|
序言 上个世纪中后期，居伊·德波宣布了他著名的“景观社会”之说，讨论发达资本主义社会中的“景观”问题，并以影像的形式书写了另外一份宣言，低诉着一个时代的痛楚与分裂。 作为一个忧虑、冷静的思想家，他明白马克思对于资产阶级取得胜利时下的判断：回去的路已经没有了。他认为“生产力的发展粉碎了古老的生产关系，全部固定不变的旧秩序也烟消云散”。[1]然而面对发达的资本主义社会现实，德波却没有选择成为一个脆弱的观看者，而是认为应该采取情景主义式的变革，对生活进行艺术化的改变。 作为马克思主义的继承者，德波仍然主张“革命”，受其影响的后现代理论家们则显得相对虚妄，对于改变现实袖手旁观，比如让-鲍德里亚(Jean Baudrillard)那些让人眩晕的理论，他的虚无主义“没有快乐，没有能量，没有对更美好未来的期望”。[2]相比而言，德波身上洋溢着某种乌托邦气质，比如他相信着某种日常生活的集体性重建和意识，这种气质在今日看来不够华丽，甚至显得陈腐和理想主义，但细窥其理论内部，我们又能发现他对于资本主义社会和帝国主义文化的犀利的剖析、对于现代生活中传播媒体的深度考量，而这些话题至今仍是人们讨论的焦点所在。 居伊·德波电影作品中的抽象写作呈现 一、不同时期的作品之间的传承与断裂 德波的作品在不同时期体现了不同的特质，时代的更替以及他本人观察这个世界的思想变化都在胶片上打上了烙印，早期的“反对电影”系列体现着某些先锋派特质，或者说与视觉实验电影存在着某种特殊的关联性；上世纪70年代的“景观社会”系列似乎是为同名的书籍做出一次视觉呈现，体现了另外一种意义上的“电影自来水笔论”的原始精髓；1994年最后一部作品，德波的名字出现在题名中，喃喃自语称道自己的在场，其自由而犀利的眼光最后一次落在这个世界的景观上，对于作品形式与内容的考量，他已无需刻意思量，当然对于他人的声音，他也不必像当年那样做出强烈的回应。 1.反对电影 (1)再现达达主义 在这一阶段，德波创作的三部作品所构成的体系内部充斥着某种分裂状况。他的第一部作品《迪隆的狂吠/为萨德疾呼》(Hurlementsen faveur de Sade，1952)伴随一声声狂吠开场，画面采用黑白屏幕交替。在64分钟内，人们不带感情地朗读着各种各样的文字，来自德波自己的著作，或者一些文学作品和新闻报道，碎片般的文字任意地堆砌在一起，按后来情境主义者的说法，“图像是资本主义新近使用的间离技术”，德波所做的则是，使用他认为可以破坏这种间离技术的另外一种间离术，即剔除图像，剔除规律性和流畅度。 这种破坏出现在50年代初，德波在艺术观念上确实承接了早年达达主义的风范：主张“无连贯性、荒谬、嘲讽、追求‘绝对的无意义’”。[3]“但是和20年代出现在法国的达达主义电影相比，德波的电影来得更加猛烈(时年他仅21岁，叛逆精神洋溢其间)，毕竟前者所表现的娱乐性超过了批判性。”[4]正如他后来在《景观社会》中所言：“在真实的世界变成纯粹的影像之时，纯粹的影像就变成了真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物”[5]。他丝毫不被这种“动态虚构事物”所取悦，甚而要摧毁它，于是直接采取空洞的黑白屏幕，根据德波日后更为完善的理论，我们可以推测其目的在于通过如此极端的形式来纠正观众的麻木与被动。 (2)风格的形成 接下来的七年内，德波没有再拍摄电影作品。在此期间，情境主义国际[6]成立，之后他创作了两个短片《关于在短时间内的某几个人的经过》(Sur le passage de quelques personneàtravers une assez courte unitéde temps，1959)和《分离批判》(Critique de la sèpa-ration，1961)。从表面的形态来看，德波开始大量引用公共影像，他的目光落在了巴黎的日常生活、城市建设、年轻人、广告宣传、明星、战争等各种话题上，然后把它们切碎、搅拌、杂糅在一起，正如他在电影中所言：“真正有趣的生活是我们的日常生活”，于是黑白屏幕消失了，但同时那些没有表情的旁白依然存在着，与画面、字幕以及其他音响共同构成他的思想叙述，宛如两篇杂文。与《迪隆的狂吠/为萨德疾呼》相比，德波从观念艺术中努力走向了他所认为的实践和所要建立的“情境”，而这两部短片的形式也初步奠定了日后德波电影的美学形态。