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中国艺术不同于西方艺术，它不以摹仿自然、酷肖自然为最高境界，而力求实现主客融合、相互贯通的整体性，追求充满感性生命的人生体悟和对宇宙人生独特真切的感受。艺术的目的就在于体悟这种天人合一、物我和谐的境界。因而，也就相应产生了与之相适应的理论——意境理论。意境理论是中国传统美学的一个重要范畴。当然，最早只提及“意象”这一审美术语。如《易传》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”中国意象理论讲究“得意忘象”，“得象忘言”，既要有“言”，又不能受制于“言”，既要“明象”，又要超脱于“象”，因为只有突破了有限的“言”、“象”，才能真正领悟到无限的“意”。到唐宋时期，“意象”论便向意境理论逐渐演化。“意境”说的产生同佛学的“境”、“境界”关系密切，也同儒家的立意(“文以载道”，“诗言志”)、传统的“虚静”说等有关。它是儒道释三家合力的产物，但道的“无”、释的“空”的作用更为明显。由此看来，“意境”离不开“意象”，却又不同于“意象”。“意境”，产生于象内之境(象)和象外之境(意)的融合，即“意境”的产生需要“意象”的参与。“意象”是一个个能言志寓意的具体物象，“意境”更强调的就是由这些具体物象所生发出来的人生体悟和历史宇宙感悟。“意境”往往同“空灵”相连，“空”是指一个包罗万象的空朦的背景；“灵”是指灵气生动的自由往来。“‘空’与‘灵’合作一词，便是指纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界”。 一 意境理论对于诗和绘画等中国传统艺术的影响是巨大的。而对电影这门新兴的艺术的影响也不容置疑。电影是舶来品，但一旦被引进中国，成为一种新的国货，那它就必然要满足中国人的需要，反映中国人的文化、生活、思想、情趣。它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味。如果一点不受中国美学影响，那么严格说来，它就不是一部真正意义上的中国电影。况且，电影艺术是仿像的，而仿像的目的就是营造“意象”，这就使得电影必然要从传统意境理论中吸取营养。 事实正是如此，中国众多的电影艺术家都在自觉或不自觉地借鉴意境理论，创造出了许多优秀的电影艺术作品，为广大观众营造了一个个经典的感人至深的意境。这些艺术家明显地受中国造型艺术，尤其是绘画艺术的影响。中国绘画讲究线条，追求淡而有味，“虚实结合”的意境化处理，确有“发纤脓于简古，寄至味于淡泊”之妙，这些都被电影艺术家运用到电影的制作上。比如费穆，他的创作在解放前，特别注意影片画面的绘画性，在《香雪海》、《天伦》、《狼山喋血记》等影片中，用灯光和摄影机创造过优美、意境深远的画面。解放后，许多电影艺术家继续前辈的艺术创作之路，像水华、崔嵬、吴贻弓等人的电影即是如此。看《林家铺子》宛如鉴赏一幅淡写轻描的写真水彩长卷，细节逼真逼肖与意趣的绵渺素雅得到了有机的统一，达到了一种美学上的高境界。崔嵬的《青春之歌》、《杨门女将》和《野猪林》等，在镜头的角度和运动方面，采取中国写意画的构图方式，虚实相间，使镜头的分切，既符合戏曲音乐的节奏，又发挥电影的时空特征，大大增加了影片的感染力。六十年代初，政治路线和经济建设中曾经出现的偏差，一度影响了电影的产量，但随着有关政策的调整和贯彻，在新老电影艺术家们的共同努力下，仍然产生了一批高质量的作品。老一代的电影艺术家继续着对电影艺术民族化风格的探索。在《枯木逢春》中，导演郑君里把中国传统绘画的美学观念和戏曲的艺术手法融入电影的语汇之中。当两位主人公经过十年别离，重又相逢时，影片以人物的运动构成视点的流动，通过各种角度、景别和不同内容的镜头的组接，构成一幅迁回流荡而又连缀不断的江南水乡的图画，诚如有的理论家所指出，其构造中颇有中国水墨长卷的审美意趣。