不是善恶的伦理原则，而是江湖生存的衡平原则。江湖 已经成为一个超稳定的平面结构，在这里崇高和深刻都被生存中的衡平原则消解了，袁 老大、文翰林、易杯酒、江船九姓、宗室双歧，如此众多的江湖势力，形成的不是二元 的对峙，形成的是多元格局。一个江湖回合结束了，残山剩水，却不是新桃旧符。江湖 于此，有一种独特的魅力，一种难忍难抛的魅力，所以小椴最后用了冬天的意象来隐喻 江湖：“江北，冬已深，雪落如霰，霏霏不止”，“这难抛又难忘的秣陵的冬呀!”[4] 雪落中原，一切又重归于混沌，多元文化格局的混沌。 我曾认为，江湖“展现了人类文明的进程”[5]，而文明向来就有无政府主义的、激进 的、保守的、自由的不同意识形态的多元冲突与整合。善恶二元对立在江湖中进一步被 抽象为维持平衡与打破平衡的对立，帮派江湖的所谓正派是互不侵犯的多元平衡，所谓 魔头是侵占欲望的一元平衡，而个体江湖的侠则是要打破这两种平衡，在铁板一块的江 湖中创造生机，表现人的生命的鲜活与跃动。所以，侠的真正本质，并不是以善对立于 恶，而是以激进对立于保守，他成了整个江湖而不仅仅是魔道的对立物，由此表现出他 的特立独行的不凡人格力量。侠跃动于衡平江湖的多元文化之间，成了文明进步的一种 变革的推动因素。就小说的结构功能来讲，江湖犹如一个铺满了图标的桌面，而侠就是 那个不停地闪动和点击的鼠标，侠因此成了一种决定性的力量，但却并不是要去决定侠 自身，而是决定一个新的世界图景重建的希望。 衡平江湖中的光彩，并不仅仅属于侠，好些传统概念在大陆新武侠中悄悄改变了。时 未寒对传统中侠所依赖的“正义”提出了质疑，“执着的并非就是正义”，“但在那个 年代，人们无从用一种客观态度判断好恶，他们想做的、要做的，只不过是他们认为必 须做的”，正是这样的人，在那个时代被叫做“英雄”，“英雄也是普通人”，“惟有 在大是大非的关头，他们才会体现出决不同常人的执着”，因此他就感叹“我无法断言 明将军是英雄或是枭雄”[6]。固然人在江湖有其独特的理由，而其可释性随着古典二 元模式的突破越来越不明晰了，标志着大陆新武侠进入的“后金庸”并不简单是一个时 间概念，也是一个从现代到后现代的层次概念。杰姆逊说：“后现代主义作品恰恰是不 可以解释的，例如品钦的《万有引力之虹》，虽然也是很广阔的画面，也像《尤利西斯 》一样有百科全书的性质，但这里并没有什么可以解释的，毋宁说这是一种经验，你并 不需要解释它，而应该去体验。”[7]大陆新武侠从善恶判然到“无法断言”，江湖历 程于是隐喻着一种“想象的深层结构”的“历史诗学”，“一系列关于人类存在的解释 得以尽情展开”[8]，然而这种“历史诗学”却往往并不具有真实的性质，古典主义、 现实主义和现代主义的深层模式如辩证法、隐抑情结、存在主义、符号学等，都被消解 于新历史主义的“元历史”编撰之中了，剩下的依旧只有混沌。而侠依然在这个混沌江 湖中苦斗，骆寒和林青们虽然直至终局都还没有一个可以确定的结果，但他们明白，他 们永不会停止。他们依然会从“有所不为，有所必为”和“虽千万人吾往矣”的古训中 找到一往无前的精神力量。 “无望之希望”和“人之精神”构成了美国现代悲剧奠基者奥尼尔的思想灵魂，大陆 新武侠江湖中活动着的那些勇者，“无望之希望”构成了他们的后现代语境，“人之精 神”构成了他们的现代追求。可以说，大陆新武侠具有独创精神的江湖，就是这样一种 后现代语境之中的现代追求。 