德波从此开始在他的电影中实践“异轨”理论，他在《分离批判》中也宣称自己没有把这种创作当成一种游戏，但他又认为在本质上，异轨理论并不能使他感兴趣，只是情境主义过渡时期的建设需要促使他们提倡这一理论。 2.景观社会 1967年，德波出版了著名的《景观社会》，此时正是1968“五月风暴”前夕，随着革命的进行，情境主义国际的名声也日益大增，德波无疑成为这场革命的精神领袖之一。然而这场革命失败之后不久，情境主义国际也宣布解散(1972年)，接下来的一年，他创作了引起很大争论的《景观社会》的同名电影：《景观社会》(La Sociétédu Spectacle，1973)。《景观社会》[7]的文字文本(1967年)共分为九章，221节，与其说是一部著作，不如说是个纲要。 《景观社会》的影像文本完全围绕“景观”这一主题来进行，基本上包含了文字文本涉及的内容，但是并没有按照书中的顺序来进行论述，而是在其基础上，以图像的形式有所拓展。他在有关“景观社会”的理论中表达了“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人间之间的社会关系”，[8]因而他利用这种“中介”来实践自己的理论。与“反对电影”时期显得并不完整的作品相比，德波将自己的电影创作推向了巅峰，此时正是他思想最为成熟的时刻，也是经历了革命失败最脆弱的时候，《景观社会》既体现之前同名著作中毫不留情的批判，又保持在一个冷静反思的状态里。 然而《景观社会》公映之后，各种褒贬之声源源不断，德波随即创作了另外一部电影《驳斥所有对<景观社会>电影的批判，无论褒贬》(Réfutation de tous les jugements，tant，élogieux qu’hostilles，qui ontétéjusqu’ici portés sur le film”La Sociétédu Spectacle”，1974)。这部短片在各种争议声中开始了，这部看似以“驳斥”为主题的电影继续延续了《景观社会》的美学特征。德波依然用冷静的语调集中讨论了观众的位置，大众和媒体的关系，并且把评论他的电影的话题进一步拓展到各种社会问题。德波驳斥了所有对他的批判，把辱骂与指责、追捧与赞美统统埋葬，这部短片以一个葬礼结束，他匆匆地说了一句“这是我第一次发现电影真的没有什么做头”，不无调侃和失落。 3.我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬 (1)挽歌与总结 从年代上来讲，《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》(In girum imus nocteet consumimur igni，1978)应该和“景观社会”系列站在差不多同一个历史语境内。德波进一步展开关于电影的话题：观众与媒体、电影与现实、戏剧与电影。在对这一话题的反复陈述中，他显得十分自信，对于观众也采取一副说教的态度。类似的陈词滥调继续出现在接下来一个多小时的声带上，这些絮絮叨叨的言语失去了那些文字表面的诗意。 此时的德波显得感性、孤独又焦虑，除了豪言壮语的宣泄。他是在反抗吗？还是即将被烈火吞噬？在这部电影之后的80年代，德波的态度发生了转变，他放弃了早期的革命态度，随之而来的是信心的崩溃，他的失败主义和虚无主义的倾向在这部电影中留下了提前的征兆。 (2)最后的唱响 德波的遗作《居伊·德波，他的艺术与时间》(Guy Debord，son art，son temps，1994年)开始了一段追忆的旅途，分为“他的艺术”和“他的时间”两部分。德波开始就宣布他反对电视，同样采取和以前类似的手法，按照他自己的意愿重新截取并组织电视台拍摄的影像资料。然而他对于媒体的斥责却不能与他所选择的影像之间形成真正有力的相互作用关系；他对电视媒体的完全否定也忽略了后者在社会传播方面的正面意义，显得片面。 这一次，他站在各种敏感问题的风尖上，对于这个世界的关照，他仍想做得更多一点，他似乎重新回到了创作《景观社会》那个年代的心境。不过此时他的抱怨多于批评，当他意识到最初要求革命的希望是错误的，所有天真的理想都崩溃了，不可避免地转向了悲观失落。