“文革”期间，故事片的生产中止长达七年之久。从七十年代开始摄制的样板戏，一度独占了银幕。在高大全的舞台形象和火爆的政治激情中，某些艺术的积弊被夸大到了极端。景别、角度、灯光、色彩以及场面的调度都以突出正面人物，贬低反派角色为准则。英雄人物要“近、大、亮”，日寇、特务只要“远、小、黑”。文革的银幕，已彻底走向造神的时代，构成了中国电影史上一段奇特的历史。它所确定的政治—艺术的模式，在相当长的时间内都没有消失。同时，一些电影工作者也在努力试图走出它的迷潭。在八十年代初的大陆影坛上，除了老一代艺术家锲而不舍的探索外，一个中年导演的创作群体正在逐渐形成。他们大都受过专业的电影教育，与中国的电影文化有着较深的联系，这使他们对散文化和纪实风格的探索逐渐与一种抒情式的美学结合起来，注重表达个人的感受。吴贻弓的电影均不同于“戏剧式”电影对情节的迷恋或张扬，而是以“意蕴”、“淡而有深致”取胜，情节、故事等无例外地退居次席。吴贻弓导演的《城南旧事》及《姐姐》形成了他特有的散文风格：蕴藉、清新、婉约、淡雅、简洁、含蓄、凝练的电影语言，精心营造了诗意的境界，以景托情，情景交融，细腻地剖析人物的内心世界，刻画出人物的生动性格。他导演的影片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，饱含着丰富的人生哲理。《城南旧事》影片一开始所出现的颓败的北京旧城墙，在微风中摇曳的萋草，作为千年历史见证的逶迤起伏的古长城……这些镜头都已在暗示着电影的怀旧性质。片中不断重复出现的简朴的院子、老街、城墙，地道的旧京城中的小家碧玉，所有这一切都紧紧围绕着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”而淡入淡出，影片中似中国画般地注重渲染氛围，秀贞、英子、宋妈的缓缓诉说，甚至什么也不说中，都充满了极为丰富的人的灵性和追寻童年梦景的悠悠情思。包括重复与变奏的主题音乐和那首寓意深长的老歌：“长亭外，古道边，芳草碧连天……”无不折射出人生如梦，往事如烟，但人类不能没有梦的凝重的情结。叶朗认为：“‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙活动一种哲理性的感受和领悟。”“意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。”《林则徐》在林则徐送邓廷桢一场，表现唐人诗句“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的诗境和画意，成为当时电影画面表达意境的经典镜头。景中有意，意中有情。表现出中国艺术精神的神韵，色彩含蓄，朴实无华，从形与色的运动中有意追求“情”与“景”的交融，以达到富有人生哲理的“意境”。 踏着前辈的足迹，第五代导演继续坚持着这种美学创造观念。张艺谋和陈凯歌都是营造意象和意境的能手。陈凯歌导演、张艺谋拍制的《黄土地》中的黄土高原无疑是一个巨大的意象。通过不同的景别和反复的手段，那暖色调的沉重的黄土大地，其敦厚和凝重，其博大和坚韧，其储存和涌动着的无限潜力，伴随着影片喻示着觉醒的视象，展露着、象征着希望和力量。而结尾处，憨憨逆人流而奔跑的镜头与这种喻示相呼应。黄土高原以至滔滔黄河的画面不仅作为环境背景出现，富有国画般的风格和意境，而且它们仿佛也成为影片的主人公，具有情感、意志和力量，充分体现出民族本质的对象化。陈凯歌的《孩子王》的第一个镜头是一座红色土地的山包、一所学校、天空的云朵、地上的阴影疾走得风驰电掣一般，跟着中国造型传统所追求的“超以象外，得其环中”是相同的。其中的画面如同一幅幅风俗画、山水画，诗意盎然，将自然形态的景象转化为艺术形态的意境。张艺谋的《红高粱》中不会说话却胜似说话的随风飘舞的高粱也营造了多个耐人寻味的意境。 提到中国当代电影时，我们有必要讲一下港台的电影。