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一 引言 金庸对中国传统文化尤其是传统民间文化十分热衷，熟谙《三国》和《水浒》，在叙事方式和人物塑造上，也多有借鉴。他在与池田大作的对话中提到过这个问题：“我学《水浒》写《书剑恩仇录》，书中领袖陈家洛与清朝皇帝妥协，受到欺骗，结果十分悲惨。”[1]本文将要讨论的不是陈家洛与宋江的关系，而是《天龙八部》中英雄萧峰形象对“水浒英雄”形象的继承和改造。 试着抛开萧峰身世等枝蔓庞杂的故事线索，单就英雄与美妇的关系而论，萧峰与康敏的故事显然是一个改良的“英雄杀嫂”的故事。本文将通过对“杀嫂”故事的主题分析，解析“英雄杀嫂”的文化内涵，并借此对金庸小说的叙事技巧作一探讨。 “英雄杀嫂”的母题链环不多，缺少变化，且主题所指单一，并不是一个高频出现的故事类型，但“武松杀嫂”、“石秀杀嫂”的故事却深受民间喜爱，流传甚广，影响深远。现存在此类故事除小说《水浒传》之外，尚有《双献功》、《燕青博鱼》、《还牢末》、《三虎下山》、《闹铜台》等，元杂剧《替杀妻》也是典型的杀嫂剧，有相反的“杀妇”情节的文学作品更多。杀嫂故事大致包含如下母题： 1.兄弟相认(弟弟英武过人)；2.叔嫂相见；3.嫂子喜欢小叔子(并有一定挑逗行为)；4.英雄拒绝嫂子的诱惑；5.嫂子与别的男人私通；6.嫂子有离间和陷害英雄兄弟的行为；7.英雄侦察出嫂子的奸情；8.英雄审讯嫂子；9.英雄杀死嫂子。 按照普罗普的故事形态学理论，并不是所有故事都要具备全部的母题(功能)，但是缺少其中某几项母题并不影响其他母题的延续顺序。本文基于这一理论来选定讨论的文本。 二 杀嫂 1.英雄不能好色 元明是市井文学的发展和鼎盛时期，市井小说和戏曲往往互相改编，这一时期塑造出来的英雄人物，共同特征是不好女色。武松故事很早就开始流传，早期的武松形象我们可以从龚开《宋江三十六人赞》中看出，这本是一个不守戒律、贪财使气的酒色行者，但在明以后各刻本《水浒传》中，武松面对潘金莲的酒色挑逗，却俨然一个不动声色的道德家。这一形象转变不是偶然的。王隐《蜀记》说“曹公与刘备围吕布于下邳”时，关羽屡次求于曹操，要娶秦宜禄妻杜氏，结果曹操见杜氏异色，自纳了，关羽很不高兴。英雄好色本当是人之常情，但这一情节在流传过程中却被歪曲为《关大王月下斩貂蝉》，关公在这个戏文中成了一个拒绝诱惑的道德家。明代胡应麟说“斩貂蝉事不经见，自是委巷之谈。然《羽传注》称羽欲娶布妻，启曹公，公疑布妻有殊色，因自留之。则非全无所自也。”[2]日本学者上田望对于“斩貂蝉故事中，关羽何以斩貂蝉，实在令人难以理解。”[3]其实这是当时民间“英雄不能好色”观念在文学作品中的简单演绎。明代吴麟征《家诫要言》云：“深儿女之怀，便短英雄之气。”[4]发展到极致，便成为：“只不听妇人言，便有几分男子气。”[5]可见，作为男性代表的英雄人物，尤应远离色诱。 英雄不仅不能为美色所诱，即使夫妻的性生活，也要尽可能降至最低。宋江的早期形象也是个酒色之徒，喝酒、狎妓、杀人、放火。然而《水浒传》却反复强调“这宋江是个好汉，不以这女色为念”、“初时宋江夜夜与婆惜一处歇卧，向后渐渐来得慢了。却是为何?原来宋江是个好汉，只爱学使枪棒，于女色上不十分要紧。”[6](P287)其他山寨领袖也多是如此形象。英雄耽于女色，便“不是好汉的勾当”，宋江教育王英说：“但凡好汉，犯了‘溜骨髓’”三个字的，好生惹人耻笑。[6](P464)“好汉”是江湖世界的男人们借以安身立命的荣誉称号，“做好汉”是男人取得话语权力的先决条件。 2.美人祸水 在男权社会的法则中，女性的存在是为男性提供服务的，其中之一是性的服务。