同年1 1月，德波选择自杀。 二、“完美的分离”：德波作品中的几重分裂 从内容和风格的角度，可以把德波的七部作品做一次斩头去尾的归纳，所谓“头”，即《迪隆的狂吠/为萨德疾呼》(1952年)，这部作品更多地倾向观念艺术，相对其之后的创作，有着很强的独立性；所谓“尾”，即《居伊·德波，他的艺术与时间》(1994年)，作为他的遗作，在内容上从“电影的年代”跨入了“电视传媒的年代”。除去首尾，中间的五部作品恰好形成一个“起—兴—落”的过程，从《关于在短时间内的某几个人的经过》(1959年)和《分离批判》(1961年)开始以短片形式奠定德波的电影风格，到通过《景观社会》系列(1973—1974年)一长一短两部作品达到巅峰时刻，最后以《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》(1978年)挽歌般的低诉结束了曾经的辉煌，这一过程，前后正好2 0年，德波在这2 0年里执著于一种表达方式，不曾放弃与更改，直到抵达停顿。 1.德波电影中的蒙太奇手法 德波电影中蒙太奇手法与他的“异轨”理论紧密结合在一起。在《异轨使用手册》(1956年)中，德波反对资产阶级的概念以及艺术天才的概念，他更推崇布莱希特[9]在戏剧上的做法。德波把异轨分为次要异轨和欺骗性异轨。“次要异轨”在德波的电影中经常可以被发现，大量的照片以及单屏字幕中常常包含的各种短语；“欺骗性异轨也被称作为有预兆主题异轨，与本质上有重大意义的元素异轨不同，他从新语境中派生出一个不同的领域”，[10]用他自己的话说：“在电影中，异轨能够达到它最大的功效，毋庸置疑对那些关心这方面情况的人而言，它也是最美丽的”。[11] 不难发现德波所提倡的异轨手法与先锋派艺术有着一定联系，并且在目的性上惊人的一致。与异轨类似的蒙太奇手法最早可以追溯到立体主义绘画，比如毕加索在一战时期创作的“贴纸图案”，这些先锋派艺术作品“既不创造一个整体的印象，从而使阐释其意义成为可能，也不能用其中单独的一部分来说明其印象，因为这些部分不再从属于一个说明性的意图”，[12]创作者们希望通过打破审美的内在性刺激接受者意识到现实生活中的问题，这一点与德波的创作理念也是十分相近的。尽管异轨理论用于各个领域(广播、海报、文学等)，但是德波认为在电影中它能达到最大功效，因为“电影的力量如此强大，那些力量之间协调的缺乏又是如此突出，几乎每一部在可怜的平均水平之上的电影，都能为观众或专业评论家提供取之不尽的争论素材。”[13] 从他早期的短片到《景观社会》，德波一直迷恋于对于主流电影实施异轨手法，他并不是从电影本身的艺术水平或者商业价值的角度来考量，只是需要其中的一些碎片与其他东西的组合来构成新的意义，并且认为“一种真正适度的异轨，归根结底不过是博物馆古老绘画复原的道德等价物。但是大多数的电影只配被切碎以改变成其他著作。这一先前存在次序的复旧，必然伴随有其他因素，音乐的或者图示的和历史的因素。”[14]这一观点作用于德波日后的电影中，成为他影像表达手法的根本所在。 德波电影的蒙太奇手法主要体现在两个方面，一是画面与画面之间、画面与图示、字幕之间的关系，二是画面与声音(包括旁白与音乐)之间的关系，这两种关系往往叠加在一起形成复合的蒙太奇效果。实际上，和早期先锋派作品十分类似，德波这些由一系列意象串起来的文本，即便丢失某一部分，作品本身都不会受到很大的影响，“新的同样类型的事件可以加进去，而已经记载的也可以减去，不管是加还是减，都不形成重大的区别。顺序的变化也是可能的。起决定性作用的，不是事件本身的独特性，而是在事件的序列背后的构成原则”。[15]同样，在德波的电影中，任意的一个画面或声音被删减，或者相似的内容被加入都不会影响作品整体的效果，因为每个独立的画面或声音都不能起到决定性作用，真正起作用的是“构成原则”。在德波看来，他的原则就是“异轨”，就是间离效果，“异轨越是接近一种理性的回答，它就越是低效”，以及“借助于简单的颠倒，异轨总是最直接的和最少效力的”。[15]所以德波的蒙太奇与爱森斯坦处理声画交响乐的严谨思维相去甚远，他所做的就是取消叙事与造型的可能性，以此来抗拒这个世界习惯的表达方式，这种抗拒与批判的理念支持着他，因而对于声画处理的考虑则显得无关痛痒，只需在一个简单的理念下按同一原则处理即可。