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武侠小说家金庸的创作脍炙人口的原因不仅在于“武”，而且在于“情”，他的《神雕侠侣》更被许多人视为一部“大旨谈情”的颠峰之作。小说中杨过和小龙女之间的爱情故事从结构上讲，无非是“有情人历尽患难终成眷属”这一爱情乌托邦理想的现代武侠版；然而正是这一原始而又原始的结构类型所演绎出来的杨、龙之恋，却最能充分而典型地传达出金庸情爱话语的乌托邦特性。这是由于金庸在这部小说里，对爱情那种惊心动魄魅力的描写发挥到了极处。但由于金庸这里的爱情叙述是服务于一种现代市场话语下的商业化写作，是以满足世俗大众潜意识欲望发泄的需要为旨归的，因而它所体现的爱情乌托邦理想的本质必然是媚俗的，所以它所提供的爱情乌托邦，只不过是一座建立在沙基上的高塔而已。 一 我们不妨从故事层面入手，先解析出金庸借这一爱情文本里所希望传达的乌托邦内涵，以便进一步地去进行辨析。根据杨、龙故事的构成，我们可以将二人之间的爱情过程分为相遇、相恋、磨难、团圆四个阶段。 首先是二人的相遇。这是作为他们相爱前的铺垫而出现的，是为了给他们通向爱情之路打下一个合理化的个性基础。故事中的杨过原是《射雕英雄传》中杨康的遗腹子，其母也在他十一岁那年染病身亡。所以在该书中他是以一个无依无靠的孤儿身份出现的。流浪的生活虽使他的沾了几分轻薄油滑，但更形成了他的偏激孤傲的个性。他曾先被郭靖夫妇带到桃花岛上，后又被送到终南山全真派那儿，都因为个性的原因而为人不喜，备受轻贱，以至于无法存身。当他不得不负气反出全真教逃出时，是活死人墓的小龙女收留了他和传授他武功，从而拉开了两人故事的序幕。至于故事里的另一位主人公小龙女，此前的情况比杨过也不见得好到哪里去。她自幼父母双亡，由师父收养，师父过世后便成了这儿的继承人，虽说已是一个十几岁的少女，却格于门规一直把自己幽囚在古墓里。他们二人遇在一块，就等于说都需要对方关怀的苦命的男女聚到了一起。 其次是杨过和小龙女二人的相爱。实际上他们已处于一个不可能不相爱的环境里，整个活死人墓只有他们两个，他们只有在相互关怀和相濡以沫中过活。在杨过来说，但自小备受轻贱的经历使他养成了“谁对我好，我便对他好”的知恩图报的心理，所以他自然要不顾一切地要报答她，把她当成自己最亲近的人。在小龙女来说，她虽说自小修炼玉女真经，讲究清心寡欲，但毕竟不符合少女的天性，况她确实也需要别人真实的关心。在杨过拜她为师跟着她学武功的过程中，她其实也已无法离开杨过了。他们的相爱关系得到初步确认，是在小龙女的已被逐出师门的师姐李莫愁又重返活死人墓欲盗取玉女心经之际。其时小龙女身负重伤，无法与李莫愁对抗，一度迫不得己地采取与敌人同归于尽的方法。杨过本有逃生的机会却主动放弃，宁愿和被他一向称为“姑姑”的小龙女死在一起，并真心真意地发誓自己心中只有“姑姑”一人。难关度过后，他二人的关系自然也更非同一般了。 其三来看二人的爱情所经历的种种磨难和考验。作为赋予他们爱情以深度的必不可少的手段，我们看到，使他们备尝离合滋味的重大变故就有四次。第一次是小龙女在穴道被点遭人戏侮，误以为是杨过所为也就坦然失身。后见杨过不知所云，以为他负了心故作糊涂，伤心之下绝裾而去。