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在名著《电影是什么？》中，安德烈·巴赞（AndréBazin）用了三分之一的篇幅讨论“意大利新现实主义电影”，因为在他看来，“就电影生产的重要地位和影片的质量水准而论，今天对电影的理解最为深刻的国家恐怕就是意大利”[1]。巴赞的这个论断不算惊人之语，威尼斯电影节作为世界上最古老的电影节是一个注脚。另一注脚则是，1935年，墨索里尼时代建立的罗马电影试验中心比法国高等电影研究学院还要早八年，所以，追述意大利电影史，可以发现，意大利的思想成果都能直接且第一时间在意大利电影中获得表达。事实也是，出身“高眉”的意大利电影至今能够在各个阶段影响影史进程，尤其是在新现实主义电影时代。 在意大利新现实电影风生水起的过程中，费里尼（Federico Fellini）的出现则是意味深长的，尤其是他的《大路》（La Strada，The Road），几乎是意大利电影里程碑时代的一道分水岭。 一、新现实运动 1942年，鲁西诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）完成了《沉沦》（Obsession）。这部影片讲的是一起案件，理论上不符合“新现实主义电影”的定义[2]，不过对照1947年的同题好莱坞版本，由拉娜·特纳和约翰·卡菲主演的《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice），《沉沦》的“新现实性”就浮现出来了。 在《邮差总按两次铃》中，我们看到，人物活动的空间是为奸情和凶杀准备的，摄影机的位置相当表现主义，使得特纳和卡菲的罪行因为社会环境的封闭和真空而呈现出宿命的意味，如此，影片题旨关乎的是欲望和道德，人和上帝的差别。但是，维斯康蒂的电影逻辑完全不同，影片中的意大利社会是当下的是鲜活的，以唯物主义的方式，《沉沦》表达了最朴素的导演理念：意大利的人、意大利的罪，都是意大利的产物。藉此，电影中的事件摆脱了偶然性，有了真实性、现代性和当代性，这三个性质，就是1945年的电影《罗马，不设防城市》（Rome，Open City），也就是新现实主义开山之作的公认性质。 当然，很多电影都可能具有真实性、现代性和当代性，在罗西里尼（Roberto Rossellini）的电影《罗马，不设防城市》之前，也有描写现实的力作，但是意大利的新现实电影运动因为直接和唯美主义电影进行对话，使得这场以美学冲突为表象的电影运动，掀起了世界范围的电影新浪潮，并且旗帜鲜明地确立了电影新原则，比如新闻性和纪录性，比如实地拍摄和非职业演员。新现实的电影作者激情洋溢地提出，自行车不用扮演自行车！偷自行车的人也不用扮演偷自行车的人！由此，没有名演员，甚至没有一个职业演员的电影藉由自己的美学存在孕育了自己的美学体系，并且通过一代意大利新现实导演的努力，使得这种创举变成了成熟的理论。我们从德·西卡（Vittorio De Sica）的电影《偷自行车的人》（BicycleThieves，1948）就能看出，从素材本身产生的叙事方法，在排除了倒叙、闪回等精致技巧后，发育出一种格外自然、格外饱满、也格外透明的结构形式，这种形式的鲜明和直观不仅让影片的内容和演员的动作完全合一，而且可以最方便地把作者的观点传递出来。 不过，在新现实运动发生了大半个世纪之后，我们也可以检讨一下这个运动本身所裹挟的问题。