然而无意之间却成为后现代艺术的某个源头，“情境主义对拼贴和剽窃的倡导预示了后现代艺术的一个重要策略，他们利用引用、完全的影像剽窃和过时的想法来进行审美陈述，如同唯美的先锋派内的其他团体一样，情境主义们攻击高级和低级艺术的区分，这也是一种后现代艺术所确立的姿态”。[17]但是像德波这样的情境主义者们，他们的落脚点并不是在于改变艺术制度，而是与他们倡导的批判理论与实践结合在一起的。 2.在思想与影像之间 德波的思想转化为影像，蒙太奇手法起到了很大的作用，在原本那些图像处理的过程中， 他剔除了什么？保留了什么？达到了什么样的效果？最终表达了什么？从图像自身的意义到达德波电影中处于某种“组合”中的意义，这之间到底有多大的距离？以下的段落截取了德波不同电影中的点或段落，用以讨论这种异质性。在《景观社会》中，德波对女性身体(裸体、乳房、生殖器)反复展示以及对于美国电影的引用成为十分突出的两部分“景观”。裸体的女性形象分为静照和动态影像两类，静照一般是时尚摄影的照片或者艺术摄影，动态影像一般是日常生活中纪录片资料(以海边浴场为主)以及脱衣舞表演。女性身体自古以来都是某种可被观看的“景观”，而在当代社会更成为可供消费的“景观”所在。德波嫁接了这一概念，反复地用于自己的“景观”之说。在这些影像背后有多少是可被阐释的，其实并不确定，因为对于德波来说，当他在声带上讨论“时间和历史”问题的时候，画面上暴露着身体的女人不过是为了一种间离手法而存在，她们身上甚至不体现德波对于女性的态度，因为，只有“身体”存在，存在仅仅是空洞的能指。他所引用的美国电影，几乎都是好莱坞经典时代的作品，此片制作的时候已经是1973年，但那些更为先锋的电影统统不在德波的视线范围内，他所切割的仍然是20世纪40、50年代那些封闭叙事的类型电影，是他认为可以拿来实行“异轨”的主流电影。不管是女人的身体还是好莱坞电影，本身都是让观看者不可抗拒的，一个具有色情的诱惑力，一个则是梦的实现地。但是德波对于这些影像的堆积和分割，使得色情变成一种纯粹的景象，性吸引力被抽离，似乎每个身体都变得像远离人世的维纳斯雕像，而欲望投射的电影故事则被完全剔除，留下的只言片语和孤单画面，没有历史，也没有结果，欲望也无法得到延续。德波对于景观的阐释是建立在对欲望破坏的基础上的，这种破坏与他对资本社会批判的目的相一致。 德波对于斯大林在苏联领导的政权一直持批判态度，用他自己的话说，“斯大林主义是一种在官僚政治阶级内部的恐怖统治”。[18]德波的观点与法兰克福学派相近，对发达资本主义社会继续进行批判，但同时又否认苏联式的马克思主义，认为后者是对马克思主义思想的利用和歪曲。在《景观社会》中，对应书中“作为主体和表象的无产阶级”这一章节进行影像表达的时候，德波选择了《战舰波将金》中敖德萨阶梯的段落，完全“误用”了爱森斯坦电影中的原意，用沙皇政权的残暴行为来暗示斯大林所领导的社会主义政权的同质性，用拥护社会主义的虚构影片(本身取材于真实事件)来调侃后来的同一政权，产生了极大讽刺效果，虚构和纪录手段混用，德波的抨击显得既嘲讽又深刻。 在《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》的开头出现了一张照片。这个开场是惊人的，视点处于电影院银幕的位置，对准了正前面的观众和放映机，这个时候，“银幕”变成了“我们”(新的观众)，原本“观众”与“电影”是看与被看的关系，被德波替换成“观众”与“观众”双重的看与被看的关系，于是这个场景变成了“我们”(德波电影的观看者)看到了“他们”(德波所选取的静照里的观众)在看“我们”(替代了电影的位置)。影片画外音是德波讲述自己拒绝把电影卖给媒体，他担心媒体的操纵者和电影爱好者是不会接受他的电影的，于是他用这样的一张静照来颠覆我们的思维，纠正观众的被动与麻痹。在这张照片中，“银幕”是缺席的，但是观众佯装“银幕”是在场的，在德波认同这种佯装的基础上，或者说德波让他的观众和他一样认同这种“缺席的在场”，我们之前所做的判断才可以成立。然而这种“佯装”(照片本身)就是一次幻觉，我们并不确定这些观众的反应是对着真实的银幕然后被偶然捕捉下来，还是他们对于照相机“表演”了一次自己的观影状态，德波对于幻觉的批判实际上却是建立在对于另外一个幻觉认同的基础之上，如果我们质疑照片的真实性，那么想要我们(德波的观众)被唤醒的游戏便不能继续下去。