大胜关前二人相逢，误会虽然未明却情意更浓，值郭靖欲将女儿许婚杨过之际，天真无邪的小龙女表示自己欲嫁杨过，杨过则不顾当时师徒不能结婚的礼教大防，在天下英雄面前公然宣布欲娶姑姑为妻。这一下等于捅了马蜂窝。在黄蓉“好心”地开导下，小龙女又一次悄悄离去。二人再度相聚，杨过已身中情花剧毒命悬人手，需杀郭靖夫妇以换取解药。此时杨过虽已知父亲之死与郭靖夫妇有关，偏偏在襄阳战场上又感于郭靖为国为民的大侠风范，不但屡屡放过杀他的机会，反而多次救他，遂又使小龙女产生误会而第三次离去。同时小龙女也明白了失贞真相，心灰之极回到终南山，受九大高手围攻身负重伤。此时杨过也被郭芙断去左臂，因机缘凑合愤而练习成独孤剑法，情花之毒暂得抑制，怀抱一丝要见姑姑的希望展转到终南山上，击退强敌。此时此刻，二人才得以不顾一切地在全真观大殿上拜堂成亲。杨过正想方设法为小龙女疗伤之时，又因也闯入古墓的郭芙的草率而致前功尽弃。二人又抱一丝渺茫的希望来到绝情谷求医，可善于疗伤的天竺神僧已死。杨过虽获解药，小龙女却成不治。杨过不愿独生，将千辛万苦得来的半枚解药抛入深涧。而小龙女在得知断肠草能治情花之毒后，为了使杨过抱有希望肯服解药好好活在人世，留下十六年之约的字迹，悄然跳进了深涧中!二人又开始了第四次分离。 最后是两人之间的团圆。有缺憾的结局将不会是爱情乌托邦的最终境界，作为一个典范的爱情文本，金庸还是给这个故事赋予了大团圆结局。十六年中间，杨过一边苦苦守候着与小龙女会面的这一天的到来，一边在江湖上行侠仗义。而由于机缘巧合，小龙女落入深潭侥幸不死，重伤也得以治愈，只是苦于百丈绝壁不得上来。十六年后，杨过等小龙女不至，痛苦欲狂，步小龙女后尘亦坠入悬崖———又恰巧导致了与小龙女的团聚。二人重返襄阳宋、元战场，杨过以飞石击毙蒙古皇帝蒙哥，立下大功，受到襄阳军民敬仰，并在第二次华山论剑时获得“西狂”称号，然后谐小龙女飘然隐去。 这样，由两主人公的相遇、相恋、经受考验和团圆，一个典范的乌托邦式的爱情文本便构成了。 这个惊心动魄的爱情故事所要体现的乌托邦意义是多方面的。它所要表达的多方面的意义：首先是爱对个性差异的超越。杨、龙二人之间的个性反差应该说是最为悬殊的。杨过是一个偏激任性、热情似火的人，而小龙女则是一个清心寡欲、几乎不食人间烟火的人。然而正是这两个人相遇了，不但相遇，而且相亲相爱了，历经磨难而其情愈厚。 其次是爱对世俗偏见的超越。世俗的偏见包括外部道德意识形态的偏见，以及由它在人的自我意识里内化而成的自我心理偏见。这些杨、龙二人的爱情面前都成了纸老虎。杨过不顾天下人的轻贱，并冒着被非常重视师徒辈分的郭靖一掌打死的危险，大声宣称“姑姑教过我武功，可是我偏要她做我妻子。你们斩我一千刀、一万刀，我还是要她做妻子”，固然令人痛快；然而这个故事里最令人叫绝的一笔，恐怕还当属作者故意让小龙女受尹志平所污。在作为故事背景的封建时代，它对一个女人的意义可想而知。的确，这一受辱带给小龙女的不仅是肉体上的创伤，同时也是一种心灵上的创伤。书中有这样一段描写小龙女得知真相时的话： 尹志平痴痴地道：“是你？”小龙女道：“不错，是我。你们适才说的话，句句都是真的？”尹志平点头道：“是真的!你杀了我吧!”说罢倒转长剑从窗中递了出去。小龙女目发异光，心中凄苦到了极处，悲愤到了极处，只觉得便是杀一千个、一万个人，自己也不再是个清白的姑娘，永不能再象从前那样深爱杨过……[1] 这不但对作品中的两主人公都是一个严重的考验。