我们所熟悉的港台导演中，与第五代导演基本同时代创作的王家卫和侯孝贤的电影很有中国味。王家卫的《花样年华》利用视听手段为观众营构一种独特的东方景观。全片多采用暖黄的光影和色调，奠定了一种温馨、浪漫的基调；而舒缓的镜头运动和音乐所形成的节奏感又给影片增添了一种梦幻色彩。影片非常重视环境的表意功能，主人公所提供的话语非常有限，情感主要通过环境的视觉造型实现外化和强化。如周慕云与苏丽珍在2046房间幽会的一场戏就非常典型。为了渲染两人相见时的微妙心情，影片在好几分钟内没有一句台词，而是动用了暖黄的光影和色彩、舒缓的摇镜头以及悠扬的爵士乐。摄影机透过栅栏向里拍摄，镜头来回摇动了五次，使得两人的静态造型也产生了一种动感，而爵士乐则强化了这种情绪，场景中的镜子也起到了一种烘托作用。另外还有两人楼梯上相遇的高速摄影、主题曲响起时两人间的摇镜头以及影片结尾的大量运动的空镜头等。总之，该片营造了古诗词般的意境。《花样年华》试图运用视听造型来实现一种东方美学的表达。无论是整个影片的意境营造，还是影片的节奏处理，都具有一种东方情韵。相比同时期的其他台湾导演，侯孝贤的电影更在意中国古典美学的神韵。在《冬冬的假日》和《童年往事》等片中，都体现了人与环境的一种和谐关系、主体与客体的一种相融关系。在这种人与环境的无声对话里，天与人的存在达到了一种“人化于境”的和谐，更达到了“天人合一”的传统美学意境。 作为张艺谋和陈凯歌的同学，却又被列为“新生代导演”的霍建起，由于其是美工出身，对绘画比较内行，又注重艺术的天人合一，他的作品通过对意境的营造创造了一个又一个影片“动情点”。电影不同电视的以故事情节引人入胜，故事只是载体，通过一个简单的故事创造一个个“动情点”，给观众以直接的视觉冲击和直观感受才是它的优势和使命。这些在霍建起的《那山那人那狗》和《暖》片中尤为明显。《那山那人那狗》一片牟的故事简单得连父子的名字都没有，而正是这对没有名字的父子领着我们欣赏着这一幅幅山水风俗画：云遮雾罩的青山，蜿蜒曲折的山路，潺潺流过、清澈见底的小溪，无不令人赏心悦目；那在田野上空飞舞的无数的萤火虫更让你飘飘欲仙；还有那与现代文明格格不入的筒车，让你体验一种历史中的原始的美感。在如诗如画的镜头中强化了“意”的深层内涵，朦胧的山村景色配上独白和闪回，使清新的空灵中抒发出一种隽永的意蕴和典型的东方格调。它不仅再现了中国画中青绿山水的“象外之象”，而且也借助电影语言留给观众“味象”的空间，让人们可以凭自己的体验去领悟中国农民的淳朴、善良背后的浓浓乡情、拳拳真情。《暖》片中的雨景和雾景以及重复出现的秋千也给我们创造了一个诗意盎然的意境。暖的青春在等待中逝去。暖的第二次等待中有这样一个镜头：暖一袭白衣披发斜靠在屋檐柱看着浙浙沥沥下着的小雨，它给人一种凄美感。等待是幸福的，也是痛苦的。 正是因为这些导演抓住了这根创造之绳，他们的作品在国际上频频获奖。只有在作品中贯彻了中国的美学思想，中国的电影才会具有民族性，才能成为西方“他者”的参照，才能得到国际上认可。那么，作为中国美学思想一个重要部分的意境理论，它对电影的重要性不但是电影本身的一些因素决定的，而且也是由中国传统文化的历史因素决定的。电影的发展历程证明了电影需要叙事以外更强有力的因素来为其光耀门嵋，那就是抒情。电影通过画面造型等手段为观众制造一个个画面动情点，直接对观众的视觉产生冲击，从而达到传递情感的目的。况且以叙事见长的电视已抢走了电影的叙事优势。为了能在以后的艺术天空中占有自己一席之地，电影有必要另辟蹊径。毋庸置疑，中国电影的现实主义是其基本面貌，曲折发展90余年，形成和百姓心脉息息相关的传统。但人们也不难发现，在中国电影的长河中，浪漫气息始终没有消泯散尽，浪漫抒情的样式和表现细节不绝如缕，细细究之，中国电影中始终流贯着和现实苦难相互呼应的抒情内质。它像小溪隐藏在大山的谷底、潜流汇入于巨川的洪流中，不事声张，又无可回避。