“从佯装有的符号到佯装没有的符号的过渡是一个决定性的转折点”，德波仍然信任着(或假定了)某种真理的可靠性，他对于形象的处理属于“掩盖某种真实的缺场”，[19]他所利用的作为批判的武器与他所要批判的幻觉是同质的。 3.他的目光所至与现实本身 德波作品中常常使用的画面大致可以分为两个方面，一是政治话题(战争、游行、选举演讲、领导人会晤、国家机器镇压等)，二是社会生活(消费、电影、电视媒体、明星、观众、广告、体育、科技、城市生活等)。在德波眼中，这些被资本主义社会创造出来的影像充满了麻痹和迷惑的色彩，他必须揭露幻觉，所以必须把所有幻觉剪碎、搅乱、重新组合，然而这样的做法是否真的能够颠覆资本主义话语体系，是否具有强烈而持久的批判性呢？德波对改变这个表面物质丰盛的资本主义社会寄予期望，但是无论是依赖工人阶级还是新左派，这个社会会被扭转吗？如果说德波的批判永远是指向与时代脉搏呼吸一致的最敏感部位，那么这种看似犀利的批判究竟抵达到了哪个部位，又在哪个层面静止了呢？在他20世纪60、70年代破碎的影像中，我们似乎看到肢解这个世界的媒体的另一个翻版，而最利于我们分析的莫过于他的遗作中对媒体影像较为完整的引用。 我们现在通过对《居伊·德波，他的艺术与时间》中三段电视影像的分析来带出媒体及基观看这个世界的状况。安第斯小女孩在沼泽里被泥浆淹没，她冷静地说：“永别了，妈妈”，接着德波开始质疑如此残酷的影像该不该呈现给公众。 日本女摔跤手的段落则使用了某种蒙太奇手法，前一分钟描述了充满暴力的比赛，处于优势的一方所做的几乎致对手于死地，德波直接就这些画面给出判断：这一幕是不可原谅的，但是它就发生在这个世界上。接着回到了这个女运动员的房间，她独自一人抱着猫咪坐在沙发上，与几秒钟前的暴戾截然相反，她显得如此温和。 第三个段落是一个黑人妇女走在陌生的集市里，她被各种男性推搡着，他们捶打她，扒掉她的衣服，她挣扎着，但瞬间变成了赤身裸体，附近还有无动于衷的旁观者以及站岗的士兵。对于这个段落，德波保持着沉默，没有任何评论，在这段影像开始前，出现的字幕是：这是个未经证实的世界。 先假定为巧合，在这三个女性人物可以发现一些共同点：同样是作为被观看者的女性，同样受到死亡的威胁，同样给观众带来了巨大的震撼。 德波在同一个作品里使用了这样的三个段落，他的引用目的并非是关于女性话题的。但不难发现所有受害者的女性身份，并且她们都是外在于西方社会的“他者”，这样的一种身份符合了观众的猎奇心理，也符合了媒体的特性：通过对边缘人物和事件的捕捉、集中报道来吸引眼球。这是不是一次巧合呢，当然德波并非刻意为之。然而有趣的是，在德波的这部作品中所引用的电视资料里，西方女性几乎不以受害者身份出现[20]。有两个主要的女性，一个是接受采访的从事拯救艾滋病患者事业的女性，还有一个媒体大亨与两位男性在风尖浪头上进行对话。这两位恰恰都是以主动的、正面的主流意识形态发言人的姿态出现，与之前的三个女性形象形成极大反差。德波对于这些影像的引用和组织旨在指向对于电视媒体的批判，却于无意间流露出了主流媒体观看与展示现实的方法，带有强的意识形态性，这个世界被呈现出来的样子，并不仅仅是其表象所带有的残酷和荒谬，所有看似不相关的人和事恰恰被纳入同一话语体系，因为其所处地位的差异和权力分配的不均，发挥不同的功能与作用。对于形成这些差异的原因以及其中的裂隙是这个世界本身的问题，还是仍然和媒体塑造有着联系，就这点而言，他所用来批判资本主义媒体形式的话语本身却没有能够摆脱它的资本主义特性，反而在潜意识层面将这一特性完整呈现，正如鲍德里亚的观念所指：“幻觉取代了现实，但是现实又在它原先几乎消失的地方重新出现”。 进入20世纪90年代以后，随着全球经济一体化进程的推进，世界的状况比以前显得还要尖锐，资本主义社会内部的危机给左派知识分子造成了很多混乱以及信心的丧失。媒体依然操纵着这个世界的话语权，此时的德波再也回不到60年代重构马克思主义的激进浪潮里，这部遗作只能说明“德波窥探了被物化的虚幻的深渊，但是又抽身回头报道了他所见到的东西，并对其作出批评”。然而，到了鲍德里亚那里，这个框架却是被虚构的，因为“放弃主体而拥抱客体，还要跨过对立面丧失其特性的起始点——在那里，真理不存在了，政治随着社会的崩溃而死亡了，现实也随之一起消失了。”