尤其，在一个已经经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，如果现实只是作为控诉的对象、贫穷的象征，而观众在整个影片中，几乎看不到人物对现实本身的热爱之情，那么，苦难叙事的生机在哪里？另外，完全不考虑戏剧性的创作意图也会造成一个明显的弊端：失去观众。维斯康蒂的《大地在波动》（The Earth Will Tremble，1948）便是例子，影片为表现一个极简单的情节拍了三个小时，加上西西里方言，画面风格还拒斥字幕，搞得意大利人都听不懂，那么，观众有没有理由对新现实电影说“我看不下去”？ 事实上，整个50年代，围绕着新现实运动，一直有“危机说”。不管是归因于国际环境，还是强调意大利社会的危机，反正，达成的共识是，新现实必须有所改变才能继续生存。费里尼就是在这样的语境下出来的。 二、《大路》，现象学现实主义 费里尼的《大路》是一种转换。 新现实运动的途径是，对当代生活提出政治经济观察，藉此让人民反省生活并抗议生活，但费里尼似乎不愿意在这条既定道路上继续前进，他不安于也不擅长从历史角度去分析社会现状，某种程度上讲，他部分回复到了战前对神秘主义以及纯粹风格的追求。所以“，把费里尼开除出新现实运动”的呼声在他的有生之年一直响到现在，尤其在左翼电影评论家看来，费里尼的“艺术风格”对“现实主义”是一种伤害。不过，对于这种“伤害”，巴赞认为，“为了谴责这个现实，不必心存恶意”，因为，“世界在应该受到谴责之前只是一般的存在”，“而意大利电影的一大功劳就在于它再一次重申，艺术上的写实主义无不首先具有深刻的审美性”[3]。所以，巴赞明确提出，“把费里尼开除出新现实主义的企图是荒唐可笑的……他的写实主义始终是个人化的，就像契诃夫或杜斯妥也夫斯基的作品一样”[4]。费里尼自己亦认为，从40年代的新现实经典走到《大路》，是有一贯性的。在这个问题上，巴赞和费里尼一起驳斥了那些极左影评家，认为他们窄化了新现实运动，将一个广阔的社会艺术运动窄化为“新“”社会“”写实主义”，其后果是窒息新写实运动。对于狭隘左派理论家的口号“，惟一有效和有价值的电影就是描写你身边的人和事”，费里尼激烈回击“：新现实不光需要拥抱社会现实，还需要拥抱精神现实，形而上现实，所有发生在人内心的现实……换言之，所有的东西都可以是现实主义的，在想象和现实之间，我看不到明确的界限。”巴赞后来把费里尼的这种倾向标签为“人之新现实”（neorealism of the person），艾夫理（Amedee Ayfre）名之为“现象学现实主义”（Phenomenological realism），以此表明新现实不一定非要局限在历史和社会的范畴里[5]。 《大路》就被艾夫理理解为“现象学现实主义”的代表作。电影开头，我们看到小破屋和流浪汉。如果读过费里尼访谈，看到小破屋和流浪汉，你是会莞尔的。在那个对话中，费里尼嘲讽狭隘马克思主义影评人说：“看到小破屋，他们叫，新现实！看到流浪汉，他们叫，新现实！”[6]嘿嘿，费里尼很得意，瞧瞧，“多么新现实的《大路》！”该有的元素都有了，贫穷不美还有些傻的杰尔索米娜，被自己的妈妈以一万里拉的价钱卖给了藏巴诺。一万里拉是多少钱呢？杰尔索米娜和藏巴诺后来在一家乱哄哄的小酒馆吃饭，花了四千二百里拉，而在德西卡的《偷自行车的人》中，旧自行车是六千五百里拉。反正，贫穷解释贫穷，小小的杰尔索米娜跟着也是穷人的流浪艺人藏巴诺上路了。