对性的渴求是男人无休止的生理需要，而性的失败又成了男人常常面对的尴尬结局。屡战屡败显然不是英雄所为，于是，男性英雄在性的诱惑面前必然分化为两种模式：以未央生之流为代表的“性英雄”，以石秀之流为代表“性的憎厌者”。要么战而胜之，要么远离诱惑。 两者之间，后者显然拥有更多的伦理上的支持，于是，男人通过不断完善的理论结构对女性进行诅咒、贬抑，将自身需求和性能力的冲突，嫁祸为女色与事业的冲突。纵观中国文学尤其是英雄主义的文学作品中，能够成为“祸水”的，往往只限于具有性魅力的美女。漂亮女人即使不主动加祸于男人，也必将成为男人的负累。阎婆惜、刘高妻、潘金莲、潘巧云、白秀英、贾氏这等“淫妇”自不必说，即使贞洁如林冲娘子，也是变相的惹祸者。江苏部分农村打麻将时有唱牌的习俗，如打西风便唱“西”；“西门庆呀，武松杀嫂，美貌佳人，惹祸的根苗……丑妻薄田家中宝”[7]云云。一个“惹”字说得好：即使本人无意为祸，其美貌也必将引来灾祸。由于女性是作为男性的需要而不是作为独立的社会主体而存在，下层妇女跻身上流社会或自主选择命运的惟一可能就是拥有倾倒男人的性魅力——美貌。反过来我们可以说，只有美貌的女性才有可能获得影响甚至支配男人的机会。孙绍先在分析《西游记》时说到：书中雄性妖魔大都奇丑无比，而雌妖的化身却多是绝色美女。对此我们只能理解为：男性靠恐吓和暴力迫害人，而女性则靠美色诱惑人。[8]作为男人书写的文学，其对于美女的态度是既爱又恨：一方面，美女是它艺术表现的审美对象；另一方面，美女又是它诅咒的对象。于是，充斥其中的总是关于红颜薄命、美人祸水的故事。 3.酒是女人的替代品 在侠义故事中，“酒”、“色”两字常常是或相伴、或相向而出现。对于色情男女来说，酒是色的最佳媒体，王婆为西门庆策划的第一出戏，便是吃酒；裴如海精心策划的第一出戏，还是吃酒。元明杂剧《替杀妻》、《燕青博鱼》、《三虎下山》、《元宵闹》等均是“酒情花债”的故事。私情男女吃酒不同于英雄之处在于：“吃酒”只是作为一种调情的手段而存在，酒具多为杯、钟、盏等小容器，醉翁之意不在酒。场地不在闹市酒楼，多发生于后花园，方便酒后行为。而对于英雄来说，“酒”本身就是目的，所以他们要大碗喝酒，大块切肉，而且总是一醉方休。作为一种替代性的欲望满足物，酒与女人具有同等功能。文学作品中大凡使酒的英雄，多不好色。 水浒英雄中，最好酒的，也是形象最丰满的，恐怕不出李逵、鲁达和武松了，其在文学上的成功，主要得力于这是“有缺憾”的英雄。文学英雄的特点必须限定在社会公认的伦理道德可允许的范围之内，一旦逾越这一游戏规则，形象本身就无法承载“英雄”的光环。李逵惟一一次“端的不吃酒”，是在回家搬取母亲的路上。李母一死，李逵马上就喝得“酩酊大醉，立脚不住”，作者如此安排，是因为这时无论发生什么事情，英雄的失误都不会再背上伦理和道德的包袱。这种情节安排无非是暗示：好色所犯的错误是可恶的(触犯伦理道德)，而好酒所犯的错误却是可爱的(不触动伦理道德)。所以说，如果非得让英雄有些个性缺憾、有些错误发生的话，最好是拣轻的、不伤伦理规范的错误来犯一犯。一个好的办法是：让英雄醉酒。 “醉酒”是侠义故事中刻画人物性格和推动情节发展的重要手段。好酒不仅不会减损英雄形象，还能为英雄增添一些可爱和豪气。武松对施恩说：“你怕我醉了没本事，我却是没酒没本事。带一分酒，便有一分本事；五分酒，五分本事。我若吃了十分酒，这力气不知从何而来。若不是酒醉后了胆大，景阳冈上如何打得这只大虫?我须烂醉了，好下手，又有力，又有势。”[6](P414)俗言男人最易“酒后乱性”，通过男人的酒态，最能看取人的本质。