[21]只是期待变革、不断批判、接着又丧失信心的德波和否定一切的鲍德里亚，最终携手走向了虚无。 与戈达尔的交互阅读 相比德波较为稳定的影像表达手法，戈达尔的影像体系则要复杂得多，在此，只是截取他们二者之间可做类比的部分来进行梳理。1968年五月风暴革命失败以后，他们所面对的环境是类似的，用德勒兹(Gilles Louis RénéDeleuze，1925-1995)的话来说，“电影不是脱离了政治，只是以另一种方式完全变成了政治”。[22]此时，戈达尔的创作正在经历由叙事电影向政治电影的演变。[23]1968年之后他转向“极左”，逐步从商业电影界退出，与让·皮埃尔·高林(Jean-Pierre Gorin)[24]成立吉加·维尔托夫小组。他认为“问题不在于拍政治电影，而是在于如何政治化地拍电影”，而这种政治化倾向早就体现在1968年以前的电影中，比如《我所知道她的二三事》(Deux out trioschoses que je sais d’elle，1966)、《中国姑娘》(La Chinoise，1967)、《周末》(Week-End，1967)等，在叙事的同时，戈达尔采用各种方法脱离故事本身，在手法上受到布莱希特的影响(这点与德波类似)。 在《我所知她的二三事》中，戈达尔采取一个“我”的视点来讲述巴黎主妇朱丽叶特的故事，在整个影片中经常时不时插入与剧情无关的镜头，我们先看片中一组蒙太奇镜头：1.窗户(映射着楼房)、2.草地和两张照片、3.标牌上的idée一词、4.玩具裸体女性，声音是对一个阿尔及利亚移民的采访。 我们再来看德波电影中一组蒙太奇：1.从太空中看地球的画面(2个镜头)、2.裸女的脱衣舞表演(3个镜头)、3.地铁进站，声音是讨论“景观”和现实生活的关系。乍看之下，他们的蒙太奇手法是很接近的，通过一系列不相关的画面的组接，声音上也是毫无联系的内容，以及纪录性影像资料、图片、静照、文字标语等等的使用。但是对于德波来说这些元素就是他作品的细胞，而对于戈达尔来说则是利器，用来切碎他的剧情。如果说戈达尔之前那组蒙太奇处于叙事段落的间隙还不足以说明问题，再来看另外的例子，片中朱丽叶特和一个嫖客在旅馆里，在他们的对话过程中，银幕被插进了两次标语(蓝色的“人类学入门”和红色的“美”)；再有，朱丽叶特被美国嫖客戏弄后，她对着镜头说话，画面6次被打断，插入的都是和越南战争有关的图片。由此，我们可以发现，戈达尔的蒙太奇手法更多的是纳入到叙事过程中的，并且正因为故事和人物的存在，这种蒙太奇可被讨论的空间也被不断扩大。德波的《景观社会》中也出现了巴黎城市建设的画面，与《我所知她的二三事》中的场面十分类似：高架桥、塔吊车、拆除、挖掘等等，但是德波对应这个画面讨论的正是“劳动者”的问题，声音与画面之间存在着某种关联度。相比而言，戈达尔对于画面和声音的处理也比德波作品中的声画关系要复杂得多，不仅仅在于是否对位、是否间离的问题，而是戈达尔的“这种将电影的技巧和手法刻意加以突显的做法，不断地强迫观众重新体验他本身作为电影观众的地位”。[25]在德波那里，常规的“电影观众”是不存在的，因为“电影”在他那里始终是缺席的。戈林·麦凯波(Colin Maccabe)认为理解戈达尔的电影作品，“一个可能的角度就是把它们当作是对这些媒体及政治形式所提出的挑战，一种在理论与实践的层次上同时展开的挑战”，从“挑战”的这一行为来看，德波与戈达尔倒是很相近。 之所以说戈达尔更为复杂，在于他是从剧情电影创作中走出来的。对于他来说，他的生活就是电影，但是电影又让他发现了政治，他走向政治的同时，伴随着对影像本体的不断思考。而德波则是从文字创作走向影像创作，支持他的更多的是情境主义理念以及与主流电影决裂的准则，影像媒体对于德波而言有时候更像一种宣传工具，因为他认为它有效。二人对于电影这一媒介在本质上有着非常不同的认识和体会，尽管在观念上有着一定交集，德勒兹认为戈达尔在这些影片中所体现出来的描述客观主义是批评的，甚至是说教的，“在这里，思考不仅涉及画面的内容，还涉及它的形式、方式和功能，它的虚构性和创造性、画面上的听觉与视觉关系”。