其实，中国文化的诗质与抒情本性，是世人公认的，对待客观外界的惊讶态度和感情外露的赞许，与对待情感世界的天马行空的梦幻描绘，是东方文化的特质。在前者，是屈原的《天问》和《诗经》中的许多诗句所表现的，在后者是屈原的《离骚》、《九歌》和庄子的《逍遥游》等所表现的。实际上，比起悠远空渺的抒情文学来，中国缺少叙事文学的传统是显而易见的。这种文化的传承也多少延续在电影中，从某种意义上说，中国电影的诗性是应当更为人们所接受的。在人们对中国电影的评价中，往往意识到中国文学/电影的叙述比起西方来较为习惯从宏观再到微观，西方则相反。这实际上也是较为看中空灵的表现。因此，意境理论是老祖宗留给我们的珍贵遗产，我们要好好的利用它。为了更好地振兴民族电影，我们有必要来探讨一下如何在电影中营造意境的问题。 二 电影中意境的营造，妙不可言。“中国艺术境界的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画镜。”电影中的意境的创构也是如此。那么，我们如何营造电影的意境呢? 1.灯光和色彩 在电影中，灯光就是感觉、颜色、气氛，本身也是叙述情节的工具。灯光能够创造意境，暗喻某种气氛，使梦境幻想变为可信、可接受，同时能让现实转为幻景，使单调的日常生活幻化为海市唇楼。它给影片增添透明度，隐含着张力与动感。光让原本平凡无奇的乡间光彩难忘，背景也因光而有了生命。光效越精炼、越抽象、越典型凉尤越有视觉美感。光线的表意功能，使光的语言更为理性和哲理化，使画面审美特征更富内涵。有人说《黄土高原》中窑洞里昏暗的灯光，让人无法辨认里面的人和物是导演的败笔。恰恰相反，这种光效的运用正是导演的煞费苦心，体现了导演的独具匠心。这种微弱的光制造了一种压抑沉重的气氛。这种气氛暗示着顾青的新思想与老大爷愚昧、封建、守旧思想的激烈斗争以及翠巧与他爹之间的矛盾。这种意境如果不借助于这微弱的灯光是无法体现出来的。在《花样年华》中，王家卫不止一次地用灯光来作为背景，在半昏半暗之中，在半梦半醒之间，感情在无声地开始，莫名其妙地发展。《花样年华》中的灯光永远是幽暗的，有着淡淡的忧郁气质。《那山那人那狗》一片中有这样一个镜头：父子俩行在一个夏夜的乡间路上，满天的萤火虫如闪闪发光的星星，在田野的夜空中闪动。如果不是光的功能，导演怎能把这平凡的乡间营造成一个仙界般的世界! 色彩是对人物的情绪、意愿等心理空间的拓展，是表意的，主要起指代和象征的作用。张艺谋曾经说过：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感的波动因素。”他甚至干脆将色彩称作“精神色彩”。他执导的《红高粱》，以服务于人物性格剖示的红色调的精心营造显示出特有的艺术魅力。影片中，童年时的“我爸”看到中了日本鬼子的枪弹倒在血泊中的“我奶奶”，画面一片红色，显然是儿子眼中的主观视觉。辉煌的红色正是“我奶奶”生命力张扬到最高点的精神烛照。紧接着，在萧瑟的秋风下拂动的高粱地也是一片血红。血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞。《红高粱》不是以画面翻译莫言的原著，而是通过滤色镜仰角拍摄，创造性地营构了那一片红如血、高大蔽日的红高粱的空间造型，既产生了感染力，又富于意蕴。暗写的空灵召唤着观众想象的参与。张艺谋对于色彩的运用似乎比其他导演更热心、也更灵活。在《英雄》中，张艺谋用红、蓝、白三种不同的颜色分别来体现刺客(李连杰饰)编造中的残剑、飘雪形象，秦王主观印象中残剑、飘雪的形象以及现实中的残剑、飘雪形象。《英雄》中还有一个经典的镜头，当残剑身边的侍女告诉误会残剑的飘雪真相时，我们发现一块红色慢慢吞噬了枫叶枫树以及整个环境。这红色调的巧妙运用让我们清晰地看到飘雪当时激烈的情绪变化。色彩对于意境的营造起了不可忽视的作用。《黄土地》以黄土地和黄河的黄色作为基调，衬托以红色，表达对这片古老的土地上生命、青春和自由的礼赞，反过来更加重了影片的悲凉情绪。 