三、女性武侠：从平和到激进的性别政治 裴多菲说：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”生死已经司空 见惯，也有说之不尽为爱而生死、为爱而癫狂的故事，在武侠世界的悲欢离合中，性别 的差异一直是一个微妙的话题。文康创造了“儿女英雄”模式，王度庐创造了“心灵悲 剧”模式，女性已经成为武侠必不可少的一个元素。侠的阳刚本性同时意味着性别压抑 。60年代，香港有张彻的“男性同盟”，台湾有古龙的红颜妖魅，而金庸在《笑傲江湖 》中将生死与爱情整合到自由人性的大旗之下，将爱情隶属于性别政治，清一色的男性 武侠作家们虽然有了现代的人性观念，却几乎都无法真正地正视女性在武侠江湖中的位 置。 21世纪大陆新武侠的一个突出特点，就是女性武侠作家的涌现，颇有雄视天下、不让 须眉之概。《今古传奇武侠版》2003年第17期推出的“今古八艳”狼小京、优客李伶、 沧月、沈璎璎、斑竹枝、萧如瑟、李歆、楚惜刀，就是大陆新武侠女性作家群的代表。 在2004年该刊的三次评奖中，“首届今古传奇武侠文学奖”获奖者14名，其中女性2名 ，即沧月、沈璎璎；“首届大学生武侠文学奖”获奖者10名，其中女性4名，即沧月、 步非烟、沈璎璎、糖小小讯；“首届神州奇侠文学奖”获奖者2名，全为女性，沧月、 步非烟。其他女作家还有萧拂、夏洛、何缇萦、莫缱等，已经形成了一个前所未有的庞 大的武侠女作家群体。 武侠女性写作在中国大陆的崛起有其深刻的文化背景。80年代，西方女性主义文学批 评在中国大陆勃兴，20年来不时成为一个时髦话题、一种批评和写作的时尚。基本达成 共识的是，女性写作应该达到多角度剖视女性的性别经验、性别意识、性别审美特征、 性别价值标准等全方位的女性文化。大陆新武侠以“70后”(1970年以后出生的一代人) 为主体的女性作家群，正是在这种文化氛围中浸泡成长的，她们从武侠读者到武侠网络 写手再到武侠作家的过程，在90年代的女性意识中已经培育出了一代新的女性文化价值 标准。 武侠的女性写作显示了不同于传统男性武侠的特色。在描写人类共同“人性”基础上 的女性视角，女性从被动者走向主动，从欲望客体成为叙事主体，女性第一次真正成为 武侠小说的第一主人公。沈璎璎的《琉璃变》是一篇引起了争论的作品。少女菁儿怀着 对灿烂的琉璃的梦想，不远千里要嫁给大漠之中琉璃堡的小奕，然后她就被关在一间荒 凉的屋子里，据说公子在沙丘的另一边炼琉璃，只有等琉璃炼成，她才可以成婚。当她 发现了某些由白骨堆起来的秘密之后，她才明白，她的命运，原是神秘的拜火教最终炼 成具有法力的琉璃顶的活祭。“琉璃绝顶，七世而还”，在最后的时刻，小奕的泪滴下 来，琉璃塔轰然倒塌，两百年七代人的心血毁于一旦。沙海茫茫，只剩下惟一的回江南 的路。在男性看来，“山下的女人是老虎”；而在女性写来，不是人看老虎，而是老虎 看人，但她并不要吃掉人，她在等待着，等待着看人怎样在天人交战中最终的选择。在 传统中，女人是被动者，她心安理得地做这个被动者，如果要反抗，江湖中没有她的路 ，她只能成为变态的妖异，正如《天龙八部》里害了无数英雄豪杰才最终被萧峰揭穿的 马夫人。在女性武侠里，虽然仍是被动者，她却满怀着主动的期待，正是因为她的主动 ，才有爱情、霸业以及琉璃的“变”。