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英国社会学家迈克·费瑟斯通首次明确构造“日常生活审美化”一词，并对之作了专门界定。费瑟斯通认为，“日常生活审美化”包含三种含义。第一，它指那些消解艺术与日常生活间界限的艺术亚文化，如一战以后出现的达达主义、超现实主义等先锋派运动。（这又包括两方面，一是消解艺术作品的神圣性，二是“认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上”。）第二，它“指将生活转化为艺术作品的谋划”，如福轲、罗蒂等人把生活伦理看作艺术作品的思想。第三，它“指充斥于当代社会日常生活之经纬的符号与影像之流”，包括从马克思“商品拜物教”到波德里亚、杰姆逊等人的“类象”思想所描述的现象。1虽然有些粗略，但费瑟斯通所提出的这三种含义仍然具有高度的概括性，把西方学者关于“日常生活审美化”所涉及的基本观点几乎都囊括进去了。所以，理解“日常生活审美化”现象最好从这三种含义入手进行仔细的考察。 一 “日常生活审美化”：“扬弃艺术”冲动的实现 “日常生活审美化”显然包含了一个基本假定，即审美不限于艺术，审美还可以存在于生活中。但这一点远不是人人都会接受的。恰恰相反，众所周知，现代西方美学主流正好是对它的否定。现代西方美学的核心是审美自律性，而审美自律性往往就等于审美对生活的独立性，因而往往意味着审美与艺术的合一或审美只存在于艺术中。现代西方美学之所以通常被等同于艺术哲学就充分表明了这一点。可以说，现代西方美学乃至现代西方艺术本身就是反对“日常生活审美化”的结果，而主张“日常生活审美化”本身就意味着对现代美学和艺术主流的抛弃。因此，“日常生活审美化”的提出和普及本身就是一个新时代的现象。一般认为，这个新时代始于上世纪六十年代。 也许，六十年代为生活审美化摇旗呐喊的最重要理论家和活动家首推赫伯特·马尔库塞。马尔库塞比现今某些“后现代”美学家（如韦尔施、舒斯特曼等）更早提醒人们，在美学之父鲍姆加登那里，美并不等于艺术，美指一切感性的满足，远远大于艺术。在他看来，审美因素可以有两种基本存在方式，一是存在于虚幻世界中，二是存在于现实世界中。艺术只不过是美以虚幻方式的存在形态。在早年写的题为《文化的肯定性质》一文中，马尔库塞认为，资产阶级的高级艺术固然表现了美从而也表现了超越资产阶级现实的乌托邦愿望，但由于美被牢牢地锁闭在审美形式中而丧失了它应有的现实效力，从而成了资本主义社会变相的肯定形式。人们可以对资本主义现实极端不满，但艺术却可以让这种不满消散于无害的幻象中而不必真正改变现实。因此，表面上否定资产阶级的艺术实际上却是资产阶级的帮凶，是肯定性文化的最高形式。 因此，基于艺术具有肯定性质的信念，马尔库塞在很长时期内抱有一种非常独特的思想，那就是：艺术必须被扬弃。马尔库塞复活了黑格尔著名的“艺术终结”论，并为“艺术终结”提供了不同的解释。他认为，克服艺术肯定性质的基本方式是“实现艺术”，也就是使艺术所表现的东西不再停留于艺术中，而是打破艺术的框架，成为现实。“艺术的终结”不是像黑格尔所说的那样是艺术让位于宗教和哲学，而是艺术让位于现实（当然是新的现实）。艺术的终结等于艺术在黑格尔意义上的“扬弃”，是保存艺术中合理东西的同时消除艺术中不合理的东西。艺术需要消除它的意识形态因素而保存它的真理性因素。而艺术的这种扬弃就在于打破艺术的“形式”，保存艺术的“内容”。因为前期马尔库塞认为艺术是通过“形式”形成其虚幻性质并形成与现实妥协的特质的，所以他认为打破形式就能使艺术所表现的内容（即真正的幸福，美）现实化。他所谓艺术的扬弃就是艺术的现实化。2 马尔库塞的学说深深影响了六七十年代流行于青年中的生活审美化运动。但马尔库塞的观点存在着乌托邦主义的致命缺陷。他所谓美指无压抑的真正幸福的生活，他所谓审美王国指真正的乌托邦世界，实现美就是实现乌托邦。这导致他赋予审美太大的力量，似乎生活的审美化就是一种社会革命形式。他晚年之所以很快抛弃了生活审美化之说，就因为原来对它寄予了太高的希望。把美等同于乌托邦因素是非常可疑的。因此，现在看来，马尔库塞意义上的“日常生活审美化”已经没有多大说服力了。即使是完全认同他的左派立场的人（如哈贝马斯）也不太相信“审美具有社会解放功能”了。我们今日需要告别乌托邦也就意味着需要告别马尔库塞的生活审美化思想。 如果说马尔库塞代表了西方六七十年代激进派的观点，那么丹尼尔·贝尔则代表了同时期保守派的观点。贝尔认为，日常生活审美化不仅不是六十年代突然出现的新现象，而且还是整个资本主义文化矛盾的必然产物。