2.画面空白和空镜头 空白是指画面中没有任何物像的部分，它是处于背景位置、实体对象之间的单一色调的空隙，它在画面中起隐性结构作用。中国画非常讲究审美联想和审美想象，不把所有的物体都画上去，不把想说的话全说出来，要给画面留有空白，要给观众留有审美联想的余地，以使“虚实相生，无画处皆成妙境”。有此“妙境”方能“通幅皆灵”。画中之白，自有其景在，领悟此景，又会丰富对画中之黑的审美感受。可见，画中之白没有确定的美，却正可以使人想见种种美。 空白也是影视画面创作中的一个十分重要而又特殊的元素。空白不是实体元素，没有具体的形象，空白是一条无形的纽带，使画面内各个实体元素之间沟通联系为一个有意义的整体。《十面埋伏》结尾处，主人公三人僵持着，与他们深色的穿着形成强烈对比的是画面中的环境——被大雪覆盖的白色大地。这里，大面积的白色背景形成了画面中的“空白”，充分表现了他们当时的疯狂情绪和悲苦心情，引发了观众情感上的共鸣，画面所要表达的意蕴呼之欲出，观众可以根据自己的经历、体验去进行联想和填充。 “境生象外”的空镜头，可以创造出浓郁的诗化风格。空镜头有似于画面空白却不同于画面空白。空镜头又称“景物镜头”，指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物)的镜头。郑君里指出：“空镜头在影片中的作用，显然不止于说明人物在什么环境中活动，那仅是空镜头最基本的、最原始的用法。景最好和人结合起来，写景是为了写人。影片中的景物是一定的人眼中的景物，这不单指所谓主观镜头，而是说景物如果和人的心情相呼应，它给予观众的感受跟人物的动作、遭遇给予观众的感受就可能相辅相成，融成一体。这样的空镜头才是有生命的。”所谓“一切景语皆情语”就是这个道理。《黄土地》中表现黄土地和黄河等自然环境的空镜头就有二十多个。黄土高原与滔滔黄河的画面不仅作为环境背景出现，富有国画般的风格和意境，而且它们仿佛也成为影片的主人公，其有情感、意志和力量，充分体现出民族本质力量的对象化。《暖》片中的空镜头也很多，晨雾或暮霭中的秋千架，暖家中的天井，瓦缸中浮着的颜色鲜明的果蔬，还有池塘堤壁上刚受过雨水洗礼的一颗小草。这些镜头似乎也在平静地诉说着一个凄凉却又好像完美的水乡爱情故事。 3.音乐与音响 在电影中，音乐、音响的有机配合也是空灵境界和意境推出的极为关键的因素。这里要说说《城南旧事》片中的主题音乐——送别，对于很多乐迷来说，是电影《城南旧事》把“送别”这首歌送进他们的心中。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”文字无法形容音乐，但我想每个朋友看到这典雅的歌词，那优美深沉，婉转低回的旋律都会萦绕在你的心中吧。这首歌曲很准确地表达了电影的意境，同时给人留下美好的感受。《红高粱》片中，“我奶奶”与“我爷爷”在高粱地里野合那一段，富有北方特色的唢呐曲伴随着随风狂舞的高粱向人们诉说着一个震撼人心的爱情和生命本能的故事，它是对生命的礼赞。霍建起在《暖》片中也选择了一个曲子穿插影片始终。这个曲子渲染了气氛，也起到抒发人物内心情感的作用，给影片定下了一个淡淡伤感的基调。法国印象主义作曲家德彪西说：“音乐能无中生有地制造出幻想的形象，创造出夜晚充满魔幻的诗意的真实和神话的境界，创造出这些在微风吹拂下人所不知的万籁。”这种“幻想的形象”一旦形成系列，主体便进入了由作曲家苦心创造的意象世界。 阿炳的“二泉”美丽而凄冷，那泉水中所映之月，浸透了他对人生苦难的深切体验。忧伤的旋律是他情感的抽象。双目失明、街头卖唱等等一切生活的具象，经过创作想象的中介转化为生动的音乐表象。转化的结果，是创造出一个夜深人静、泉清月冷的诗化境界。《英雄》把武侠片的音效提升到一个新的境界，不再像以往武侠片强调刀剑，拳脚，飞行的强烈夸张表现，相反，《英雄》的录音和拟音方面都相当克制，他们更重视体现“绵长”“幽远”的意境，更强调声音的质感。