本来处于被支配地位的古典女儿，完成了她的成 长，由“物品化”到“人化”的成长，成为自己的主人之后的“人”。女性的主动行为 改变了女性在武侠小说中的位置，成为真正的“第一主人公”。 女性的总体表达方式，带来了新的武侠审美风格。女性作家们无法改变男权社会的性 别政治格局，但她们却可以让女子独立出来，不再仅仅是男性的欲望对象，她们的抗争 虽然大多数仍会以悲剧结束，但这已经足够可以打破旧有的平衡了，形成真正的“求新 求变求突破”。无论是悲剧还是喜剧，女性特有的柔性，会在铁马金戈中打破胶着的平 衡，女性不再是“红颜祸水”，她们会以自己的善良的“柔”化解偏执的“刚”，正像 沧月评说沈璎璎的文字：“妖魅的气息从字里行间透出来，然而却非聊斋那种艳丽的女 鬼，而是《九歌》、《天问》里那些佩香草、来往于碧落云雾间的女子，仿佛一个眼神 、一举手投足都有说不出的风致。”[9]不敢说女性武侠就是“小女巫”，但她们确实 更加钟情于一种凄清，从这中间透出艳丽，主人公被置于天崩地裂、地老天荒的“极限 情境”，在两个世界的边缘来书写他们的悲欢离合。金庸也写“极限情境”，并由杨过 的“极限情境”完成了他创作道路中个体化成长模式的开端，但那是一个人的“极限情 境”；女子武侠则主要写两个人尤其是女子的“极限情境”，如沧月《马后桃花马前雪 》里的苏曼青和拓跋锋，夏洛《玉碎》里的殷枫和薛无伤，沈璎璎《如意坊》里的师姐 林如意和师弟慕容。更不同的是，金庸的“极限”过后是团圆，女子武侠的“极限”过 后却是“大限”，虽然团圆，却马上就要进入另一个世界，团圆是“美”，大限却是“ 凄”，使整个作品充满了一种由凄而美的浸透了纸张的意味。由于更加重视凄丽的悲情 ，在行文手法中，动作有时退居其次，一定程度上改变了武侠小说的传统写法。女性作 者们更长于对情绪的渲染，而表现出对大场面的驾驭不足，感性的投入使细腻宛转成为 女性武侠的一大审美品格，并且由于其更加强调心灵的感性历程，在武侠小说常常所不 可回避的“情”与“义”之间，改变了二者的原有平衡。传统武侠里的“侠义干云”， 常常流于概念化的形象、模式化的说教而显得苍白、单调、无力，女子武侠的侠义，表 现为一种发自内心深处的人性本原的善，在缠绵深细的感性描写中，生发出强大的艺术 力量。从理性的发自道义原则的男性的善，到感性的发自心灵体验的女性的善，武侠小 说最为核心的“侠义”原则，由女子武侠而发生了一场静悄悄的变革，悄悄成长为对一 个世纪以来武侠小说基本伦理价值体系的冲击，虽然不必说轰毁，却至少是一种制衡， 已经足以改变武侠小说的许多东西。这种变化也许为部分人所不接受，但它却实实在在 地改变了武侠小说，并且可能更进一步成为武侠小说发展、变化的契机。 根据女性意识的不同程度表现，女性武侠中不止是女性作家的写作，而是已经表现出 女性主义写作的因素，其中有平和的女性主义写作如沧月，也有激进的女性主义写作如 沈璎璎。 沧月并不注重自己的性别意识，甚至认为“女子武侠”这个词有点“阴谋的意味”[10 ]。她笔下的女性元素，主要表现为女性在武侠行动中的主动者地位，而这些优秀的女 性最后却都是情感的悲剧人物，这就和男性武侠里女性向着男性的匍匐与皈依形成了鲜 明的对比。金庸的女性情感失败者大多是李莫愁式的变态者，而沧月的女性情感失败者 却因她们的独立人格而拒绝接受任何屈辱，她们的主体意识最终是自觉了、苏醒了，终 于意识到“而在世事里打滚了一番，她居然迷失了最初的本心”[11]。