按照贝尔的冲突型社会模式，资本主义是一个在政治、经济、文化等基本领域相对独立基础上构成的整体，各个领域服从于自身相对独立的原则：技术－经济领域服从利润原则，政治领域服从平等原则，文化领域服从自我表现和自我满足原则。这些原则之间不仅并不总是和谐的，而且多半还是相互冲突的。其中最为突出的是文化与整个社会的冲突。而现代主义艺术则是资本主义文化矛盾最重要的表现形式。无论采取什么样的具体形式，现代主义艺术都是艺术家强烈反对资本主义的产物。现代主义艺术具有一种自相矛盾的存在形态。一方面，没有资本主义，没有艺术的商品化，就不会出现艺术家的“自由”，也不会出现以相对独立的形式而存在的现代主义艺术。现代主义本身就是资本主义的产物，本身就从属于、依存于资本主义。但另一方面，现代主义艺术一开始就极端仇视资本主义，并以决绝的姿态反对资产阶级（尤其是它的生活方式）。现代主义抗拒艺术的商品化，形成自己独特的对抗逻辑，并试图用自身的逻辑改造社会。由于现代主义实际上不可能真正改造资本主义的经济结构和政治结构，它最终只不过形成了某种不同于传统资产阶级文化（“文化”对贝尔来说是指事关人类生存意义、为人类提供意义指引的物质和观念活动）的新式文化。3 在贝尔看来，日常生活审美化是现代主义自我表现和自我解放逻辑的必然结果。贝尔认为，现代主义并不只是艺术作品的创作和欣赏方式，更为根本的是它往往被艺术家们自觉地转变成了一种特殊的生活方式。现代主义从诞生之日起就代表着一种另类的生活价值，一种与“资产阶级生活”截然对立的评价和塑造生活的姿态。贝尔认为，把现代主义发展史看成是艺术家不断遭到社会敌视的历史其实是非常错误的。现代主义只是在十九世纪后期一个很短的时间内（比如印象主义绘画开始时）曾经受过排挤，但进入二十世纪以后它经历了一次又一次凯旋式的进军。作为反资本主义文化的主力，现代主义先是在艺术领域否定了资产阶级价值观（即十九世纪的理性至上、讲究实际、注重实效，等）；后来又在现实生活中通过领土割据建立了一些飞地，实现了一种新的生活方式，到二十世纪初它已经建立起了自己的“生活空间”；在1910－1930年间它开始向传统文化发起攻势。到六十年代，正当它在艺术领域已经处于穷途末路之际，它作为文化实际上却已是大获全胜之时。所谓后现代主义既是艺术现代主义终结的标志，又是文化现代主义完成的开端。“新的革命已经以两种主要方式开始了。第一，文化自治。这在艺术上已经实现。目前它开始转入生活领域”；“第二，文艺小社团曾经实践过的生活方式，目前已经主宰了文化生活。”4所以，贝尔认为，过去仅限于少数艺术家圈子中的另类生活方式，六十年代以后随着消费资本主义的来临以一种庸俗化形态最终变成了西方普通人的生活方式。日常生活审美化是现代主义艺术在消费资本主义体制下的全面实现形式。 可见，贝尔比费瑟斯通要极端得多。他并不认为消解艺术与生活界限只是某些现代主义艺术流派的基本目标，而认为它是整个现代主义艺术的基本目标。贝尔正确地看到所有现代主义流派共同具有的某种超艺术的、文化的含义，即对资产阶级生活方式的反叛和对相反生活方式的执着。很多现代主义派别具有浓厚形式主义色彩的事实也并不与此相悖。在这个意义上，现代主义艺术本身就是一种对非资产阶级生活方式乃至反资产阶级生活方式的追寻。现代主义艺术本身就伴随着一种对抗性的意识形态。因此，西方六十年代出现的“日常生活审美化”现象的确部分地体现了现代主义的文化逻辑。这一点不只贝尔一个人，很多学者都谈到过的。这是贝尔深刻之处。但与此同时，贝尔又过分夸大了现代主义艺术的一致性及其对“日常生活审美化”的影响。现代主义艺术本身就是形形色色的，现代主义艺术也并不一定是“日常生活审美化”现象出现的主要原因。贝尔虽然也提到西方社会结构的改变（如信用卡、延期付款等经济制度的出现）对于日常生活的审美化具有很大的作用，但贝尔似乎只是把社会结构的变化看成了外在促动因素而不是内在动因。内在动因似乎只是现代主义艺术潮流。这就过分抬高了艺术的文化作用，低估了政治和经济变化（如消费经济）所产生的也许是决定性的影响。如果按照贝尔观点来推论，“日常生活审美化”只能是一种西方现象，因为只有在西方才存在一个一以贯之的现代主义艺术潮流，也只有在西方才滋生出了一种强大的反资本主义文化并最终主宰了西方人的日常生活。在其他地方比如在中国，即使出现了资本主义，也未必有一个敌视资本主义的现代主义艺术传统，因而也未必会出现贝尔意义上的那种“日常生活审美化”。但是，今日中国的现实和未来趋势却明白表明情况并非如此。“日常生活审美化”无需现代主义艺术牵引，只不过是经济发展超越“温饱”阶段的必然结果。 因此，贝尔的深刻之处有助于提醒我们不要随便把西方人所谓“日常生活审美化”硬套到中国头上来，其不足之处则有助于提醒我们不能盲目相信西方人对“日常生活审美化”的解释（它也可能并不完全符合“西方社会”的事实）。