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革命历史题材的影视剧创作热潮成为今年最重要的影视文化现象之一，而且量与质都有明显提高，也出现了几部具有广泛影响的，某种意义上具有典范意义的大戏，比如电视剧《潜伏》、《人间正道是沧桑》、《我的兄弟是顺溜》以及电影《建国大业》与《风声》等。对于这种现象，很多人会很轻易地认为是由于2009年国庆60周年的带动与影响，但其实，这一现象是1990年代以来革命历史题材影视剧创作自身脉络演进的结果，60周年大庆只是这一创作发展逻辑得以清晰呈现的一个历史契机罢了。 当下的革命历史影视剧虽然仍带有50－70年代革命历史创作的依稀回声，但其叙事模式、意识形态表达更多地是在1990年代以来形成的革命历史创作新传统或新成规之内进行，包括对它的依从与反叛。但是，值得注意的是，由于历史语境的变化和艺术创新的持续压力，今年开始出现一些新鲜的征象，它们在历史观念、政治哲学，以及叙事技巧上呈现出了一些值得注意的新变化，革命历史创作也形成了新的格局。或许，事后回顾，2009年是这一创作类型发生意味深长的转折的一个标志性的年份。 在我看来，从观念表达与内在气质上来说，当下的革命历史影视剧创作大体可分为三种类型或三个方向。 第一类仍停留在1990年代的“主旋律”模式上，比如电视剧《解放》、电影《建国大业》，大体上仍延袭了《大决战》、《巍巍昆仑》、《开国大典》的史诗性风格，虽然也有很多局部上的新变化。应该说，在一定程度上，它们在故事模式与意识形态表达上仍自觉保持着与“十七年”时期革命历史题材创作的延续性，二者都是通过讲述革命起源的故事来论述现实秩序的合法性。只不过，在当下的这类作品中，所谓革命往往只是局限于政党博奕或高端政治精英角力的层面，这显示了在新时代对革命的理解（“十七年”时期的革命具有浓重的人民性色彩）。这一模式还包括了一些“十七年”革命历史旧作的改编或重拍版本，它们往往以战争剧为主，比如《战北平》（根据《古城春晓》改编），《保卫延安》（根据杜鹏程同名小说改编），一般来说，这些改编版本在故事与观念上都进行了一些改变，但也有一些极端的例子，它们在故事模式与创作观念上仍忠实延续了“十七年”模式，如根据同名电影改编、重拍的电视剧《新56号兵站》。 第二类是2000以来出现的“去政治化”的革命历史创作模式。这类创作虽然也有历史大跨度的史诗类作品如电视剧《人间正道是沧桑》，但在意识形态表达上已和《大决战》式的革命史诗有了明显的不同。在它们的内部出现了意义表达上的分裂。主流意识形态试图借助革命的讲述来论证改革历史的合法性，所以，它既要肯定革命的价值与正当性，又要使之保持在一定的限度内，以消解、限制它在当下所可能具有的批判性色彩－－对于断裂于革命史的改革时代来说，革命历史的诉求显然具有某种潜在危险性。所以，对于新时代的革命历史讲述来说，既要肯定现实秩序作为革命追求延续性的正统身份，又要小心翼翼地抹去二者之间深刻的精神断裂，从而引渡到现实秩序合法化的叙述上去。于是，这批新革命历史创作在框架上讲述着革命历史，但暗中却消解着革命的内在价值，悄悄地给革命历史讲述注入告别革命的新意识形态内容。这一套自1990年代末期以来逐渐发展并成熟起来的去政治化的革命历史叙述，以《走向共和》和《亮剑》、《历史的天空》、《我是太阳》、《狼毒花》为代表。 在《亮剑》等“革命英雄传奇”中，被抽空信仰和革命精神内涵的土匪式英雄，兰博式的战斗机器取代了具有内在精神性的革命英雄。在当下，《我的兄弟是顺溜》延续了这种英雄传奇模式。顺溜其实对应着董存瑞式的战斗英雄形象，作为出身底层，具有浓重草根性的战士，在革命战斗中，他们最终被历练为具有内在革命信仰的人民英雄。但《我的兄弟是顺溜》的戏剧性重心却完全不在革命英雄成长的内在历程，它的注意力主要投注在了神枪手这一身份所具有的外在能力和传奇性上[1]。所以，顺溜最后的勉强的升华，悲剧性的成长史的完成，是虚假的，这部电视剧备受质疑正在于此，其实它正是这种反政治的政治叙述的内在精神分裂的症候，只不过它表现得更极端，更富戏剧性罢了。观众倒不见得是反感于这种非政治化的或者说把革命英雄非革命化的叙述方式－－观众不是对李云龙很喜欢吗？