她们最终走向对 男性的主动离弃，勇敢地撕开男性伦理的世界之网，是现实性别政治的反叛者。《剑歌 》里的谢鸿影、《碧城》里的华璎、《东风破》里的慕湮都是这样的女性，而《夜船吹 笛雨潇潇》里的金碧辉，则简直就是一个古代版的“野蛮女友” + “黑道老婆” + “ 快嘴李翠莲”。沧月的女性，留给男性以及这整个江湖世界的，是美好，也是豪情，“ 他只听说北海上出了一个赫赫有名的女海盗，能指挥船队风一般地穿梭在巨大浮动的冰 山中，截获过往的商队，捕捉比房子还大的巨鲸”[12]。 如果说沧月粗线条地凸显了女性的主体意识，沈璎璎则细致地描写了女性性别意识的 主体性觉醒。如果说金庸是把男性置于不能正常表达和实现自己自由意愿的“极限情境 ”，沈璎璎则将女性置于不能正常表达和实现自己情感愿望的“极限情境”。金庸主人 公的尴尬是社会政治造成的，沈璎璎主人公的尴尬则是性别政治造成的。《琉璃变》简 直就可以说是一场骗婚，虽然作者为其设计了最后的喜剧结局，依然掩不住生死之间的 悲苦，只是因为菁儿的纯真的主体情感力量，才扭转了悲剧的形成。在这之后，沈璎璎 的作品更多地是悲剧，描写了女性在情感的“极限情境”中畸变的悲剧。《揽月妖姬》 里的颜歌，她心里有真爱，却无法摆脱她作为“蛰人”的物类本性，她付出了生命，男 主人公也深爱着她，最后的结局便只能是“他不是要与我共生，而是要与你同死”[13] 。在接下来的《雪融香》、《金缕曲》、《如意坊》等作品中，都是这样的悲剧结局。 在过去的武侠小说里，女性服从于男性的侠义原则，她们成了女侠；而在沈璎璎这里， 女性服从于自己的情感原则，她们就成了性别政治的牺牲品。在极度的压抑里，她们会 采取极端的措施，包括那个时代的“身体写作”，主体性就演变成为攻击性。《屏上暗 红蕉》里的江枫和薛华存，无疑都深爱着陆希潘，于是悲剧就必然发生了。薛华存是萼 仙道人，用仙法禁锢了爱人；江枫是天下名剑，用长剑刺杀了爱人。江、陆的畸恋，最 终只能永不超生，犹如古龙曾经写过的“恶毒的诅咒”。 四、智性写作：从智慧到心灵的武侠文体 在20世纪中国，由于新文化对传统中国的激烈批判，祖先的智慧与才华也被决然抛弃 了。小说被人为割裂为新、旧或雅、俗两种文体，强调“生活积累”的“雅”成了政治 家的宣传，而强调大众趣味的“俗”成了说书人的模套，形成了一种公式化的沉闷。如 何重现《红楼梦》那种浑然自在，金庸等人以雅俗整合的姿态重塑小说文体，从武侠小 说文体自身的综合性质出发，以其学养智慧与灵性智慧，由“俗”入“雅”，也促进了 “雅”文学的小说性反思。80年代中期，王蒙开始呼吁作家的学者化，近年评论界将其 提升到小说创作的“智性思维”高度。智性写作从作家的学养和智慧出发，深入到人的 本体，成为从现代到后现代人们思考世界的一种深刻方式。“我们发现，他们的小说世 界之本体恰恰和哲学家所谓的世界本体构成两相对照的世界。因为在哲学本体论正在或 者说已经遭致近现代哲学家诟病和扬弃的时候，小说家接过他们抛弃的世界，将实构之 虚构进行到底”[14]。 大陆新武侠从一开始就带有智性写作的色彩。和港台新武侠小说的作家队伍相比，大 陆新武侠作家显示了更具知识分子意味和新生代意味的文化身份。香港作家如金庸、梁 羽生、温瑞安等，还都是大学毕业的文化人；而台湾则以自学成才的“文学青年”为主 ，如司马翎中途辍学，古龙、萧逸专科肄业，卧龙生、高庸为退伍军人，慕容美是税务 员等。