如果说马尔库塞过高估计了审美变革生活的功效，那么贝尔则过高估计了审美腐蚀生活的功效。也许艺术或审美既不足以改善世界也不足以腐蚀世界。日常生活审美化既非救世福音也非洪水猛兽。在这个问题上，我们应该超越左与右。 二 “日常生活审美化”：后现代的生活方式 另一批理论家并不一定认为日常生活审美化与某种艺术运动有关，更不一定认为它是某种艺术运动的结果，而认为它是一个全新时代的生活方式。也就是说，日常生活审美化是后现代的生活方式。 根据道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特的看法，后现代理论中较为极端的一派本来就带有浓厚的审美主义色彩。后现代主义虽以拒斥主体性而闻名，但其中的有些理论却是极端主体主义的。比如，利奥塔（早期）、德勒兹、加塔利等人把主体的解放视为当代政治的主要任务。但由于他们的主体不是意识主体而是无意识主体即非中心化的欲望主体，他们的主体主义具有自发主义和无政府主义的色彩。“这种主体主义政治将欲望、快感、强度和躯体置于理性、话语和间主体性之上。”5实际上，后现代主义的审美主义还不限于该派，审美主义是后现代主义主要派别的共同倾向。人称后现代美学家的沃尔夫冈·韦尔施认为，审美化是“当代思想”的基本特征， “我的基本观点是：审美的新的基础性和普遍性是认识论审美化的结果。” 6他认为，甚至从康德开始，审美就越来越被看成是一切事物的范式。建构主义认识论的出现和流行就是最典型的表现。它拒斥传统关于认识是观念与现实之间的符合或反映的表象主义认识论，主张一切认识都是人的建构。康德迈出了第一步，尼采则迈出了决定性的一步。康德的“哥白尼式革命”使主体成了认识有效性的根源，真理成了主观真理（当然，真理还是人类性的而非群体性或个体性的）。尼采则坚决否定“真理”的存在，认为过去所谓真理不过是一种伪装起来的谎言而已，一切都是根据人的意志建构出来的。换言之，认识本质上就是一种虚构，因而具有审美性质。典型的后现代主义理论都继承了尼采的这种反基础主义、反本质主义和建构主义，因而也都继承了尼采的审美主义。除众所周知的那些法国理论家之外，像理查·罗蒂（著有《哲学与自然之镜》）、费耶阿本德（著有《反对方法》）等美国哲学家的知识论也非常典型地体现了后现代主义的这一特色。 认识方面的审美化又为行为方面的审美化奠定了基础，也就是说，新的审美化认识方式有力地促进了行为方式的审美化。理查·罗蒂认为，既然按照反本质主义学说，主体现在已经被证明是无中心的、零散的、随机的，不存在本真的自我供人去发现和认同，那么，道德反思和道德完善就变成了自我实现和自我扩展。伦理学不得不美学化。像韦尔施那样的人还只是提出所谓“伦理/美学”的主张，认为美学必须包含生活中存在的“审美”成分而并不认为美学可以代替伦理学。米歇尔·福轲、理查·罗蒂等人则明确主张伦理学应该美学化，伦理学应该成为趣味伦理学。这就是费瑟斯通所谓“将生活转化为艺术作品的谋划”。福轲认同波德莱尔的“花花公子”形象，这种人把他的全部存在，包括身体、行为、感觉和激情，都转变成艺术作品（见费瑟斯通《消费文化与后现代主义》）。当然，不同的理论家对审美化生活的设想大不相同。据理查德·舒斯特曼所述，罗蒂喜欢的是“强健诗人”（出自哈罗德·布卢姆）和反讽家两种形象，前者努力创造独一无二、不可重复的自我；后者力图消解一切稳定自我，追求自我的“多样性和新异性”（两者都来自于浪漫主义和先锋派的艺术观念）。7二十世纪初英国以G.E.摩尔为代表的布鲁姆斯伯里集团以及奥斯卡·王尔德等审美主义者喜欢的是美的享受者形象，沉迷于对美的人和美的物的感官和精神享受中，不大关心自我的新异性或自我的创造。福轲则喜欢将整个生活构成一个有机整体的古希腊形象，以为它对严格规范的自觉遵从虽然具有苦行禁欲色彩，但仍然是一种生命艺术意识的构造，因而是一种人生的风格化形式。 据舒斯特曼说，在西方，这种意义上的“日常生活审美化”不仅仅是一种理论的构想，而且已经是一种实际的存在。它也并不局限于知识分子小圈子内，而是已经成为一种大众现象。舒斯特曼认为：“像我相信的那样，如果伦理生活的审美化是我们后现代时代的主要（尽管很难说没有先例）趋势，那么，也许它在我们日常生活和文化的通俗想象中比在学院哲学中更为明显。”8他认为，在后现代世界上，人们宁愿做花花公子也不愿做贞女烈士，人们对愉悦的需要压到了对义务或责任的承担。这些都证明审美化生活方式已经非常流行。 衡量是否存在这种意义上的生活审美化可从道德或宗教是否还主导着人们的生活这一点上看出来。西方后现代的审美化最明显的症状就是道德和宗教权威的极度衰落。那么，中国现在怎么样呢？中国人的宗教感本来就不强，现在道德感也处于非常低落的阶段。