观众真正反感的是这种表里不一的内在分裂与自相矛盾，这使它反倒不如《亮剑》等剧来得可爱，至少不如《亮剑》在形式上更具逻辑的统一性。 这种非政治化的历史观在具有史诗性风格的《人间正道是沧桑》中同样有所体现，尽管这部戏在意识形态上颇为复杂，对革命、理想的价值也有积极的肯定。 在《人间正道是沧桑》中，革命与反革命的区别在很大程度上表现为伦理道义上的区别，而被抽离了实质性的社会内容。革命的理想性借由瞿恩这个道德化形象获得象征形式（当然瞿恩的积极价值不容忽视），从而使政治判断转化为道德判断与人格判断。导致杨立青转变的动力，既来自共产党人的人格感召，更直接来自国民党对昔日盟友的悖离人伦道德的可耻背叛，而不是两种政治道路的实质差别。由此，所谓“人间正道”获得了非历史化的解释，也是去政治化的解释。在剧中，国共之争被隐喻为兄弟之争，这或许也正是由兄弟姐妹走向不同的“革命”道路来结构故事的真正意义。于是，杨立仁的三民主义也是一种革命信仰[2]，和共产主义一样具有意义，区别不在于二者的历史内容的实质性不同，而只在于在历史竞争中哪种主义最终获得了胜利，所以，电视剧暗示我们，应向立仁这样的悲剧性的英雄致以敬意。最后，信仰之争由老父亲杨廷鹤或家谱所代表的家族伦理所化解（也由黄埔的兄弟情谊所化解），这就把把政治信仰，不同社会政治道路的选择非政治化。有意思的是，根据网上的人气排名，立仁居然压倒了立青，可见这套主流意识形态叙述的成功。 如果说“顺溜”是借助革命的外壳传达市场时代的主流意识形态，《人间正道是沧桑》用“相逢一笑泯恩仇”的家族情与兄弟情消解了革命信仰的坚硬实质，那么，这一两年来蜂涌而起的谍战剧则是用惊险的波诡云谲的谍战情节抽空敌对双方在政治性质的根本对立，电影《风声》已经成为一个在商业上颇为成功的谍战加惊悚的混和类型片，它充分调动了奇观化的观赏元素，只不过仍然披挂了一件革命历史的外套而已。其实，很多追求战斗奇观化或情节外在化的好看的戏和这类谍战戏也没有多大差别，如《双枪好太婆传奇》。在这些戏中，政治对立已经不重要，它们只是敌对双方的符号标志而已。 但是，我所说的一般的谍战剧不包括《潜伏》，它是一个特殊地例外。它也是我特别看重的第三类革命历史创作，它代表了一种全新可能性的创作方向。 《潜伏》在技巧与思想性上的成熟具有标志性意义。它的出现意味着，某些“主旋律”创作不再是被动地阐释官方主流意形态，而是通过对革命遗产的积极的，正面的，富于历史性阐释，传达对当下历史现实的批判性思考，对当代社会主流意识形态的质疑。革命历史不再是为改革历史提供意识形态的辩护，革命历史自身开始构成一种特殊的视野和批判性思想资源，以对改革以来的历史与现实进行反思[3]。 剧中天津站站长吴敬中的形象具有强烈的现实指涉意味。在“三民主义”信仰消退之后，国民党政权迅速蜕化为单纯的国家控制机器，实利原则于是成为这个丧失了信仰的政党的原则与信条，由此而导致的政治失败是那些坚持职业伦理的李涯们所挽救不了的。 《潜伏》有着不同于一般的革命历史剧或情节剧的创作抱负，它把信仰问题尖锐地提出来。它的成功不是像某些人认为的，因为这个时代精神的普遍空虚，人们重新想往信仰。它的真实意义在于，这个时代的历史困境提示着80年代以来被不断否定的革命信仰的历史内容和巨大价值。余则成的信仰之路所提示的不是某种具体的信仰，而是在这个似乎已丧失历史新的可能性的困境中，重新建立超越现实体制的理想性追求的可能性。事实上，《潜伏》对信仰一旦体制化之后的结果是悲观的，这从全剧的结尾的设计可看得出来。 近年来，尤其是2008年之后，伴随着人们对西方“普世”的现代道路的普遍幻灭，新的文化想象力正在生成，那些优秀的艺术家身上发生了观念上的变化，这就是历史提供的可能性。它提供了这种想象力的可能性，也提供了接受这种想象力的观众与审美趣味的转向。 值得注意的是，《潜伏》这样的优秀的“主旋律”作品，不同于一般的主旋律创作具有明确的官方或组织化背景，而是来源于姜伟这样的优秀作家、艺术家的真实的创作激情。相反，1990年代以来，由于“主旋律”创作的名利双收，很多人都是出于投机的目的，功利性地投身于这一创作领域。这导致“主旋律”创作的普遍低质量。 