大陆新武侠作家基本上都是“文革后”的一代，而以“70后”占主流，接受了良 好的新教育和先进的新文化理念，拥有学士、硕士乃至博士的高学历，不乏出自国内外 名牌大学的精英。他们的文化身份，使其从一开始就具备了智性写作的良好基础。 金庸融合传统文化与现代思想，融合“技”的表现层面与“道”的本体境界，写出了 中国文化的博大精深，也写出了人的本体世界的灿烂光华。武侠小说在他手里，就将新 文化小说的担当精神与古代小说传播知识的功能良好地结合起来了，他的小说，就已经 开始具备智性写作的意味。大陆新武侠由于具备了更加明确的智性写作氛围与主体意识 ，可以说是走出了更加主动、全面的一步，有了更加突出的表现。 在小说文体的形式构造上，有明确的趋近传统文化和追求智慧深度的色彩。在学院素 养和网络氛围中成长起来的大陆新武侠，将高等学府里追求传统深度的典雅与网络世界 里追求即时智慧的机智结合起来，形成了一种既雅且智的武侠文体，并在此基础上追求 智慧的深度表达。小椴的作品有一种十分明显的雅的趣味，《乱世英雄传》采用章回体 结构，一般都认为是属于“金氏白话”一路的，但细究起来，小椴更注重在古典诗词韵 味中发掘出来的古朴的节奏质感和典雅的抒情韵味。第八、九回写朱妍的一段，易敛歌 陶渊明四言诗《停云》四解，节奏以舒缓为主；朱妍唱杂言南曲《叨叨令》，节奏变为 繁急；最后，在生死关头，是这样的一段： 她的脸上一抹浅笑，仰首向天道：“我未成名卿未嫁，可能俱是不如人。朱妍今日谁 妻我?白首它时不负君!……朱妍今日谁妻我，白首它时不负君!” 她这话说得惨烈，但又有几人能懂?更有几人能答?几人能答?那两个金人已经走近，朱 妍宛如低吟地说了最后一遍：“朱——妍——今——日——谁——妻——我?” 她轻轻扬起脸：“白首它时不负君”，然后，左脚向那刀锋缓缓踏去。美丽的女人是 否如美丽的梦，最后也只能落个风流云散?[15] 七言诗的节奏，比起古雅的四言与跃动的杂言，在这生死关头更显出一种严肃。就人 物塑造而言，朱妍令我们想到古龙《英雄无泪》里的蝶舞，但她不像蝶舞那样带些妖艳 ，她比蝶舞更刚毅，而古典诗歌节奏的衬托，明白地把她和古龙的女主角区别开来。在 小椴后来的《青丝井的传说》以及《长安古意》系列里，这种抒情色彩更进一步得到了 加强，这使他始自金庸而又渐渐与金庸相区别，具备了自己的风格。 从传统韵味的审美体验出发，进入到在传统文化语境中对世界的智慧反思，这也是智 性写作所要求的反思性特征。没有设置历史背景的李亮《傀儡戏》与以战国时代燕、秦 争雄为背景的李古《临邑之殇》，都共同表达了一个关于技术与天道的反思主题。技术 的进步，必然带来巨大的力量。然而，人们却总是不惜动用这种巨大的力量，结果是必 然遭到无情的反噬。这里包含了两个关于智慧的命题：一个是技术的智慧，精益求精， 直到超越人的智力和体力的极限；一个是哲学的智慧，超越极限也就是破坏自然的生态 平衡，必然遭到自然的反噬，这可以说是金庸笔下任我行自宫练剑终于走火入魔的另一 种印证。《临邑之殇》写了战国时代燕、秦两国在临邑城下一场旷日持久的大战。决定 战争进程的，武将的谋略已经退居其次，武器的技术进步成为至关重要的因素。两国于 是纷纷招揽具有良好武器制造传统的墨门精英。