一个不容否认的客观事实是，中国现在普遍处于信仰失落期，中国人既丧失了传统的儒道释信仰，也丧失了现代的马克思主义信仰。在这种意义上，中国社会状况与西方后现代状况有某种相似之处（尽管原因和表现方式大不相同）。如果把广义的享乐主义也看成是一种审美的生活方式的话，可以说，以审美为生活基本价值在中国也非常明显，而且有越来越强化和普及的趋势。审美化的生活方式在中国所受到的限制主要来自于经济发展水平和政治权力分配的不同。因为在中国和在西方一样，似乎不再有真正伟大的目标需要献身，也不再有绝对超验的神灵让人膜拜，游玩者的生活已经成了最令人羡慕的生活。 三 “日常生活审美化”：生活世界的形象化或类象化 如果说费瑟斯通“日常生活审美化”的第二种含义由于是围绕主体的意识和行为（所谓生活方式）来界定的因而可以称为“主体含义”的话，那么第三种含义可以称为“客体含义”，因为它是围绕主体所生活的“世界”来界定的。简言之，第二种含义关注的是“我”，第三种含义关注的是“物”。“物”的审美化不同于“我”的审美化。两者之间往往彼此相关，但绝非必然相关。自我的审美化并不必然要求“世界”的审美化，同样，“世界”审美化的出现并不必然导致自我的审美化。而且，更为重要的是，在针对自我与针对世界之间，人们所说的“审美化”在含义上往往也大不相同。 今日西方最流行的有关世界审美化的理论就是费瑟斯通提到过的以波德里亚和杰姆逊等人为代表的那种理论。这种理论明显属于一种和马克思主义有千丝万缕联系的左翼理论。该理论最早的源头是柏拉图的“模仿说”，但它最直接的源头则很可能是萨特的“形象论”（又译“影像论”）。按照杰姆逊的解释，形象是一种高度类似于现实事物的东西，萨特形象论的核心是形象与现实的关系，或者更确切地说是形象对现实的毒化关系。萨特区分了“现实界”和“想象界”，并用“非现实化”（derealization）来描述形象化。形象化意指一个挤压和掏空现实性的过程。“就像从里面将一个存在的人掏空了，外面什么也没改变，但里面已经空了，成了空心人。”9推而广之，形象就是徒有其表的空心之物。所以，这种形象化理论实际上是一种特殊世界感受的表达，即事物本身固有的“重量”和“内核”消失了，只剩下逼真的空壳，人们生活在形象中就好像生活在玻璃房子里一样（玻璃房子是杰姆逊的比喻）。这种感受首先被以盖·德博尔为代表的情境主义者发展成了一种描述消费社会的理论。德博尔提出著名的“景象社会”概念，认为资本主义的基本现象即商品化已经进展到一个新的阶段，商品不再是一种物而是一种形象，消费资本主义乃是一个由形象构成的景象社会。对德博尔来说，形象化也意味着“非现实化”，但德博尔的“非现实化”主要强调的是距离化，其主要结果是让人们（消费者）成了纯粹的旁观者。因此，景象社会类似于布莱希特所批判过的共鸣戏剧，使每一个人都变成了“被动的观众”。商品的形象化是马克思所说的“商品拜物教”的最新形式，因而也就是新的资产阶级意识形态。10可见，如果说日常生活审美化等于形象化的话，德博尔对之是持完全的否定态度的。 受情境主义者和本雅明的影响，后期波德里亚提出“类象”、“内爆”和“超现实”等著名概念。其中心虽然仍是形象的非现实性，但却主要是从复制性角度来说的。“类象”是一种不同于“摹本”的复制品。摹本总有一个原本，但类象则没有原本。类象是无原本的摹本。波德里亚类象理论具有强烈的柏拉图模仿论色彩。对波德里亚来说，类象意味着真实感的丧失。本来，原本与摹本的区别像柏拉图所说同时也是真实与不真实（或真实程度）的区别：原本是有真实价值的东西，摹本则只有从属价值，二者的明确区分有助于识别真实与虚假。但是，类象却通过取消原本与摹本的区别而模糊了真实存在物与不真实存在物的界限：人们不再可能知道什么是真实的和什么是虚假的，作为类象的摹本不仅不是不真实的，而且显得比什么都真实。波德里亚用“超现实”来形容类象世界。他与萨特和德博尔一样对他所描述的现象充满了否定情绪，其“超现实”之说实际上是想表明现实感已经被类象抽空到了何等的地步，连不现实也已经感觉不到了。在波德里亚看来，在一个无处不是机械复制品和人工仿制品的时代，真实或现实（从萨特开始，“真实”、“现实”、“实在”三个概念是完全相等的，意思都指真正的存在状态）已经完全消失了。杰姆逊接受了波德里亚的理论并对之做了进一步发挥。他的独特之处是从马克思主义角度把类象化看成是晚期资本主义的一种特殊现象，视为后现代主义（＝晚期资本主义的文化逻辑）的主要特征之一。 无论德博尔还是波德里亚和杰姆逊都把形象化看成是生活世界审美化的表现。他们都直接受到马克思商品形式分析的影响，从充斥于日常生活中的基本物品入手来描述日常生活的变化。马克思的物质商品拜物教在他们那里变成了形象或类象商品拜物教。而且从萨特起，形象化就被看成是审美化。