《潜伏》作为商业投资，当然追求利润，但如果商业利润建立在对健康的社会情绪与广泛阅读需求的契合上，则商业利润的最大化正是自身成功的最大证明。这是由三、四十年代的具有思想、艺术性与商业性的左翼电影所证明了的。 《潜伏》还表明了利用官方“主旋律”提供的巨大空间进行创造性，也是策略性的革命性写作的可能性。它不是违反“主旋律”的前提，而是利用“主旋律”的前提，以期赢得最强有力地介入现实，想象未来的艺术能力，当然，在必要的时候，也要做出一些局部的牺牲。它与“主旋律”的创作要求之间一直存在内在的差距，二者之间具有一种有趣的对话关系。不过，需要小心的是，单纯追求商业成功的拙劣跟风之作会很快跟风而起，它们在迅速地消解、甚至扭曲着《潜伏》式的优秀作品的价值，甚至败坏它最初的积极意义和声誉。 《潜伏》这样的作品（如果宽泛一点说还包括《士兵突击》）提醒我们，“主旋律”影视剧脱胎换骨的机遇是存在的。这意味着，所谓“主旋律”影视剧要超越官方主流意识形态的狭隘功能，在主流意识形态提供的可能性限度内，对革命历史与中国现实，对它们所代表的中国的现代命运进行创造性地书写，以成为想像未来，创造未来，创造另一种更合理的历史道路的富于启示性的思想源泉。在全球文化政治的竞争中，这种“主旋律”将超越国家主流意识形态叙述，有可能成为新的中国文化想象力的来源；在国内，这种“主旋律”有可能在国家文化体制内部开辟出一个有限度的公共空间，以与国家、社会力量形成持续的有效互动，从而有可能慢慢成为对现实社会方案和现实秩序的积极的修正力量。 当然，具体到《潜伏》，我们还是应看到它的某种过渡色彩，虽然它极大地超越了1990年代以来“主旋律”的模式，表现出了思想与艺术上的巨大突破，但也还是残留着一些去政治化叙述的影响，其中既包括一些创作者思想上的历史限制，也包括一些对当代阅读趣味的无奈妥协。比如，在这个时代，《潜伏》这样明确要表现信仰的剧作，也必须借助形式上的，惊险的谍战故事来加以包装，过多地运用这个时代流行的权谋文化与厚黑学以迎合这个时代的阅读快感，以致于《潜伏》成了某些人津津乐道的办公室政治与职场潜规则的秘密教材。 或许，这多少说明关于革命理想、政治理想性、信仰的正面话语仍不具有合法性，在这个时代，文学仍无法正面去处理，也不知道该如何正面处理革命者的内在精神这一问题，这导致了情节与精神的某种分离状态。这和三十年代至七十年代的革命文学是极为不同的，那时，为了这种思想内核的纯净性，反倒有意要剥离外在的我们现在认为的“好看性”内容。不奇怪，在革命价值正当化的年代，革命叙述本身就是审美与可读性的来源，它甚至不需要外在的佐料。当然，在革命文化不断走向纯净化的过程中，也走向了干枯化的极端，从而越来越抽离了各种丰富的社会性内容，不能有效地容纳前社会主义的文化因素，从而导致了文化上的失败。当然，这种美学上的极端化和创造社会主义文化的焦虑有关，也和现实的政治困境有关。 在当下，《潜伏》所遇到的这些问题，也说明了关于信仰的叙事遇到的时代困境：这些试图正面讲述革命理想的叙述，也不得不把故事的重心放在外在的热闹情节的营造上。这究竟是对革命文化的消解，还是一种重建的可贵尝试呢？ 注释： [1]比《铁道游击队》，《林海血原》，《烈火金刚》这类英雄传奇，它们虽然也喜欢渲染传奇性的斗争过程与杨子荣、肖飞、史更新们的战斗技艺，但对英雄们的成长这一内容，也从来不敢松懈，即使如此，这些作品仍当时的文学批评所指责，认为外在的传奇因素干扰了内在精神的书写，向“通俗”的旧趣味做了妥协。 [2] 在蒋介石的时代，三民主义是否还具有革命信仰的意义？在这一点上，立仁的形象远不如立华来得深刻，如果说立仁的所谓信仰更多地是对法西斯化的国家政权甚至政治领袖的效忠，在这一点上他和楚材没有实质性的区别，而立华则对蒋时代的政治现实颇不认同，仍带有国民党左派的批判性立场。 [3] 反腐败小说也带有某种现实批判性，从而和主流意识形态形成某种紧张关系，但它主要表现为单纯地，当然也有限度的揭露，而且没有另外的批判性思想资源的支撑，于是，它基本上归结为对普世的现代价值如法制现代化的呼唤。 刘复生：海南大学人文传播学院 原载：《艺术评论》2009年第11期 (责任编辑：admin) |