临邑的主将、神话中的岳帅击退了秦军 ，可他却秘密制造墨家明令禁止的“刑天”，本来是困守孤城的英雄，转眼之间也成了 和侵略者同样杀人盈野的恶魔。墨者曾是备受谭嗣同推崇的“仁”者和“学”者，他们 却在所谓“英雄”的明晃晃白光之晃花了双眼，“学”的技术智慧成了“仁”的伦理智 慧的遮蔽。一种智慧成了另一种智慧的负累，这本身就是一个智慧问题，一个关于智慧 自身的“元命题”。这需要极大的智慧和勇气来做出选择，美丽的墨者少女车挽付出了 生命的代价，这时，智慧已经不足以应付了，这个世界因此更加需要人格的力量，需要 “侠”的力量。这无疑是深刻和高级的智性思考。 智性最终是指向历史的，正如金庸最终走向了《鹿鼎记》以历史智慧超越武功智慧和 智谋智慧的反思[16]。在大陆新武侠中，被网友称为“另一种滋味的《战争与和平》” 、“美女江湖里笔力思想与构思当属第一人”的萧如瑟《五十弦》在一个虚拟的杜、纪 两国大战的历史背景里，写了一个很具历史感的话题。杜国殉难主将的女儿知念，却在 纪国主将靖西王纪震与微服前来的纪国小皇帝纪霆的三角情感之间，选择了死亡。在战 胜了的纪国发生内部纷争时，知念为了保护奉行“护民为重，护国为轻”的纪震，在纪 震要立她为妃的时候，她选择了死。她期望着，纪震将会早点统一天下，换来那黎民百 姓的安宁。作品的题名《五十弦》在传统中有多层意味。“五十弦翻塞外声，沙场秋点 兵”，那是金戈铁马；“锦瑟无端五十弦，一弦一度思华年”，那是迷茫凄离。而1932 年鲁迅的《无题》诗云：“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华。英雄多故谋夫病，泪洒 崇陵噪暮鸦。”我觉得，才是我所读到的《五十弦》的真意，由传统文化积淀下来的“ 五十弦”意象，正是这样一种情绪的浸渍，渐渐散开： 冬夏轮回。多少年以后，这城早晚会没有了人烟，没有了灯火，什么也没有，只留下 这亘古的夕照与苍凉的平原。只是，不管天荒地老，这血沃的原野上，明年新酿的“万 仞长”，怕会分外地芳冽罢?[17] 智性写作一方面契入于人们对世界与历史的思考，也契入于对内在心灵与智慧成长的 体验。正如有人宣称要写出“苏格拉底的死亡式、耶稣的神性式、孔子的虚幻式和佛陀 的虚无式”[18]，智性写作实际上就是诗意与哲理、感觉与心灵、存在与虚无、成长与 孤独的种种智慧体验在创作中的综合表达。在这中间，具有灵性的智慧成长，也自然会 提上议事日程。 张闻笙在多家网站连载的长篇《燕寒光传奇》将故事背景放到具有异域风味的新疆， 从具有自然灵性的萨拉木湖、天池雪水、阴阳交河到具有人文灵性的蛰龙法诀、无梦武 功、泉珠火珠，都包含着一种世界观，主人公燕寒光的智慧成长，就是在水、火的二元 结构中展开的，作者以两个美丽的异族少女珠雅姐姐和阿娜尔古丽妹妹象征这种二元结 构，使其带上了灵性色彩。张闻笙2004年4月3日致信笔者说：“我的每本(含以后的)小 说明线是故事，暗线都力求贯串着一个较为复杂的‘易学、佛学并道、儒’的文化象征 体系，例如虚构的人名、地名、武功招数及情节架构，皆含次序和隐义。”作品中的水 、火二元结构，其寓意即是《易经》第63卦坎(水)上离(火)下之“既济”，是立足于传 统的和合文化大结局。燕寒光就正是通过以传统文化的视域而对世界与人生的领悟，最 终完成他的心灵成长与智慧成长。 