我们看到，在爱情面前，所有的人物都顺利地通过了考验。作者没有让它丝毫有损于杨过对小龙女的执着，甚至没有丝毫有损于小龙女冰清玉洁的天性。当我们看到他们终于在全真教道观重阳祖师像前义无返顾地拜堂成亲时，我们为之流下的泪水是枯涩中夹杂着欣慰的。 这个故事所要表达的爱情乌托邦的第三层含义，是爱对生死的超越。二人之间的爱情故事，几乎全是在出生入死中上演的。在他们相爱之初，甚至可以说在还没有明确意识到彼此相爱时，杨过已甘心放弃自己的生命和“姑姑”死在一起；在他们已成夫妇生命难以两全在这世界上时，小龙女为了给杨过留下一丝生存的希望宁愿悄无声息地自杀，却用十六年之约来约束住杨过，使他肯在这世界上活下去。没想到十六年后杨过还是对小龙女一往情深，明白真相后依然痛苦欲狂地步小龙女后尘，面对悬崖不顾一切地跳了下去。 正是由于负荷了这么多的乌托邦品格，才使得这一爱情故事乍看起来成了一个迹近透明的神话传说。然而，情况是不是就真的如此呢？是不是这就意味着我们已经解读出了最根本的东西，并可以不加鉴别地予以接受呢？ 二 结合金庸小说的创作动机再进一步去细读这个文本，在这里边还存在着一种世俗大众的爱情想象和爱情的真正超越一切的本真面目之间的矛盾。 金庸曾是这样地解释他的小说创作的动机的：“如果我一开始写小说就算是文学创作，那么当时写作的目的只是为做一件工作……后来得到读者的盛大欢迎，就继续写下去，我以小说作为赚钱和谋生的工具，谈不上有什么崇高的社会目标”[2]。这就是说，他这个文本其实也是为了满足大众欲望消费的需要的，不可能也不愿将自己彻底置身于渗透着庸俗心理的大众情趣的对立面，只不过将它们以变形和夸张的方式包装出来而已。这里的爱情模式追求的不是一种真正由生命的本能力量发出的和庸俗现实毫不妥协的肉博，而主要是在用一只柔性的手将大众那世俗而脆弱的爱情白日梦倾向发挥到极处而已。 以这种视角再去透视这个故事，并把文本里变形的地方经过整理再反观时，我首先不情愿地看到的，是这个迹近神话般纯净透明的故事，其本质竟依然是一个大众关于爱情的“才子佳人”“郎才女貌”观念的新式演绎。它虽然表明杨过和小龙女是师徒之恋，小龙女在年龄上要长杨过几岁，可是在故事的叙述中，作者实际上还是在小心翼翼地消弭着这种大众爱情想象中的男女主人公模式有违的东西。作者一方面让杨过的武功迅速地赶上和超过了小龙女，并在很多时候成了她的保护者，先从本领上消解了这种男女之间不平衡；另一方面作者又刻意强调小龙女的单纯，她除了在名义上和杨过有师徒之份并在最初一阶段传授过杨过武功外，在社会经验等其它方面一窍不通，杨过可以反过来做她的师傅。这样就使他们的师徒关系在实际上模糊起来。此外最重要的是作者针对二人在年龄上的差距，也有意地进行着形貌上的弥补。作者在书中从不同的视角来强调小龙女的美貌，不但其陆无双、程英这样少女在它面前自惭形秽，甚至尹志平这样的修道之士竟也无法自己。这就不能说不是在阐释着某种大众潜意识的东西。 同时作者在安排两个主人公爱情发生发展的过程时，也存在着颇值得人们质疑之处。杨、龙之恋对中国人传统的人伦大防的挑战固然动人，但金庸在叙述过程中，只在摆出了一个叛逆的姿态后，就迫不及待地走向一条妥协路线。