在现实主义最悲惨的地方起步，《大路》完全可以成为另一部《偷自行车的人》，但费里尼没这打算。中途，藏巴诺和杰尔索米娜遇到了伊尔马托，伊尔马托因为和藏巴诺乱开玩笑，最后被藏巴诺失手打死。对伊尔马托深有好感的杰尔索米娜因此崩溃，神经失常后，她被藏巴诺抛弃在冰天雪地。隔了几年，藏巴诺得到她的死讯。 影片中，随着故事的发展，背景里的社会历史面貌越来越模糊，一路上，观众和杰尔索米娜一样，跟着藏巴诺画着美人鱼的车子走啊走，路边演出也好，结婚演出也好，都看不出当地的社会特征，即便有一次，我们明确知道杰尔索米娜到了罗马，但这个罗马是超现实的，而这种超现实特征，也传递给了杰尔索米娜一路遇到的人，不管是修女，还是病床上的傻孩子，都不像是尘世里的人，也就谈不上新现实特征了。就这样，杰尔索米娜跟着藏巴诺走江湖，因为没有路线图，也就没有时间感，而电影中的台词，更加剧了这种非现实倾向。比如，杰尔索米娜问藏巴诺：“你打哪来？”藏答非所问：“从我老家。”杰尔索米娜继续问“：你生在哪？”藏答“：在我爹家。”而教堂里的修女则对杰尔索米娜说：“我们两年换个地方，以免对一个地方生出感情，耽误了对上帝的伺奉。”分手的时候，修女还对她说：“你跟着你的新郎，我跟随我的。”从这样的对话中，我们看到，费里尼的兴趣越来越集中到人性的非历史主义的描写上。 可资比较的是《偷自行车的人》，在这部电影中，我们看到，意大利的那些主要民间机构通过安东尼奥和他的小儿子一一呈现，父子俩在罗马街头寻找他们丢失的自行车，镜头扫过的都是生活现场，无论是街头的公共汽车，小餐馆里的奶酪炸鸡，排队算命的人，为了两勺汤祈祷的穷人，还是后街的地痞流氓，黑车市场的价钱，都是现在时态的罗马，一个需要修正但人气旺盛的罗马。可是，费里尼好像是有意要避开这些，他在没有政治经济学所指的小镇打转转，使得影像的能指越来越脱离语境，那么，《大路》要表现的是什么呢？ 事实上，如果只从电影叙事学看，《大路》的故事结构和《偷自行车的人》非常相似，段落片段化，通过互相叠加取得效果，章节之间没有明显的因果关系，没有情节剧的紧张和戏剧效果，换言之，如果费里尼要打造一个情节剧，那么，凭着他的技巧，藏巴诺、杰尔索米娜和伊尔马托之间很有张力的三角关系可以被处理得相当清新脱俗，但这不是费里尼感兴趣的。 费里尼对情节剧不感兴趣，这个，我们从费里尼对藏巴诺的卖艺处理就能看出。藏巴诺在影片中一共卖了五次艺，分别发生在电影第六分钟，第十三分钟，第四十八分钟，第八十四分钟，第九十八分钟，以中间一次为坐标，卖艺发生段落呈现出前后对称性。藏巴诺卖的艺具有相当风险，他赤裸着上身，铁链条绕胸一周，链接的地方是个铁钩，他的开场白都一样：“大家好，五毫米粗的链条，现在，捆上胸，我要用胸肌撑开这个钩，这块布是以防出血时用的，也许会出血，身体弱的人请不要看，也许钩会刺到肉里，我先忠告大家，开始吧！”而在第五次卖艺前，也就是影片接近结尾的最后一次卖艺前，藏巴诺因为偶然得知了杰尔索米娜的死讯，这个向来粗暴冷漠的男人突然之间有了软弱和悲伤，所以，当他最后一次赤裸着上身，而且明显有了衰老的迹象时，他说完“开始吧”，我们心里就开始发颤，几乎是百分百，这个男人会血染铁钩，得到命运的报复。但是没有，这个从浑噩中获得苏醒机会的男人还是凭着一身蛮力成功挣脱了锁链。 在我看来，没有发生的流血事件标志了费里尼对新现实的修正。