大陆新武侠的智性写作给武侠文体带来了深入人类精神世界的可能，这是对武侠小说 长期以来浮于底层社会之江湖的一个反拨，为武侠小说具有更大的智力含量和精神质量 ，提供了一个巨大的发展契机。 五、知识立场：广域叙事与武侠文体拓展 陈平原认为“极大的兼容性”是武侠小说的特色：“很难想像言情小说或侦探小说也 能如此‘兼容’政治与社会、文化与历史。篇幅巨大，有足够的空间可供小说家纵横驰 骋，这并非主要原因。关键在于，作为一种小说类型，武侠小说从一诞生起，便趋向于 ‘综合’。”“金庸的小说对于历史小说、推理小说和爱情小说的借鉴。其实，这并非 金庸个人的独创，而是小说类型的内驱力决定的。”“武侠小说，有能力博采众长，将 言情、社会、历史、侦探等纳入其间，这一点，其他小说类型均望尘莫及。”[19]笔者 曾论到武侠与悬疑、侦探、恐怖、科幻、言情、浪漫等类型小说的互动关系，认为这是 武侠小说文体发展的重要动力[1]。武侠小说的这一文体品性，与中国传统小说广域叙 事与杂合叙事的叙事形态[20]有关。在大陆新武侠对传统的弘扬中，传统小说的这一叙 事特性也得到了发展。 在世纪之交的“后金庸”武侠小说类型重塑中，人们试图摆脱笼罩于金庸阴影下的叙 事惯性，转而从新的传播媒体和类型模式中寻找灵感。大陆新武侠努力拓展武侠小说的 类型空间。沧月曾自述说，她刚开始写武侠的时候，“纯粹只是一个既热爱武侠、也喜 欢游戏动漫的涂鸦者异想天开而得出的点子”，她“力求化形于影地让动漫中鲜活有趣 的元素渗入文章：分镜头、场景穿插组合、人物设定……刀光剑影中依稀出现动风漫影 ”，她承认她的一些小说里就有漫画《圣传》、《浪客剑心》、《银河英雄传说》与游 戏《仙剑奇侠传》、《生化危机》的影子[21]。沈璎璎则从一开始就并没有将武侠当作 一种固定的类型，她说：“那个时候，心里没有想过武侠应该怎样写，言情又应该怎么 写。……我是喜欢武侠的，但是讨厌为了武侠而武侠，白白的弄一堆江湖恩怨、武功打 斗，一些都知道应该是‘武侠’的场面情节——没什么意思!”[22]2004年4月8日，沈 璎璎在晋江文学城网友交流区发帖子谈她的武侠观念，她说：“必须要承认了，什么侠 义精神，在我心里简直一钱不值，那都是封建残余的陈腐滥调，与我们现今的生活格局 ，没有任何意义。我评判一个小说好与坏，跟什么大侠没关系，跟故事情节是否曲折也 没关系。我只看里面是不是对我们的现实生活和情感有一点投射。”“我永远不能够忽 视生之苦难。尽管一直是理科生，我也喜欢文字，有一个从少年时代起就开始编织的故 事，关于爱，关于孤独，关于抗争，关于宽恕……可是那跟武侠没有任何关系。”最后 ，她的结论是：“我心里想着河山万里飘零，有苍生世事艰难，武侠这只破竹篮，什么 都装不下。”她又于4月12日说：“反正年内不再碰武侠这一块儿”，“什么时候重拾 武侠，随缘罢。”[23] 大陆新武侠的类型拓展，宣示了一种新的知识立场。从传统评书的娱乐大众到新文学 的教育大众，都是将大众摆在被动接受立场上的。大陆新武侠借鉴于网络开启了作者与 大众的双向互动之门，借鉴于动漫丰富了形式表现手段，而沈璎璎心中无武侠的写法， 武侠便只是一种题材而不是终极表现的目标了，武侠就可以表现和任何文学类型所能表 现的同样的东西了。当然，沈璎璎也许走得更远，她干脆抛弃了武侠，过去是戴着镣铐 跳舞，现在将镣铐全然打碎。