萨特设定了想象与实践的根本对立，实践是要“使用对象”，而想象却只是停留于“感知对象”。实践保留了对象的现实性，想象则把对象转变成了对象的形象。所以，想象是审美的（萨特并不认为审美等于艺术，因为艺术仍然是一种实践而不是想象）。这种形象化即审美化的看法直到波德里亚和杰姆逊都是明明白白的。如：波德里亚说：“现而今，政治的、社会的、历史的、经济的等现实已经如此地被整合进了超现实主义的仿真维度以致我们现在完全生活在有关现实的‘审美’幻觉中。”11这或许就是费瑟斯通把他们的观点说成是“日常生活审美化”学说之一的原因。 关于“日常生活审美化”的这种解释看到了消费社会最基本的特征之一：作为商品的日常物品日趋外观化。如果把任何可供人使用的东西叫做物品，那么，外观是任何物品都必然具备的一个方面。其反面可称为实质，它是物品功能性（可发挥实际功用）的部分。（有些理论家把这方面称为“物质性”方面，实际上不太准确。）因此，外观可定义为物品非功能性（不发挥实际功用而仅供观赏）的部分。一件物品的“使用价值”可能只在其实质方面（如最普通最粗糙的碗碟），也可能只在其外观方面（如昂贵的花瓶），但绝大多数物品却兼具实质和外观两方面的使用价值。现代社会的物品主要是作为商品来生产和消费的，不同的商品发展水平对外观与实质之间的比例要求不同。包括波德里亚在内的很多理论家都注意到，发达工业社会作为早已解决了温饱问题的富裕社会，其生产已经日益符号化。波德里亚早期曾指出，资本主义经济本质上是一种符号经济（与象征经济相对），任何一类商品都像一个语言符号一样，并非独立的存在，而是处于与其他商品的差异关系中的存在。商品生产总是一个等级化差异系统的生产。因此，每一件商品都不只是物质产品，而且是社会身份地位的象征。吃什么样的食物、穿什么样的衣服、住什么样的房子、开什么样的汽车等等，都是相应社会地位的标志。12而商品的符号特征又主要从外观方面显示出来。在消费社会出现以后尤其如此。消费社会是商品经济发展的高级阶段，其显著特色就是商品符号外观方面的重要性似乎远远压倒了实质方面，商品符号的观赏性压倒乃至取代了实用性。这就是德博尔所谓在消费社会中形象的生产代替了物质的生产的准确意思。在这种意义上，德博尔、波德里亚、杰姆逊的确看出了发达国家“生活世界”的一个突出特征，即资本主义似乎主要在生产外观而不是实物。 但是，德博尔、波德里亚、杰姆逊等人对现象的描述是扭曲和夸张的。他们常常混淆了几种不同意义的“形象”：外观、影像、符号、印象（即公众印象，如布什总统的形象）、幻象。其中得最严重的是把外观混同于影像，又把影像等同于幻象。他们把外观和影像不加区分地混在一起都称作“形象”，从而把商品的外观化也等同于商品的影像化。德博尔的“形象”概念、波德里亚和杰姆逊的“类象”概念都有同样的毛病。他们的错误又都来自萨特。萨特的现象学否定想象界与现实界属于两个不同的存在领域，认为他们是同一领域的不同形态。13这样，萨特就不能区分一件现实商品（如一辆现实的汽车）的外观与一件现实商品的影像（如照片上的一辆汽车）。萨特把我们看见一辆汽车的外观等同于摄影机拍摄了一辆汽车的照片，所以他才会认为，形象逼肖原物而却徒有其表。实际上，这完全是一种错误的现象学。影像固然可看作幻象（因它本是二维平面上的形色组合却表现得是立体空间中的实物），外观却并不能看作是幻象（它就是实物本身的一部分）。萨特的错误被德博尔等人不加批判地接受下来，再错误地用来解释马克思“商品拜物教”在消费社会的新形态，从而得出商品世界成了幻象世界的错误结论（德博尔和波德里亚甚至因此而对社会前途悲观绝望，德博尔自杀，波德里亚则成了犬儒主义者。）。实际上，如同说消费世界是一个符号世界一样，说消费世界是一个外观世界大致也是能够成立的（但这也不能绝对化，因为除了少数装饰性商品之外，绝大多数商品都不可能没有相应的实质部分），但外观世界并非幻象世界。 如果我们不是把这种日常生活审美化理解为日常生活影像化而是理解为日常生活外观化，那么，它的普适性是毫无疑问的。只要有消费社会的地方就有这种日常生活审美化现象的出现。在中国某些比较发达的城市（如北京、上海、广州、深圳等），这种审美化可以清晰地感觉到。当然，如果一个地方的人们还在为基本生存而斗争，这种审美化就不会出现或处于低度状态，因为此时，物品（即使已经成为商品）往往偏向于实质方面，符号化和外观化的程度都很轻。在中国中西部尤其是农村以及城市底层，这一点仍然非常明显。中国经济发展的不平衡性也是这种审美化分布的不平衡性。德博尔等人对形象社会的抨击对大多数中国人（中国大多数人并不是城市中产阶级及城市上层阶级）来说还是非常不可思议的。我们真的已经生活在一种噩梦般的审美化幻象世界中了吗？即便在西方可以说“是的”（这也是非常可疑的）；在中国，只有瞎子和疯子才会这样说。 