英雄醉酒，偏偏能在女色面前坐怀不乱，显然是民间“考验”母题的变异。可见，“酒”和“色”的结合在英雄的性格塑造中扮演了双重角色：“好酒”是塑造英雄性格缺憾的优先选择：“醉酒”是考验英雄意志、人格的最佳方式。 4.杀死妇人 值得注意的是，文学作品中被制裁的“淫”的主体，一定是“妇人”、“婆娘”，即已婚的女子。未婚的女子并未固定从属关系，偶有私情，也是崔莺莺、杜丽娘，只损失了自己家族的“名誉”，没有直接损害父系血统的纯洁性，接受的是自己家族的惩罚，不受外族夫权执行者的制裁。金批《水浒》云“行院妓女则可饶恕，败坏风俗如潘氏，胡可得恕也?”[9](P521)一恕一不恕，其中分别一目了然。 文学作品中，凡是有关女性的邪恶，总是与“淫”密切相关。文学作品赋予“淫妇”五个特点：(1)淫荡无度；(2)出身低贱；(3)行为主动；(4)泼辣狠毒；(5)有谋害亲夫的行为或可能。从社会学的角度来看，惟其“贱”，才没有太多的顾忌；才有以性诱惑作为手段，冲击男权社会，改善生存环境的必要。但从文学的角度来看，这似乎只是对“淫妇”的一种丑化处理，把“淫妇”处理为“泼妇”，是为了进一步强化这一类的妇人对于男权秩序的破坏和冲击，芥子园本批潘金莲：“妇人淫未有不泼者，然反情则泼，中情则泼不来。”[9](P444)而淫妇为恶的最终行为就是害了亲夫性命。 民间自古就有浓重的“仇妻”心态，妻子作为外来的人口，在家庭伦理中是最无足轻重的一个。四川岷江上游的羌人，常把种种灾异归结为“毒药猫”的行为，而作为恶灵的“毒药猫”，清一色是嫁入当地的外族女子，反映了原始羌人对“妻子”这一角色的极度不信任[10]。鲁西南一首儿歌“小八狗，上南山/砍荆条，编篮篮/编了篮篮蒸馍馍/蒸了馍馍给谁吃/给爹吃，给娘吃/不给媳妇一点吃!”明确地把媳妇摆在了家族的对立面。所以，文学作品把来自外族的媳妇，也即英雄的嫂子处理成淫妇，成为该杀之人，是最容易为民间接受者所认可的。另一个不能回避的问题是：杀了妇人，子女如何安排?文学作品同样作了简化处理：“淫妇”大都没有子女。这样一来，就大大淡化了对“母亲”这样一个角色的二难处理，使得英雄可以放手去杀一个“妇人”，而不是一位“母亲”。 5.兄弟情谊 侠义故事反复演绎的话题是，女人如同衣服，而兄弟则是手足，衣服可以换，手足不能断。 英雄往往以酒会友，相见恨晚。他们经常在第一次见面时，或是因为看到对方“长大魁伟，像条好汉”，或是因为互相“久仰”，就要一起吃酒，结为兄弟。如鲁达第一次见史进等人的情况。英雄结拜的速度奇快，有时连对方名字还不知道，匆匆忙忙就要结拜；有的则本来打得你死我活，只因一听对方是条江湖好汉，马上就能化干戈为玉帛；最奇怪的是，像朱仝、李逵这样一见面就要“性命相搏”的冤家对头，也能跪倒忠义堂前誓言“死生相托，吉凶相救，患难相扶”。[6](P1050)这是典型的利益之间的互助合作，无需感情基础。夫妻靠感情来维持，所以叫“恩爱夫妻”；兄弟靠义气来维持，所以叫“结义兄弟”。德国著名蒙古学专家海希西教授认为，英雄结义母题是氏族社会瓦解、部落联盟建立的社会发展进程在英雄史诗中的投影。[11]无论部落还是个体，联盟是一种将有限力量无穷扩大的有效方式，结义是孤立无援的英雄们相互寻求支持的需要。“结义”就得“结拜”，“义”是英雄结合的借口，“拜”是一种仪式。 妇性作为社会结构中的弱势群体，她们有能力担当的社会责任实在太少，从“有难同当”这个角度来看，女性显然无法满足强人对“义”的追求。即便像母大虫顾大嫂、母夜又孙二娘英勇如斯，在“梁山泊英雄排座次”时，不仅自己排名靠后，累得她们的男人也排不前。