[26]而在德波的电影中，他的思考并不涉及虚构性，声音和画面的组织因为失去了真正的剧情和人物而显得更偏向于“说教”；但是戈达尔这种客观主义往往也是最主观的，当他把自己的电影推向不可辨认的现实与幻象的界线上的时候，德波的电影只有对于幻象的再度幻想。 德波与戈达尔同样对一系列相近话题进行思考，有关消费社会、战争、阶级斗争、媒体、电影、现代生活、左派等等。他们的关注点十分接近，都以马克思主义为理论武器，即使在革命失败之后，他们都以一种革命分子的态度对这一切进行毫不留情的反思与批判。尽管同样是反对主流电影的姿态出来，在如何使影像“政治化”的问题上，戈达尔与德波所实现的程度仍然是有所差别的。《此处和彼处》(Ici etailleurs，1974年)是维尔托夫小组的作品，把巴勒斯坦抵抗运动的实录和一个法国家庭的日常生活交错组织在一起，一边是革命的影像，一边是在消费革命的影像，这种把“影像的束缚加在其他影像”之上的做法创造出了一种极其有层次的影像复合体，表达了1968革命失败之后欧洲左派的反思，用戈达尔的话说，确实是“政治性”地肢解了图画与声音。同样，我们可以回顾一下，在前面提到的德波作品中的“此处”与“彼处”。在《居伊·德波，他的艺术与时间》中，同时出现了西方社会主流媒体，以及被观看的非西方地区的人和事。同样是以“媒体”连接起来的两种影像，但是德波批判的矛头指向的仅仅是媒体而已，他只能对于单一影像体系在其内部进行评判，而无法连接起这个世界内部各种异质的状态，并以此带来更深层次的思考，而这部作品距离《此处与彼处》20年之久，早在德波创作“景观社会”的年代里，戈达尔的政治电影就比德波要走得更深，更远。 德波在他最后一部作品中把批判的话语进一步延续到了电视话题上，正如他所认为的大多数电影是一无是处的一样，他批判电视媒体是在异化这个世界。虽然德波找到了媒体与现实之间的裂缝，但是他没有从中获得真正的有力量的判断。和大多数电影人不一样，戈达尔并不认为电视是更为劣等的媒体，他很明白电视与电影这两种媒介之间的差异，戈达尔的雄心是从事新闻和体育的报道。归根结底，戈达尔依然是位创作者，而德波依然是位批评家，只是不巧都投向了影像媒介。通过戈达尔，我们发现一个影像工作者在电影中实践“政治”似乎比一个思想家在电影中实践他的思想要有力得多，因为这种通过某种媒介表达的创作手法，必定要回归到对于这一媒介本质的思考上去，而不是单单在某种观念的驱动下指导创作的一切。德波的电影并没有那么神秘，他之所以能够与大众产生距离，是因为在他的创作中，“观众”是不被取悦的。那么，一种关于思想或者政治的影像书写，观众究竟该被放置到怎样的地位，也是日后这种创作若能真正展开时，才可进一步讨论的话题。 结语 尽管如今的我们和曾经的德波一样，所面对的同样是“回去的路已经没有了”，全球化的世界、拥挤的星球、无处不在的网络与控制，曾经的情境主义者们想要改良社会，“去征服由景观所导致的冷漠、假象、被动和支离破碎”。[27]这一梦想在今日看来似乎是不可能实现的，乌托邦不可实现，因为现代性所具有的流动特质使人们不再相信未来。“如今，人们像先前的乌托邦盛行时代那样渴望幸福和更多的幸福，但幸福仅仅意味着一个不同的今天，而不是更美好的明天。”[28]得不到“更美好的明天”的德波最终杀死了自己，尽管乌托邦破灭了，但他那些犀利的批判之声却开启了更多人思考的路途，那份冷静的、充满自我声音的表述似乎蒙上了灰尘，但对于当下来说却依然是一次有力的参照与反省的例证。 注释： [1][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P31. [2][美]道格拉斯·凯尔内.波德里亚：批判性的读本.江苏：江苏人民出版社，2005.P16. [3][法]巴·阿芒卡尔.历史上的先锋派[A].世界电影[J].1984(03)，P229. [4]达达主义在历史上存在的时间很短，大约从1916年到1923年。德波的这部作品在观念上与达达主义有着一定的承接关系，也可看出他受到这一艺术流派的影响。但是他与1920年法国的达达主义电影之间还是有着一定区别的。达达主义电影作为法国电影先锋派运动的开端，数量极多，包括雷内·克莱尔的《幕间休息》(1924年)，曼·雷的《回到理性》(1923年)和马赛尔·杜尚的《贫血的电影》(1926年)等在内，都充满快乐讥讽的情调(萨杜尔语)，然而这种情调在二战后的德波那里是不存在的。 [5][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P6. [6]德波是情境主义国际最重要的创始人之一。情境主义国际最初成立的时候受到了一些先锋派组织的影响，比如实验艺术家国际(The International of ExperimentalArtist)、字母主义国际(Letterist Movement and Letterist In-ternatinal)和包豪斯印象运动国际(The Internationl Move-ment for an Imaginist)，这些团体的成立与当时经历了两次世界大战的欧洲特殊情境分不开关系，同时秉承了达达主义和超现实主义等艺术流派的一些传统。 [7](这里以南京大学出版社2006年3月出版的中文版《景观社会》(王昭凤译)为标准。 [8][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P3. [9]布莱希特所提倡的陌生化效果引导观众对于舞台所发生的一切采取一种冷静的态度，进而可以对相干的社会事件进行思考并批判，这一基本宗旨与德波在电影创作中所想要逼迫观众去思考是非常吻合的，由此可发现德波的创作确实受到“间离效果”理论的影响。 [10][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P157. [11][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P159. [12][德]彼得·彼格尔.先锋派理论[M].上海：商务印书馆，2005.P158. [13][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P159. [14][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P159. [15]同[12] [16][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P158. [17][美]斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].江苏：南京大学出版社，2002.P118. [18][法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.P46. [19]鲍德里亚作，王为民译.仿真与拟象[A].让·鲍德里亚著.文选[M]. [20]这部电影最后的段落里德波引用了一个电视节目的报道，里面有一个受害的法国女青年，但是报道恰恰是关于她的被拯救以及回到家庭，获得安全。而非西方女性却无法获得拯救。 [21][美]道格拉斯·凯尔内.波德里亚：批判性的读本[M].江苏：江苏人民出版社，2005.P70. [22][法]吉尔·德勒兹.电影2：时间—影像[M].湖南：湖南美术出版社，2004.P30. [23]从1959年的《筋疲力尽》开始，戈达尔的创作一直被视为是对于传统电影的极大颠覆，这种颠覆在于叙事方法和视听处理，然而他之后陆续拍出的作品依然在叙事电影的框架内，甚至是在他所钟爱的美国类型片框架内进行革命的，到了1966年创作《男性女性》、《我所知的她的二三事》时，戈达尔开始经历两个时期，一是破坏传统反偶像主义的那个时代，二是转向政治视角的电影创作时代。 [24]五月风暴运动中的学生领袖，1965年与戈达尔认识，1968年后，两人合作成立维尔托夫小组拍摄政治电影。 [25][英]戈林·麦凯波.戈达尔：影像、声音和政治[M].湖南：湖南美术出版社，2002.P57. [26][法][法]吉尔·德勒兹.电影2：时间—影像[M].湖南：湖南美术出版社，2004.P15. [27][美]斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].江苏：南京大学出版社，2002.P117. [28][英]齐格蒙特·鲍曼.被围困的社会[M].江苏：江苏人民出版社，2005.P255. 原载：北京电影学院学报2007年第4期 (责任编辑：admin) |