我看到，作者特意采用了一系列掩饰性的步骤和措施，不仅有意回避了非常正常但在偏狭的大众心理里只能引起淫秽和色情联想的性爱因素，和突出他们相处中符合世俗道德理想的“用情守礼”态度(小龙女的失身那只是一次为了推进情节发展并给故事制造张力的误会)，来一步步地为他们的这种爱情中不合大众道德规范的地方预备了开脱的理由。作者最先强调的是小龙女对杨过的“好”，即真心教杨过武功，把杨过对小龙女最初的恋慕先罩上一层大众所乐意接受的报恩心理的面纱。其次是强调“誓”的束缚。这是与恋人之间的山盟海誓不同却足以在二人之间形成一种密切关系的誓。在小说中有两方面的内容：一是孙婆婆为救杨过生命垂危时分别向二人要求作出的照顾对方一生一世的许诺；一是古墓派创始人林朝英定下的祖规。这就似乎在有意表明他们的爱情并不全是他们本人的过错，同时也主要是迫于形势一步步促成的，从处境方面为他们准备了开脱的理由。第三是强调误会在中间的作用。小龙女为尹志平所玷污却以为是杨过所为，兼之以性格的天真无邪，这才导致了对杨过的真情流露；而杨过则是因为小龙女主动提出了做自己的妻子，并最终发现自己也深受着小龙女，才使双方的爱情得到了确认。情况发展到这种地步，作者通过赋予二人各自足以引人同情的遭遇已充分调动起人们对之的同情，使人们已觉得两主人公已不能不为对方负一种爱的道德责任，所以他们也就只有相爱了。这一切使得这个爱情故事对传统的世俗爱情的背叛也仅仅剩下了形式意义。 还有，作为一种爱情乌托邦，它的最高层次必然是对情的本质的思考和探索。这也是这一爱情文本里在孜孜追求的东西。从整个小说里反复回荡的“问天下情是何物”的主题就可以看出。作者还特意在书中设置了“情花”这种奇异的植物，借以反映作者的某种哲理性概括。然而和故事情节的扣人心弦相比，我们却失望地发现作者要给我们推销的，同样是一些再包装的老生常谈。像小说中借公孙绿萼之口说出的“情之为物，本是如此，入口甘甜，回味苦涩，而且遍身是刺，你就是万全，也不免被其所伤”；以及小说中缘此设置的“绝情谷”“断肠草”之类和“情”相生相克的意象等，除了给人造成一种“情”是可怕的、招惹不得的感觉，并没有对情的本质作出什么深刻见解。由于“情”被抽象成了如此莫名而又无从抗拒的东西，为了供奉起这个简单的概念，人性人生的其它本应极其丰富的内容都单薄成了能够随意拆解的摆设。对金庸小说里的李莫愁等诸多人物都可以这样问：除“情”之外她(他)在吗？ 这样的爱情乌托邦实际上既需要靠世俗理想中的“郎才女貌”和“用情守礼”等陈旧概念来支撑，而且它所要向大众推销的仍是一种陈旧不堪的世俗哲学，并使我们不发现它所张扬着爱超越一切旗帜的虚弱的一面。 三 不惟如此，第三度进入这个爱情文本进行分析，我发现它所体现的爱情理想，在根本上还是一个性别话语，是一个建立在对女性话语全然贬抑基础上的男性白日梦而已。 事实上，当我们发现它作为“郎才女貌”的世俗理想的变体时，就已经开始触及它的男性白梦的本质。因为传统的世俗爱情模式本来就是一种男性模式，女性在这一模式里只是男性愿望的化装品我们再从女权角度进行分析，无非将这一乌托邦模式的荒谬处继续放大，以便大家看得更清楚一些而已。由于男性话语通常是以对女性自我意识的抹杀为主要特征的，所以从分析小龙女的形象入手，似乎是一种最直截了当的方式。 凡熟悉这个爱情文本的人，都不会不对杨过和小龙女留下一定的印象。