孙述宇先生认为，英雄结义的心理需求源自于无法排遣的“迫害感”，“结拜是许许多多在危险环境活动的人的习惯，他们为求生存，盼望与伙伴们团结得更紧密，以得到支援与保护。江湖好汉与官兵行伍，历来都盛行拜把子。”[12]对于江湖中人来说，儿女之情不仅无用，还可能妨碍英雄的事业。“妻子”是男人最不能与兄弟共享的私有财产，是典型的“小家庭”的标志性产物，它的存在，极大地阻碍着英雄们“不求同年同日生，但求同年同日死”的手足之情的进一步深化。女人争夺男人的方式是结婚，而男人争夺另一个男人的方式是结义。婚姻和结义，是男人和女人之间争夺第三者的一场战争。水浒宣传家们的工作，就在于调动一切的文学手段，为男人争得选票。美化兄弟情谊，丑化女性和婚姻，是这场选战最主要的一种手段。 另外，英雄的阳刚精神和男性的自我意识、英雄气概，必须在类似忠义堂这样一个相似追求的男性团体之中，才能得到最充分的发挥和肯定。所以对于一个男人来说，“义”只能在江湖之间，而不能在夫妻之间通行。 三 杀敏 1.故事类型之借用 在《天龙八部》中，引发萧峰复仇故事的，是马大元的夫人康敏。而康敏之死，也与萧峰有直接关系。我们试将“杀敏故事”与水浒英雄杀嫂故事的母题进行一番比对，且看金庸在多大程度上借鉴了这一传统的准故事类型。 (1)兄弟相认(弟弟英武过人)。萧峰和马大元分为丐帮正副帮主，兄弟相处。马大元虽未在书中正式出场，但萧马关系是《天龙八部》的默认母题。萧峰之英武，更是人中翘楚。 (2)叔嫂相见。萧峰所记，叔嫂第一次相见是无锡城外的杏子林。而康敏所记，却是更早的洛阳城百花会。总之，是一次深富意味的相见，埋下了故事冲突的根由。 (3)嫂子喜欢小叔子。康敏对萧峰说：“洛阳百花会中，男子汉以你居首，女子自然以我为第一。你竟不向我好好的瞧上几眼，我再自负美貌，又有什么用?”[13](P947) (4)英雄拒绝嫂子的诱惑。康敏对萧峰说：“那天百花会中，我在那芍药旁这么一站，会中的英雄好汉，哪一个不向我呆望，哪一个不是瞧着我神魂颠倒?偏生你这家伙自逞英雄好汉，不贪女色，竟连正眼也不向我瞧上一眼。倘若你当真没见到我，那也罢了，我也不怪你。你明明见到我的，可就是视而不见，眼光在我脸上掠过，居然没停留片刻，就当我跟庸脂俗粉没丝毫分别。”[13](P947) (5)嫂子与别的男人私通。康敏之私，分为两种：与段正淳，是因情；与白世镜、全冠清等人，却只是一场交易。无论目的为何，总是与别的男子有私，且多与谋害丈夫有关。 (6)嫂子有离间和陷害英雄兄弟的行为。康敏骂道：“乔峰，你这狗贼，当年我恼你正眼也不瞧我一眼，才叫马大元来揭你的疮疤。马大元说什么也不肯，我才叫白世镜杀了马大元。”[13](P498～949) (7)英雄侦察出嫂子的奸情。萧峰为了追寻自己的身世之谜，意外地侦破了康敏的奸情。 (8)英雄审讯嫂子。萧峰所有遭遇的原委，都是在康敏被制以后，从康敏口中逼问出来的。 (9)英雄杀死嫂子。康敏之死，虽非萧峰直接下手，但与他的行为有直接关系，即所谓“吾虽不杀伯仁，伯仁由我而死”。 由以上比较可知，“萧峰杀敏”几乎无一遗漏地继承了传统杀嫂故事的母题链，因此，“萧峰杀敏”可以视为“英雄杀嫂”的同型故事。 2.传统主题的延续 传统杀嫂故事之所指，必然地与警惕美妇、维护兄弟情谊等话题对应而成立。我们再把“萧峰杀敏”与传统杀嫂故事作一主题比较，看看金庸在何种程度上延续了杀嫂故事的传统所指。 (1)英雄不能好色 萧峰对康敏说：“我从小不喜欢跟女人一起玩，年长之后，更没功夫去看女人了，又不是单单的不看你。比你再美貌百倍的女子，我起初也没去留意。”[13](P947～948) (2)美人祸水 萧峰眼中的康敏：“只觉得她的说话腻中带涩，软洋洋地，说不尽的缠绵婉转，听在耳中当真是荡气回肠，令人神为之夺，魂为之销。