四 日常生活审美化时代＝“末人”时代？ 究竟如何看待“日常生活审美化”呢？自命为“文化上的保守主义者”的丹尼尔·贝尔有一个非常深刻的发现，那就是，不管现代人与古代人之间的分歧在表面上多么纷繁复杂，它们全都汇聚在一个关键点即是否接受“限制”上。现代人的特征可以用“贪得无厌”一词来概括。贪得无厌就是相信人生在世没有任何限制是必然的，相信一切都是可能的，“不怕做不到，就怕想不到”。于是，现代社会表现为不停冲破既有限制的过程。歌德的浮士德和尼采的超人就是现代人的理想形象。“解放”作为一种意识形态是唯一普遍的现代意识形态。一切已有限制都被现代人体验为一种人性压制，一切对已有限制的摆脱都被现代人体验为人性自由的实现。在政治上，不仅已经冲破了壁垒森严的封建等级界限，而且还想冲破一切等级界限；在经济上，拒绝自然对人的任何限制，强迫自然满足人的一切物质欲望；在文化上，拒绝传统宗教或道德权威所保证的那些律条，（以自我实现的名义）不断破除宗教和道德对人的“束缚”。因此，贝尔说得很好：“现代人的傲慢就表现在拒不承认有限性，坚持不断的扩张；现代世界也就为自己规定了一种永远超越的命运——超越道德、超越悲剧、超越文化。”14 我们甚至可以用“欲望限制”与“欲望放纵”的区别来刻画古代文明与现代文明的根本区别（“欲望”在这里应该取其最广的意义，包括物质、心理、精神等一切欲求）。西方中世界成功地把欲望控制在了基督教引导下的封建制框架之内。中国先秦与西方中世纪类似。中国从秦到清两千年虽不是封建制也没有基督教，但它也成功地把欲望限制在了儒教引导下的君主官僚制框架内。西方自文艺复兴起开始了欲望放纵的历程，而中国鸦片战争以后也不得不加入这一“现代化”的进程中去。所谓“资本主义”，也许其准确含义不过是一种欲望放纵的制度化而已。松巴特曾以“奢侈”为资本主义的基本特征，如果把“奢侈”的含义扩大到意指欲望的无限膨胀，他的说法是非常恰当的。就以现代经济为例，无论市场经济还是计划经济，一旦超越温饱阶段，波德里亚所谓符号化就会自然浮现。符号化意味着商品的使用价值（类似于语言学中的所指）不再与其物质部分（类似于语言学中的能指）完全对应，而是通过嵌入整个商品差异系统中而产生出来的结果。物质生活水平的概念相对化了，最典型的表现是，“贫困”相对化了。人们不再能够自然地区分什么是必需品什么是奢侈品。不同发展阶段会产生不同的需求定义。马尔库塞、德博尔等人的“虚假需求”概念就是由此而发的。德博尔还意识到“虚假需求”是现存经济制度必然的产物。人被编成贫富悬殊的三六九等，就是这一欲望膨胀车轮的产物和组成部分。可以说，当今的消费社会是制度化的欲望放纵形式。在这个社会中，正如贝尔所观察到的，人们被迫放纵欲望，身不由己地追逐欲望。 因此，“日常生活审美化”不过是现代社会基本逻辑充分展开的必然结果。它是奢侈社会、放纵社会最突出的表现形式。费瑟斯通所说的三种含义都可以从这个角度加以解释。首先，艺术领域中出现的消除艺术与生活界限的努力实际上是审美走向自我解放的一个新阶段。西方十七、十八世纪发生的是与此相反的过程。那时艺术竭力要摆脱生活走向独立，因为当时的艺术家把艺术与生活的牵连看成是道德和宗教对审美的限制，因此艺术自主的要求本身就是审美因素追求解放的表现。但到了二十世纪，在艺术与生活之间的界限已经牢固确立甚至被体制化以后，有些艺术家又感到审美受到了艺术的限制，又要求解放。于是。艺术的去神秘化和美无所不在的观念和实践就产生了。到六十年代，现代主义试验已经山穷水尽，抹去艺术与生活之间界限就成了普遍的冲动。艺术便再一次解放了自己，走向了生活。其次，审美因素成为日常生活的指导原则，实际上是宗教和道德普遍衰落的结果。而至少从尼采开始，道德就被很多激进主义者（无论左翼还是右翼）体验为痛苦的限制，必欲冲破而后快。尼采的狄奥尼索斯概念为各种原始欲望的解放提供了根据。尼采主义色彩浓厚的后现代理论成了最彻底最强烈的一种文化自由主义潮流，其目标不仅指向了资本主义社会特有的行为限制而且指向了“文明社会”的一切行为限制。在今日西方，似乎除了乱伦等极少数限制还未遭到有效挑战外，一切“禁忌”都遭到有力的质疑。后现代理论是一种关于解放的最极端的意识形态话语。伦理学美学化不过是这种意识形态的必然结果而已。换言之，生活方式的审美化而非宗教化（丹尼尔·贝尔等人所希望的）或道德化（齐格蒙·鲍曼等人所希望的）乃是新的一种解放形式。最后，如上所述，日常生活的符号化和外观化乃是现代经济制度的必然结果，是其制度化的欲望膨胀机制的必然产物。古代中国的墨子认为审美与奢侈有必然的关联，至少从外观审美角度说这是有道理的。现代社会试图把奢侈民主化并造就一个普遍奢侈的社会，最终必然是审美的民主化和审美化的社会。