然而若有人让我们去具体描绘一下这印象到底是什么时，对杨过，我们可以滔滔不绝，诸如他偏激高傲、大胆任性、机智潇洒等，甚至可以将每一个细节都明察秋毫；但对小龙女就不这样了。除了它是杨过的师父，后来又和杨过相爱；除了她自幼在古墓里长大，修炼的是玉女真经，是个不通世故，天真无邪，清心寡欲，秀丽绝俗，没有一些人间烟火气的女子；除了她几次离开杨过，都不是不爱杨过，而是为了太爱杨过而宁愿为杨过做任何牺牲，此外我们实在无法发现她还有什么个性心理和生命欲望。如果我们一定还要找到什么能具体得让人说出来的东西，恐怕就剩下一年四季从无变换的白衣白裙了。作者花费了那么大力气和篇幅所刻意塑造出来的这个女主人公，为什么一旦离开了一些男性公认的女性美德，竟找不到丝毫属于她自己作为一个青春少女所应另外具有的个性色彩和生命内涵了呢？这种对女性形象冰清玉洁、美丽动人、除了对男人一往情深的爱的就不能也不必再有任何个人内容的设计，恰巧暴露了这个虚假的爱情神话里小龙女和杨过的不平的地位。 只需认真审视小龙女在二人爱情历程中所扮演的具体角色，我们就不难获得丰富的证据来印证这一点。在这一爱情文本里，金庸赋予二人地位的不平等，首先明显地表现为他为维护男性的爱情主动权而进行的熬费苦心的叙述经营。在男性话语里，爱情主动权通常也只能是一种男性的荣耀，女性只能打扮得楚楚动人和作淑女状等待着男人去“君子好逑”。金庸为杨、龙之间爱情的产生所安排的那么多的曲折，也未尝不含有采取一种圆通的形式变相地保护男性的主动权的问题。按一般的经验说，小龙女为杨过的师父，年纪较杨过为大，在杨过面前完全可能居主导地位。但如果让小龙女来支配二人的爱情进程，显然就即威胁到了长期以来存在在男性心中的女性幻想，并剥夺了男性自以为是的优越感。这是金庸的叙事过程中所不能容忍的。所以他不得不从种种方面对小龙女越轨的可能性加以消解。当他特别强调小龙女的天真无邪时，同时也意味着他借此堂而皇之地压抑了小龙女自身的个性萌动的权利。他强调誓言的约束，尤其是由李莫愁来点破祖师婆婆的誓言，更是为了在继续抹杀小龙女自身性爱话语和维持男性理想的情况下推进二人的关系。在暂时还无法让尚未完全心理成熟的杨过去光明正大地追求小龙女的情况下，为了保证男性对于爱情的主动权又促成杨、龙二人的爱情事实，小说中所设计的小龙女的失身误会便实在具有了太丰富的含义。小龙女是在误以为是杨过所为的情况下才敢于明确提出了要做杨过妻子的要求的。即便是借助于误会，但这也足以说明了一个事实，即在金庸的这一乌托邦模式中，女人有且只有在她自以为得到男人明确的意向后，她才可以理所当然地表达自己的爱情要求。而且，针对金庸采用的让小龙女失身这一似乎与男性理想里对女性的贞操要求有违的手法，我们也并非完全不能在男性理想的范畴内找到合理解释。第一，杨、龙这一爱情文本是针对现代社会的大众阅读而创造的，而对现代大众来说虽然还要求女性的贞操，但毕竟已不像以前那样苛求，特别是当它不是由女性本身的过错造成的时。第二，有意思的是，即便是在古代，人们所强调的竟也是“郎才女貌”而非“郎才女德”，看来在古代社会的一般人心里女人的“德”比起“貌”就未必占得多少上风，何况是对于现代社会的食色男女呢？只要女子始终保持着佼好的容貌，就永远不会失去作为男人仰慕对象的条件。金庸显然也是深懂这一点并利用它来进行创作的。要不，他为什么总不肯让他的女主人公在屡经劫难时容貌上有丝毫损失呢？