十年来，我们已经被太多的银幕鲜血弄红了眼睛，即便是看《大地在波动》，看《偷自行车的人》，虽然影片中的很多段落也是诗意盎然，但观众的心总是悬着，看电影多少有些受难感，所以，费里尼的出现，有些像里尔克的诗歌，“但有一个人，用他的双手，无限温柔地接住了这种降落”。 由此，费里尼对传统戏剧结构的背离显示出双重性，一方面，对情节剧的抛弃让他和新现实先驱取得了认同，另一方面，他在抛弃情节剧的时候，没有像标准新现实电影作者那样从新闻报道社会问题入手去调整焦距，费里尼转向了内心现实，而这种转向，内在地包含了费里尼对新现实运动的态度，也规定了他后来的电影方向。从《大路》看，艾夫理对费里尼的“现象学现实主义”概括，的确是准确的，但是，这种现象学现实主义，在费里尼以后的电影中，“现象学”会得到强化，现实主义会弱化，蛛丝马迹在《大路》的“两条道路”之间就呈现了。 三、两个角色，两条道路 《大路》中的第二次卖艺，发生在影片的第十三分钟，杰尔索米娜在这个阶段是最开心的，藏巴诺的粗暴冷漠，还不能伤害她，因为感情上，她还没依赖藏巴诺，同时呢，她也学会了卖艺，而且，她的进步是那么大，接下来，在第三次卖艺中，她甚至要开始唱主角了。这是第二次卖艺的一段，藏巴诺预告他们要演一段喜剧。 杰尔索米娜和藏巴诺分别出场，两人互相打招呼——— “早上好，杰尔索米娜。” “藏巴诺。” “你不怕我吗？不，你不怕我拿的枪吗？如果不怕就跟我一起去打猎好吗？” “不是枪，是大炮，笨蛋。”围观的乡人因为杰尔索米娜的滑稽表演，鼓掌欢笑。杰尔索米娜继续说：“野鸭在哪里？” 两人逡巡一番，藏巴诺说：“如果没有野鸭，你当野鸭，我当猎人好了。” 杰尔索米娜慌忙说“：不要。”不过她还是顺从地当起了野鸭，藏巴诺于是瞄准杰尔索米娜，枪响，两人同时倒下。 这个在所有关于《大路》的评论中都被略过的细节，被马尔克斯（Millicent Marcus）抓住，他认为，这一段就是整个影片的一个缩微表达，藏巴诺向杰尔索米娜开枪，野蛮的力量把杰尔索米娜打倒了，但也同时把他自己震倒在地，而且，我们看到，藏巴诺四脚朝天，样子更为狼狈[7]。由马尔克斯的这个思路来看《大路》，似乎可以从藏巴诺和杰尔索米娜的两种性格和两个命运中读取到费里尼的暧昧态度以及意大利电影的两条道路。 电影中，藏巴诺一直是一个粗手粗脚充满兽欲的男人，伊尔马托讥嘲他说：“马戏团需要更多的动物”，杰尔索米娜也曾悲伤地对他说“：你是野兽，你从不思想。”按巴赞的说法，电影中的藏巴诺没有进化的痕迹，他虽然自给自足，但是一直停留在物理阶段，他吃，他性交，他打人，就像他每次挣脱锁链，观众得不到精神的快乐，而他的一生也将不断重复这个动作。所以，藏巴诺是最地面最原始的一种表达，相比之下，被自己母亲认为有些弱智的杰尔索米娜，则很快从一个完全无知的小动物，进化成了对爱对自己有全新觉悟的人。跟着藏巴诺卖艺的时候，她凭本能和善良的天性生活，碰到伊尔马托后，她开始思考“一颗小石头的用处”，所以，就像她很快成了两人卖艺组的主角那样，她在感情上也迅速成熟，赶到藏巴诺前面去了。终于有一天，他们旅行到海边，杰尔索米娜充满柔情地向藏巴诺倾诉：“曾经我梦想回家，不过现在，你在哪儿，家在哪儿。” 但杰尔索米娜的抒情却遭遇藏巴诺最物质的反应，和杰尔索米娜一起仰望星空，他的世界依然是饮食男女。过于高大笨重的身体好像拖住了他束缚了他，让他完全没有能力像小小的杰尔索米娜那样，从生活的局限中逃逸出去思考生而为人的意义。这是藏巴诺的大路。 不过，藏巴诺的大路虽然形而下虽然野蛮，他活了下来。杰尔索米娜的大路尽管有诗意，却要了她的命。