这就是当今的消费社会。 如此说来，当今时代的理想人格自然是“审美的人”。但是，笼统地认为当代人是审美人是不够的，还必须确定他是哪一种审美人。罗蒂、福轲等设想的那些审美人大都只能是少数人而不是大多数人。大多数人不可能是“强势诗人”型或“反讽哲人”型的（因其太精英化），也不可能是古希腊社群型的（因其严厉的苦行禁欲色彩）。在探索适合大众的审美人形象方面，齐格蒙·鲍曼的工作更具有启发性。鲍曼用“流浪者”和“观光客”两个隐喻来指后现代的审美人。流浪者居无定所，停留的时间和地点都是临时性的，“流浪者建构了他偶然居住的地方，当他离开时，就拆除了那些建筑物。”15他的生活是由一段一段的插曲构成的。观光客与流浪者一样不会在某地呆得太久，也像流浪者一样靠回溯来串连自己的生活；与流浪者不同的是，观光客不为生计所累，享有更加超然于逗留地的自由。观光客纯粹依赖于他的审美能力来使其生活世界空间化，观光客把他人地域中的一切都看成愉悦的对象，世界成了观光客的所有物。“大多数情况下，美学意义是它所需要并且可以忍受的唯一意义。”16因此，鲍曼认为，观光客最适合于后现代，但只有把流浪者和观光客结合起来才能描述整个后现代生活方式。“在后现代世界中，流浪者和观光客不再是边缘人群或处于边缘状态。它们转变成了注定要垄断和塑造生活整体和日常性整体的模型：成为衡量所有实践的标准。”17显然，鲍曼的观点比罗蒂等人的观点更适合普遍存在的审美人现象，但似乎仍然显得狭隘了一些。大众化的审美人是最广意义上的享乐主义者。游戏娱乐、玩赏体验是他的基本追求。他是一个地道的“玩家”，一切事物只以好玩不好玩为标准来评判。不好玩的东西（包括人）被列入低等，好玩的东西被列入高等。“游玩者”也许才是最适合描述大众化审美人的字眼。 然而，游玩者却很容易让人联想到尼采激烈诅咒过的“末人”（最后的人）。具有讽刺意味的是，尼采本人是生活审美化最大的推动者之一，但生活生美化最终促成的却可能正好是尼采理想目标的反面。尼采的审美人是崇高的超人（即英雄），不仅是严肃价值的维护者而且是严肃价值的创造者（设定者）。但民主化了的审美人却是英雄的反面，是根本不关心什么崇高伟大的事物，只沉湎于玩乐之中的人，即末人。也许，尼采的目的本来就是要阻止后现代式审美人的出现，因为尼采的审美向来就是贵族化的和反民主的。如果是这样的话，后现代表面上是尼采主义的，实际上正好是尼采主义的反面。把人解放成审美人的后现代世界实在是尼采曾预言过的高贵价值彻底崩溃、末人当道的世界。历史终结了，但却终结在一种坏的乌托邦中。弗朗西斯·福山尽管极力肯定民主，却也担心民主时代就是末人时代。18日常生活生美化是否就是人的末人化呢？ 也许是的。但问题不在于识别并否定审美人的非崇高特性，而在于确定我们是否有可能以更好的方式摆脱审美人社会。最好是先跳出尼采的问题框架，不去问游玩者是超人还是末人、是英雄还是小丑，首先问一问超人与末人对立的存在是否具有某种必然性。著名社会学家帕雷托、莫斯卡、米切尔斯等人注意到一个令人痛苦的事实，即社会分为精英阶层与大众阶层是不可避免的（米切尔斯的“寡头统治铁律”概念尤其令人难忘）。他们主要是从政治和经济领域出发的，但他们（尤其是帕雷托）往往并不否认精神生活领域也是如此。实际上，少数“精神贵族”（注意：精神贵族不等于血缘贵族，也不与政治或经济贵族重合）与绝大多数“平凡大众”之间的对立并不像尼采认为的那样只是人类文明某一时期的特征，而是整个人类历史的基本结构特征之一。换言之，正如在政治领域（和经济领域）存在“寡头统治铁律”一样，在精神领域也存在同样规律。如果是这样的话，我们就必须承认尼采所谓超人与庸众的对立乃是任何社会都无法改变的一种“自然秩序”。在不同的社会形态中这种对立可能采取不同的形式，但该对立本身是不可消除的。 因此，我们应该剔除心中先在的浪漫主义情结，以现实主义的方式来看待现代文明产生的所谓末人化现象。如前所述，不管我们喜欢与否，游玩者显然是现代文明演进的必然结果。一个不断满足人们解放要求的社会最终也许只有两种结果，一是走向一切解放的反面，人们在各方面都受到高度的限制，此即乌托邦极权制；二是走向现实可允许的解放的极端状态，各种绝对价值的崩溃，相对主义盛行，道德让位于审美，这是大众民主制。这是二十世纪现代文明启示我们的两种基本可能性。在这种情况下，尼采式的超人即使存在也只能属于极权制（并且，实际上，如果认为极权制下人人都是英雄也是极为可疑的，法西斯德国的普通老百姓在何种意义上是“超人”呢？），大众民主制也许终将是尼采所诅咒的末人的天下（但也不能一概而论，例外的少数人倒恰恰可以合法地存在于这种制度中，“精英”依旧存在，或许比其他时代更为纯粹）。但很显然，做末人总比做奴隶或囚犯好。