然而她的说话又似纯系出于自然，并非有意的狐媚。他平生见过的人着实不少，真想不到世上竟会有如此艳媚入骨的女子。虽感诧异，脸上却也不由自主的红了。”[13](P920) (3)酒是女人的替代品 萧峰对康敏说：“是了，我记起来了，那日芍药花旁，好像确有几个女子，那时我只管顾着喝酒，没功夫去瞧什么牡丹芍药、男人女人。”[13](P947)眼中有酒，没有女人!与水浒英雄一样，酒在萧峰的江湖生活中担当了非常重要的角色。与色欲奇淡对应的，是酒量奇高，酒性奇烈。少室山上，“萧峰于三招之间，逼退了当世三大高手，豪气勃发，大声道：‘拿酒来!’一名契丹武士从死马背上解下一只大皮袋，快步走近，双手奉上。萧峰拔下皮袋塞子，将皮袋高举过顶，微微倾侧，一股白酒激泻而下。他仰起头来，骨嘟骨嘟的喝之不已。皮袋装满酒水，少说也有二十来斤，但萧峰一口气不停，将一袋白酒喝得涓滴无存。”[13](P1613～1614)与萧峰的豪饮不同，段正淳之饮，却是酒不醉人人自醉：“段正淳哈哈一笑，撑着炕边，要站起来去抱她，却是酒喝得多了，竟然站不起身，笑道：‘也只喝了这六七杯酒，竟会醉得这么厉害。小康，你的花容月貌，令人一见心醉，真抵得上三斤烈酒，嘿嘿。’”[13](P925) (4)杀死妇人 文学作品中的“淫妇”特征，康敏几乎无一不符：淫荡无度；出身低贱；行为主动；泼辣狠毒；谋害亲夫。相对于《水浒传》中的许多淫妇，康敏更懂得利用“性”作为武器进行斗争。根据“杀嫂”故事之传统，“嫂子”大都没有子女。于是，康敏的身份与段正淳其他情人均具有“母亲”身份不同，被金庸处理成惟一没有为段正淳生下女儿的“淫妇”。 (5)兄弟情谊 当“情色”与“情义”发生冲突的时候，“夫妻”与“兄弟”之间的二难选择，是最能体现“英雄”本色的勾当。马大元在康敏与萧峰之间，无疑选择了萧峰。康敏对萧峰说：“我偷看了那封信，得知了其中过节，……我便要马大元当众揭露，好叫天下好汉都知你是契丹的胡虏，要你别说做不成丐帮帮主，便在中原无法立足，连性命也是难保。……(马大元)他非但不听我话，反而狠狠骂了我一顿，说道从此不许我出门，我如吐露了只字，要把老娘斩成肉酱。他向来对我百依百顺，几时有过这样的疾言厉色?”[13](P949)兄弟情谊表现在萧峰以及团结在萧峰周围的英雄们身上，一样是“同心合意，生死相护”。且看少室山上“三英战群雄”时一节：“(虚竹)在人丛之中，见到萧峰一上山来，登时英气逼人，群雄黯然无光，不由得大为心折；又见段誉顾念结义之情，甘与共死，当日自己在缥缈峰上与段誉结拜之时，曾将萧峰也结拜在内，大丈夫一言既出，生死不渝，想起与段誉大醉灵鹫宫的豪情胜慨，登时将什么安危生死、清规戒律，一概置之脑后。”[13](P1614)在弱肉强食的江湖世界，兄弟情谊是一种舍生共死的心理需求、一种激励斗志的力量源泉。只有不贪生，才能不怕死。相反，如果一直陪伴在萧峰身边的是善解人意的阿朱，萧峰还有不贪生的理由吗?还有四处奔波横行江湖的可能吗?所以，阿朱也是注定要从萧峰身边消失的女人，是如林冲娘子般的“拖累”。 从以上比较及前节的分析可知，尽管金庸努力避免让萧峰亲手杀死康敏，也避免了雪恨之后的欢喜仪式，但在我们析出的五项主题中，均与传统杀嫂故事的主题相吻合。也就是说，“杀嫂故事类型”与防嫌美妇的主题有着难以分拆的捆绑关系，类型本身是男权意识的产物，只要使用了这一类型，类型所指就必然浸透着男权观念。当作家认同了“杀嫂故事类型”及其相关母题的时候，他也就默认了该类型的男权观念，这是金庸无法摆脱的文化困境。 3.