很多次，费里尼的太太，也就是杰尔索米娜的扮演者玛西娜（Giulietta Masina）说，杰尔索米娜就是费里尼[8]。隐喻的意义上，我们是不是也可以说，通过《大路》，费里尼隐晦地表达了，在意大利，新现实的道路就是藏巴诺，而他自己的电影道路，是杰尔索米娜？ 手中握着石头，头上顶着群星，杰尔索米娜，或者说费里尼穿越了新现实。《大路》以后，他的电影越来越走出物质世界的局限，指向精神世界、形而上世界。因此，把《大路》中两位主人公的命运，诠释为费里尼对意大利两条电影道路的一次模拟，我以为是贴切的。不过，在说明两条道路的区别时，必须引入“伊尔马托”所代表的维度。 电影中，伊尔马托身上常常背一个天使翅膀，杰尔索米娜心灵和爱情的启蒙都和这个轻盈的小丑有关，所以，站在天空和大地之间的杰尔索米娜，头上是伊尔马托，脚下是藏巴诺，照情感逻辑而言，她毫无疑问应该和伊尔马托在一起，但是，她没有跟着马托走，而是选择留在了笨重粗鲁的藏巴诺身边。 这是费里尼的抉择吗？影片最后，杰尔索米娜以歌谣的方式回到尘世，隔着篱笆把藏巴诺蒙昧的心和钢铁的肺打动，既是精神，又是肉身。而费里尼的电影决心也在这一刻被揭示出来：现实主义没有级别，可以是社会新闻，也可以是梦境和记忆。事实上，可以说，这是最好时刻的费里尼，他站在道路的分岔口，有无限可能性。 四、《大路》变窄 但是电影史上没有自由人。费里尼和这个行业里的所有伟大先驱一样，最终要接受行业的打造。 从头说起。1952年，费里尼就筹备《大路》了，他和匹那利（Tullio Pinelli）先是想表现一个中世纪的流浪骑士，后来，吉普赛和马戏团的生活吸引了他们，匹那利后来回忆：“每年，我都从罗马到都灵去，去看我的家人我的父母。当时还没有现在的大路，我们必须翻山越岭。就在那些山路上，我看到了藏巴诺和杰尔索米娜：一个高大的男人驾着一辆摇晃的卡车，车身上画了美人鱼的图画。一个小女人在后面推着那卡车。这个场景立刻让我想到了在皮特蒙特的经历，那里的集市，男人女人，不受惩罚的罪。因此我一回到罗马，马上告诉费里尼我有了新主意。他告诉我他也有了新主意。令人惊奇的是，我们的新主意是那么相似。他也在想流浪汉，不过他的想象集中在马戏团上，如此我们把各自的主意合并，开始了《大路》。”[9]1953年，剧本定稿。不过，制片人不喜欢让玛西娜来演杰尔索米娜，而费里尼写剧本的时候，完全想着玛西娜。玛西娜呢，读了剧本之后，也非常喜欢这个角色，所以，在没有一分资金到位的状态下，他们就自己动手为《大路》拍样照，最后，卡罗庞蒂（CarloPonti）和蒂诺罗兰第斯（Dino De Laurentiis）接手，彼此合作还算顺利，因为费里尼太想拍这部电影，所以愿意把资金压到最低，而且他有信心凭着以后的荣誉来报答他的演员。 1954年9月6日，《大路》在威尼斯电影节首映。影评人拉尼艾（Tino Ranieri）如此报道：“那个夜晚古怪而严酷。大厅里没有暖意。观众显得心烦意乱，坐立不安又一触即发。当费里尼和玛西娜走进剧院时，他们只得到一些侧目。如此影片开场，气氛寒冷。我们只好说，可能参加者都精疲力竭了。但《大路》绝对不是失败之作。它很不错，有时甚至很美。观众开初还不喜欢它，但渐渐地好像有所修正。但不管怎样，当晚，《大路》没有得到它应得的掌声。”[10]接下来的情势就更为紧张，而且直接导致了意大利两大导演的失和。 当时电影节传的消息是，当局要为维斯康蒂的《战国妖姬》（Senso）护航，因为这部电影制作奢华。