重要的是，在人生与世界的层面上，作品会在多大程度上 唤起作家的个体内心情感与世界主体感受，作家如何以一个知识分子面向内在的心灵体 验与面向外在的责任担当，来沉潜于内心之中的江湖，沉潜于历史文明的事件，借武侠 的奇幻审美感觉来进行创作，不管沈璎璎是否还会写武侠，这样的武侠都将是因为表现 了自身的知识立场而具有新时代意义的。 温瑞安1973年说“侠的根本在神州”，他现在更进一步把“神州”解释为“大陆”。 愿温瑞安的这句话，成为大陆新武侠发展壮大的一个预言。 【参考文献】 [1]韩云波.中国现当代武侠小说文类发展动力系统研究[R].武汉大学博士后研究工作 报告，2003. [2]韩云波.大陆新武侠之发轫[J].今古传奇武侠版，2004，(6)：7. [3]朱丕智.新武侠小说创作方法论[J].西南师范大学学报，1995，(1). [4]小椴.乱世英雄传：大结局[J].今古传奇武侠版，2003，(10)：100-101. [5]韩云波.漫话江湖文化[J].今古传奇武侠版，2003，(10)：1. [6]时未寒.射向天地的一支箭[J].今古传奇武侠版，2004，(9)：7. [7]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，1997：200. [8]韩云波，陈天下，东东宝.在历史和武侠之间[J].今古传奇武侠版，2004，(9)：14 5. [9]沧月.璎璎这个小女巫[J].今古传奇武侠版，2003，(11)：71. [10]沧月.女子与武侠[J].今古传奇武侠版，2003，(9)：1. [11]沧月.东风破[J].今古传奇武侠版，2004，(7)：59. [12]沧月.夜船吹笛雨潇潇：下.今古传奇武侠版，2003，(8)：75. [13]沈璎璎.揽月妖姬[J].今古传奇武侠版，2003，(11)：70. [14]刘自立.摇摆的历史——读《傅科摆》[DB/OL].橄榄树，http://www.wenxue.com/ gb/200307/lzl_foucault.html,2003-7-13. [15]小椴.乱世英雄传：二[J].今古传奇武侠版，2001，(创刊号)：93. [16]韩云波.剑气横空[M].成都：四川人民出版社，1995：189. [17]萧如瑟.五十弦[J].今古传奇武侠版，2003，(6)：41. [18]顾艳.面向心灵的智性写作[DB/OL].人民书城，http://book.people.com.cn/gb/ paper21/8/class002100003/hwz59124.htm，2001-8-17. [19]陈平原.超越“雅俗”——金庸的成功及武侠小说的出路[J].当代作家评论，1998 ，(5)：28. [20]陈萍.论清末民初的类型小说理论[J].西南师范大学学报，2003，(5)：133. [21]沧月.动风漫影新武侠，沧海明月共潮生[J].今古传奇武侠版，2004，(7)：8-9. [22]舌战九阳话“武侠”[J].今古传奇武侠版，2002，(12月上半月号)：133. [23]沈璎璎.关起门来反省[DB/OL].http://bbs.jjwxc.net/showmsg.php?board = 118 &id = 182&msg = 晋江文学城→网友交流区→陌上花，2004-4-6. 原载：《西南师范大学学报》2004/04 (责任编辑：admin) |