试图建立一种制度来铲除末人和制造英雄，最终不过是把人们做英雄还是做末人的那一点点选择自由完全剥夺，使人们在一种伪英雄的旗帜下成为奴隶或囚徒而已（尼采的政治审美主义与法西斯主义的关系是无法否认的）。末人的天下也许是最不坏的一种选择了。再说，游玩者虽然不伟大，但也未必像贝尔担心的那样将导致文明的没落甚至毁灭。后现代的审美空间像费瑟斯通所说实为“有序的失序”，并非绝对无所限制。19的确，悲观一点可以说，现代文明是建立在沙滩上的文明，其改造自然和改造社会（乃至改造人心）的激情可谓一往无前，其势头如同开闸的洪水和脱缰的野马无法控制，因此，预言其无可避免的衰亡根本不是无稽之谈。但是，如果今天已经把包括中国在内的整个世界都卷入其中的现代文明注定在劫难逃的话，那也不能单单归罪于审美化的文化或日常生活的审美化，而应该归罪于现代文明本身，归罪于它对限制的无穷超越和它对贪欲的一味屈从。生活审美化也许是现代文明内在痼疾最引人注目的症状，但绝不是其最根本的原因所在。 【注释】 1 迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，95－97页，南京：译林出版社，2000年。 2 马尔库塞曾以美与艺术的区别为基础断言，艺术的消亡乃是美从幻象领域的解放。他说：“当美不再表现为现实的幻象而是作为现实本身和现实的快慰而展现时，它将会开掘出一种崭新的内蕴。……不过，或许美和它的快慰一点也不会移交给艺术，或许艺术本身将不再具有对象。”这就完全肯定了艺术消亡的合理性。没有艺术，美将会获得更真实的存在。美将会成为生活本身。马尔库塞在六十年代末之所以积极支持反艺术、反文化运动，就是这个原因。赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，第39页。 3 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，北京：三联书店，1989年。 4 同上，101页。 5 道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论》，北京：中央编译出版社，2001年，第369页。 6 沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第55页。 7理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，314－332页，北京：商务印书馆，2002年。 8理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，316页，北京：商务印书馆，2002年。 9 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，208页，北京：北京大学出版社，1997年。 10 See: Guy Debord:The Society of the Spectacle,trans. By Donald Nicholson-Smith,New York:Zone Books,1994. 11 Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, Trans. By Iain Hamilton Grant,London, Sage, 1993, p 74. 12 See: Jean Baudrillard, For A Critique of the Political Economy of the Sign, Trans. By Charles Levin,Telos Press, 1981. 13 参见萨特：《影像论》，魏金声译，北京：中国人民大学出版社，1986年。 14 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，96页，北京：三联书店，1989年。 15 齐格蒙特·鲍曼：《后现代伦理学》第六章“社会空间：认知的、道德的和审美的”，张成岗译， 283页，南京：江苏人民出版社，2003年。 16 齐格蒙特·鲍曼：《后现代伦理学》第六章“社会空间：认知的、道德的和审美的”，张成岗译， 284页，南京：江苏人民出版社，2003年。 17 同上，285页。 18 参见：弗朗西斯·福山：《历史的终结与最后的人》，黄胜强、许铭原译，北京：中国社会科学出版社，2003年。 19迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，120页，南京：译林出版社，2000年。 原载：世纪中国网 (责任编辑：admin) |