而同时呢，大贵族出身的维斯康蒂其时还被视为新现实主义的旗手，费里尼则被命名为唯心论电影的代表，所以左派评论也愿意维斯康蒂得奖。但该年的金狮奖却颁给了卡斯特拉尼（Renato Castellani）导演的《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet），《大路》和伊力·卡山（Elia Kazan）的《岸上风云》（On the Waterfront）、黑泽明的《七武士》、沟口健二的《山椒大夫》并列银狮奖。 这个结果引起轩然大波，维斯康蒂脸色铁青，他的粉丝团开始骚乱，矛头直指《大路》剧组，最后还动了拳脚，搞得本来要在阿丽达·瓦里（Alida Valli，《战国妖姬》主演）和玛西娜之间角逐的“最佳女演员”奖项最后被放弃。粉丝之间的战争直接导致了两位大导演失和十年。现在回头看，当年的这场粉丝战争真是有些“误会”。首先，《战国妖姬》时代的维斯康蒂早不是《大地在波动》时候的年轻的马克思主义者，而天主教出身的费里尼也绝对不是一个唯心论者，但左派影评人却毫不犹豫地把《大路》命名为“反动”，搞得中庸的电影杂志含糊其辞：“因为年轻人不容易看出这部电影的意思，而且男主角显然缺少道德约束，我们建议这部电影只向成人开放。”而维斯康蒂，因为《战国妖姬》的失败，也很不高兴，说费里尼的电影是“新抽象主义”（neo-abstractionism），几天后，两大导演在米兰一个大饭店的大堂遇到，维斯康蒂避开了。之后，他们不是避开见面，就是装作没看见对方。据说，费里尼有一次停车，还对他的同伴说，小心点，如果维斯康蒂经过，他会朝车里吐痰的[11]。 回到1954年的意大利，当时，右派当政，但文化领导权在左派手中，而因为费里尼不幸被左派视为新现实的叛徒，所以批评家不断地从他的影片中找碴，但说的话都是言不及义，而且评论还互相矛盾，有人说导演太幼稚，有人说导演过于聪明。有人说过于风格化，有人说缺乏风格。只有帕索里尼认为《大路》是当之无愧的大师之作，而这个观点，倒被法国同行分享。50年代的法国，超现实已经取得了胜利，所以评论界全体向《大路》鼓掌，搞得当时最权威的马克思主义批评家乔治·萨杜尔（George Sadoul），开始受意大利左派评论影响否定《大路》，但受了法国影响后，也换了说辞。这样，在意大利以外的地区，费里尼到处斩获荣誉，而玛西娜则被影评家称为“女卓别林”。 因此，一个吊诡的现象是，因为意大利新现实主义对《大路》的抛弃，《大路》中的新现实因素似乎真的被清除了，它越来越被描述为一次“精神之旅”，在这方面，费里尼自己也帮了忙。费里尼接受采访喜欢说，意大利后来还有了“杰尔索米娜俱乐部”，还说有一次，玛西娜遇到劫匪，后来费里尼去报警，包包不久就回到他们家，但不是警察找回来的，而是匪徒自己寄回，里面东西没少，只多了一张卡片，写着“：杰尔索米娜，请原谅我们。” 费里尼把“杰尔索米娜”偶像化导致的结果自然是极端非现实主义的，不过，费里尼对“杰尔索米娜”的反新现实表达，追根溯源的话，意大利本土对《大路》的窄化是很大的因素。这个现象，其实以各种方式发生在世界电影史上的任何一个段落。比如，在中国，无论是第三、四、五代，还是第六代，都受到诸如此类的窄化。以贾樟柯为例，《小武》出来后，评论界高度欢呼《小武》的“新现实”面向，使得这部作品中的“底层”因素成了流行，《小武》的其他一些面向则被忽略，这样，在主流评论和主流媒体的主导下，《小武》原本饱满的一面经过“重读”留下一些“重金属”，搞得贾樟柯最终只能以《二十四城》的方式来讲故事。