这些克制后表达出的意境令人大开“耳”界。在影院，正对画面，背景声安静得像清澈的湖水，在一片衣袍挥舞和鼓声的中低音中，剑声划破空气的锐响，配合人影腾挪的声音，枪剑相撞后的渐弱的震颤声，极富韧性极具质感。让人印象深刻的是为描述李连杰剑法之准，他一剑横贯毛笔，从劈裂笔杆竹质到笔尖毛质声音的变化。还有在九寨沟对决的剑戏，人脚踏在平静的水面声，剑挑破水，震开的一圈圈涟漪声，人耳闷在水里到跃出水面后扑面而来的空气感。《那山那人那狗》一片中，通过偏僻乡村的环境声，既可听见夜晚虫叫白天则可听到林间鸟叫，使观众充分的感受到乡村虽然在物质上是贫寒的，但浓郁的生活环境却在人的精神上包涵了一种积极向上的意境。 4.空间环境 空间环境包括自然景观和人文环境。富有地方特色的自然景观和人文环境本身就包含一种意蕴。石板铺的小路，各种形状的小桥，江南水乡特有的乌篷船以及一些风俗民情，无不具有浓郁的生活气息和鲜明的地域特色。因此，善于对空间环境的选择也是能为电影营造意境美的。《林家铺子》中的具体环境和具体人物的描写真实而具有惊人的概括力，导演并没有刻意地加人发挥象征和隐喻的蒙太奇段落，但看完影片，我们却能体味出丰富的意蕴。这就得益于富有江南水乡情韵的空间环境了。影片的开始段落将观众直接导向特定的社会环境和自然环境之中。这个江南小镇是整个中国的缩影。在《英雄》中，导演创造了富有中国味的人文环境。所有关于中国的符号，《英雄》里都不遗余力地再现：围棋，书法，剑，古琴，山水，竹简，弓箭，巍巍楼宇，漫漫黄沙，青山碧水，红墙绿瓦。《英雄》电影的画面，极具中国画的意境。 5.故事情节的淡化 故事情节的适当淡化也可以创造电影意境美。中国传统的艺术意境并不追求情感的一泻千里，境界的一览无余，而是追求“不着一字，尽得风流“的含蓄韵致。浓郁的诗情画意作为电影的艺术最高体现，是中国电影中最有价值的部分。这些影片和中国文化的诗意传统相接续。抒情体现在戏剧结构、人物表现、剪辑风格、画面色调、叙事指向以及思想含义都指向情境。落脚点是在感情上而淡化事件，或者说言情作为重点，事件为抒发感情服务，情感是事件的主宰。不管是吴贻弓的《城南旧事》，还是张艺谋的《我的父亲母亲》，甚至霍建起的《那山那人那狗》，这些优秀的电影艺术作品都淡化了故事情节，叙事行云流水，给人一种“娓媚道来”的含蓄祥和之感。这些影片中的情感也是淡而含蓄。正是这种不够激烈外露的情感激发着观众对它的参与和体验。《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。《那山那人那狗》除了与一村委秘书见面，给五婆送信以及参加瑶族人家的婚礼等等几个地方故事情节明显外，其他地方基本不存在明显的故事情节。通过对故事情节的弱化，我们更加深了对片中人物情感和景物的体验以及感悟。意境的营造应该有很多方法，需要我们不断地去发现。但我们不能为了营造意境而生造意境，滥用意境只会影响电影的质量。面对高科技的迅猛发展，电影该如何适应这种形势，找寻到自己的一席之地，也需要我们去探索。我们应该相信，中国电影是能够顺利地渡过这个“转折期”的。 注释： [1]周月亮，韩骏伟：《电影现象学》，北京广播学院出版社2003年版，第160页。 [2]金丹元：《比较文化与艺术哲学》，云南教育出版社1959年版，第150页。 [3]叶朗：《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。 [4]宗白华：《艺境》，北京大学出版社1999年版，第156—157页。 [5]郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第137页。 [6]刘智强，韩梅编：《世界音乐家名言录》，中国华侨出版社1999年版，第56页。 [作者简介] 欧阳文风，阳春秀，中南大学文学院。 原载：《理论与创作》2006年第2期 (责任编辑：admin) |