尤其是小说的最后部分写到，二人在分开十六年再相见时，已进入中年的小龙女仍是原来一副面貌。我们不妨设想，假如这时的小龙女虽侥幸活了下来，可由于从高崖上坠落成了决情谷中裘千尺那番鬼怪样，纵是杨过肯认她为妻子，那我们的读者们是不是也会有意无意地对之感到大煞风景呢？ 既然在双方的爱情产生之初，金庸就以男性立场否定了小龙女占支配和主导地位的可能性，在以后的发展中，她就更不可能在二人爱情关系中占主导地位了。在二人出现的四次分离中，每一次都是由小龙女离开杨过造成的。除了最后一次是为了给杨过保留活下去的希望而自我牺牲，前三次都多少带有一些误会。这些误会虽说各有理由，又都可以归结为对杨过的感情信任不足，最终也还是都靠杨过的执着追求得以化解。由之几乎构成了一种模式，即女性遇到挫折只好逃避，男性遇到挫折才能勇于进攻。这种方式的反复使用，恐怕很难不使人产生女性的希望始终只能取决于男性的决心的联想吧？金庸赋予小龙女由师父向妻子角色转换时依循的心理模式也是同理。本来作为杨过的师父，杨过对她是百依百顺的，她也没感到有什么不妥。可一旦打算成为杨过的妻子，这就反过来变成了她苦恼的根源。杨过越是尊敬她依从她，她就越是不满甚至气愤。小说有一个细节，一次杨过对她使用了命令口气，却就使小龙女心底里感到了由衷的宽慰，认为这是杨过真正承认了她的妻子身份，开始用丈夫对待妻子的口气了。平日两人之间的相依为命的经历不能使她放心；甚至和对方发生亲密关系(至少在小龙女认为她是失身于杨过)都不能使她放心；偏偏男性对女性的命令口气就具有如此之大的魔力，这难道不在说明着什么吗？ 相形之下，我们不妨也回过头来对杨过的形象也稍作扫描。在男性话语里，作为对女性自我意识贬抑的结果，必然是对男性魅力的过分夸大。不幸的是，杨过也正是这样一个被夸大了的男性形象。作者虽然让他在小说做吃了许多苦，甚至让他被郭芙断去一臂，但依然不失他风流倜傥的风度。别的不说，单说作者赋予他的在女性面前无往而不胜的魅力，———几乎在所有的男性话语所编撰的作品中，这都是屡试不爽的模式。他以机智多变征服了陆无双；以爽朗重义征服了程英；以智勇过人征服了完颜萍；以潇洒倜傥征服了公孙绿萼。这种魅力甚至使男主人公自己也为之担忧，以至于在与小龙女最后一次分离时怕惹出是非而用面具罩在脸上，但还是仅以侠义名声就征服了郭襄。尤为出人意料的是，到了小说最后，那位处处与他为难的郭芙，竟发现自己心里最爱的竟也是他，只是由于他从来不肯对自己温柔顺从过，才使得她一直不明白自己的心事。这实在称得上是一种了不得的男性奇迹了。 总之，借助于对《神雕侠侣》中杨过和小龙女之间爱情文本的分析，我们由此已可以初步窥到了金庸所奉献给读者的这个爱情乌托邦里，其作为大众神话、男权神话的本质。这种建筑在大众欲望和男性欲望基础上的乌托邦只能是沙基的，因为它不是为了将爱情指向更深的道德关怀和生命关怀，而是为了让我们在一种自欺欺人的想象中助长包含着男性自私的白日梦倾向而已。这不也是足以值得我们注意吗？ 注释： [1]金庸《神雕侠侣》850-851页，北京，北京三联书店1994年版。 [2]金庸、池田大作《探索一个灿烂的世纪》，266-267页，北京，北京大学出版社， 1999年版。 原载：《理论与创作》2001年第6期 (责任编辑：admin) |