当然，这样说，有粗暴之嫌，但我想，当我们重新整理电影史，的确不能忽略这些文化因素。从《大路》的创作起源看，费里尼开始时候的状态是无主的是宽阔的，他介入叙事的路径很多，从中世纪的浪漫的到新现实的写实的，但是越来越多的力量渗透进来。来自好莱坞的奎恩，不可以被塑造得太坏，保证了影片最后的抒情性，玛西娜获得派拉蒙的认可使她走上国际舞台，这让杰尔索米娜身上的批判性成了时尚性，最脱语境化的人物是伊尔马托，他这一类人物后来成了费里尼的签名，装神弄鬼的调调变成大师记号，贾樟柯《三峡好人》中出现的走钢丝也属于此类修辞。不过，这里重点要反省的是“左翼力量”，因为一种美好伟大的力量在发生过程中所可能犯的错误是令人扼腕的。 本来，《大路》中，藏巴诺和杰尔索米娜的感情也可以转化成《偷自行车的人》中的父子感情。画着美人鱼的三轮摩托在风里开着，藏巴诺不也摸出一个苹果递给杰尔索米娜么？他把杰尔索米娜丢弃在雪地里，他内心的耻辱感，难道就比“偷自行车的人”弱？再说了，杰尔索米娜为什么不愿跟伊尔马托走，在良心和道德都没法认同藏巴诺的情况下，还愿意跟着粗鲁的藏巴诺？这些，在《大路》公映后，左翼影评人对此都不作评论，而在法国超现实取得胜利的语境下，伊尔马托所带有的超现实意味得到了掌声，以后，无论是在电影的人物意义上，还是在电影史的修辞意义上，费里尼对藏巴诺的感情被忽略被牺牲，意大利左翼影评的批判和法国评论界的赞美，合力为费里尼选择了未来的电影主人公：伊尔马托。 费里尼后来的道路，几乎就是天才型导演的道路，渐次告别新现实主义时代饱满又充满生产性的美学体系“，费里尼腔”开始形成，对于一个大导演而言，这是开始，也像是终结。 【注释】 [1][3][4]［法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，272、283、360页，崔君衍译，中国电影出版社1987年版。 [2]按《大英百科全书·电影艺术部分》的解释，新现实主义电影运动主要是为了表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1.反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2.反对饥饿；3.反对贫困和失业所造成的困境；4.反对家庭解体和堕落。《沉沦》一片虽然触及第四点，但因为以案情的面目出现，理论上不符合新现实主义电影志在描写“普遍现象”的要求。 [5][7]MillicentMarcus：ItalianFilmin the Light of Neorealism，Princeton University Press，1986，P146—147，P153. [6]Samuels，CharlesThomas，Kauffmann，Stanley：Encountering Directors，Da Capo Press，1987，P126. [8]（美）夏洛特·钱德勒：《我，费里尼：口述自传》，广西师范大学出版社2006年版。 [9][10][11]Tullio Kezich，Federico Fellini：His Life and Work，Faber and Faber，Inc.NY，2006，P144、P151、P151—153. 原载：《南方文坛》2010年第2期 (责任编辑：admin) |