叙事改良 中国古代传统叙事，在时间上，往往是因果相接，遵循“原因1→结果1(原因2)→结果2(原因3)→结果3→……”即：前一时间的行为是后一时间的行为的原因，作为结果的行为又是更后一时间的行为的原因，如此因果相接，不间断地线性发展。表现在具体的故事演述中，也即母题出现的顺序等同于母题在该类型故事中的理论顺序。这一叙述方式的优点是故事逻辑清楚，情节发展有序；缺点是没有悬念，波澜不惊。在空间上，同一时间不同地点展开的事件往往分开叙述，也即所谓的“花开两朵，各表一枝”，把不同空间的行为交待清楚了，再把双方引至同一地点，演示冲突。这种叙事方式优点同上，缺点是，情节必然在空间转换时处于中断状态，文气不能顺畅。 杀敏故事的演述中，金庸没有沿用传统的时空顺序，而是借鉴了话剧表演的结构形态来展演传统的故事类型。金庸叙事并没有打破情节发展的线性过程，但他大量地使用了“省略”，尤其是对主人公可意识的时空之外发生的各种矛盾进行省略。 在时间叙述上，金庸省略了主人公所面对的矛盾在过去时间段的发生、发展。 “杀敏故事”的开头起于无锡城外的杏子林，萧峰突遭变故，事前绝无征兆。在这里，金庸省略了母题(1)—(5)，一上手就是母题(6)的展开式。他不是在娓娓道来中组织矛盾，而是直接从矛盾最尖锐的地方展开，让主人公在矛盾的漩涡中盲目、无力地挣扎。这种叙述策略必然充分刺激读者的阅读兴趣，并将随主人公一起去破解悬念。金庸采用了故事中套故事的方式来组织小说情节，在“杀敏”故事中，又套上了萧峰的身世之谜等其他故事。复合故事是另一个话题，这里不讨论“杀敏”之外的复合故事以及小说的总体结构，在我们讨论的母题链中，(7)—(8)放在母题(8)的“审讯”中回放，虽然叙述时间被置换，但在逻辑时间上却没有打破原有母题的顺序。这一置换，既制造了悬念，又大大缩短了故事的时间跨度，使冲突更激烈更紧凑。一序之改，满篇生辉。 在空间叙述上，金庸采取了以线缀点的叙述策略，以主人公的活动路径作为“线”，以活动路径上的舞台(情节发生地)作为“点”，省略了这些舞台之外的其他空间内发生的行为，并且尽可能地将不同的人物引至同一舞台。“杀敏故事”总共只用了两个舞台，母题(6)的舞台是无锡城外的杏子林，各色人物在此纷纷登场表演；母题(7)—(9)的舞台则集中在信阳城西的马家，此时此地不仅纠集了与“萧康”相关的人物，还集中了与“段康”情事相关的许多人物。母题(1)—(5)虽然发生在别处，但它们是在马家被讲述的，并不需要实在的舞台。金庸叙事中的这个“点”非常重要，它不仅是开展情节的场地，也是交换主人公的场地。上一情节的主人公A与下一情节的主人公B在某个舞台相遇，情节的接力棒就自然地由A交给了B，阅读变得顺畅而平滑，而不是“各表一枝”，跨场展演。这一点，也与《水浒传》的叙事模式极为相似。 当金庸“省略”了叙事时空的时候，他又如何来组织情节发展中必要的因果关系呢?金庸往往以故事人物的自述或对他者的评议来弥补此一时空所无法表现的因果关系。在金庸笔下，大量的人物对话，充分地描述着被省略的、特定舞台之外发生的事件。实际对话中，对话双方共详的细节往往是被省略的，但在金庸小说中，大量人物对话是对另一时空的事件的全过程描述。这一特征恐怕也是借自话剧表演的表现手法。“萧峰杀敏”故事最成功的是母题顺序的倒置和时空省略，但母题(1)—(5)的破解也太突然太集中太容易了，以至于难辞“突兀”之咎，可能是查大侠急于让萧峰摆脱个人恩怨，好莽苍踏雪以北上。 【参考文献】 [1]探求一个灿烂的世纪——金庸/池田大作对话录[M].北京：北京大学出版社，1998.317. 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