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地点:北京大学中文系报告厅 主持人:李杨 主讲人:唐小兵、黄子平、李杨、贺桂梅 李杨:今天的讨论,题目好像有些抽象:文化理论与经典重读,但我们的问题将主要围绕《再解读——大众文艺与意识形态》这本书展开。讨论由美国南加州大学的唐小兵老师、香港浸会大学的黄子平老师以及北京大学的贺桂梅老师和我一起合作。唐小兵老师是《再解读》的编者和作者,黄子平老师是《再解读》的主要作者之一,贺桂梅老师是《再解读》的研究者,她写过的评论《再解读》的文章深得唐小兵老师的赞赏。今天的座谈,先请几位老师谈谈对相关问题的看法,然后再留下一些时间给大家提问、讨论。 时间过得真快,《再解读》这本书1993年由香港牛津大学出版社出版,一晃过去了十多年。十多年间,《再解读》对国内的现当代文学研究产生了巨大而持续的影响,至今仍然是我们专业研究生的基本参考书。说起来也非常奇怪,这本港版书在内地一直很难找到,但它却一直是内地学者的相关研究中引用率最高的文献之一,这本身就是非常有意思的现象。好在这本书最近已经由北京大学出版社重版,大家终于可以更方便地读到这部研究“红色经典”的“经典”了。 今天的研究者,尤其是刚刚进入这个领域的年轻学者已经很难理解《再解读》带给我们这一代人的冲击了。最近这些年,包括“十七年文学”在内的“40年代至70年代文学”已经逐渐成为现当代研究的热点,即使最顽固的学者,也不敢说这些作品毫无价值,不值得研究了。洪子诚老师有篇文章曾经谈到,他这些年带研究生,每年都要花时间和精力苦口婆心地劝同学做现状研究,做“文革”后文学研究,但仍有许多同学坚持要做40年代至70年代文学。这种状况在80年代是根本无法想象的。“文革”后意识形态的主潮是去革命化,去政治化,是文学回到自身,文学回到“五四”,左翼文学毫无价值,是对“五四”启蒙传统的中断。新时期文学与40年代至70年代文学的对立、“五四”文学与大众文学的对立被理解为“现代”与“传统”的对立、“文学”与“政治”的对立,甚至是“文明”与“愚昧”的冲突。在这样的语境中,突然出现了唐小兵重读《暴风骤雨》的文章,重读《千万不要忘记》的文章,孟悦重读《白毛女》的文章,黄子平重读丁玲《在医院中》的文章——突然出现了《再解读》这本书,而且在这本书中,还提出了一系列的理论,什么大众文艺的理论,“反现代的现代性”等等,甚至明确指出了左翼文学、30年代的“大众文艺”与五四新文学运动的内在联系,这些理论大多数在今天都已经变成了研究者的常识,但在当时,对于80年代的主流知识而言,却是一种实实在在的震撼。 正是在这一意义上,就我个人的理解而言,《再解读》对于中国现当代文学研究的意义,不仅仅在于提供了新的研究对象,也就是说,不在于把这些“红色经典”重新纳入了现当代文学研究的视野,而在于提示了新的问题意识和研究方法——也就是说,正是在这种新的问题意识和方法面前,“40年代至70年代文学”才重新变成了问题,变成了非常重要的问题。这种“问题与方法”的意义,只有在特定的历史语境中才能显现出来。我估计《再解读》后来在中国大陆产生的持续影响,已经远远超出了当年的编者和作者的想象。所以《再解读》是典型的“墙外开花墙内香”。(笑声)不知道唐老师和黄老师对此是不是有同感?我想请二位回忆一下当年做“再解读”的动机,最初的问题意识是什么,十多年过去之后,如何看待当年的工作,这些工作存在哪些问题和缺陷,对于当下的文学研究,“再解读”的方法是否仍然具有现实意义、是否仍然有效,等等。 我的开场白就到这里。下面先欢迎唐小兵老师给大家讲话。(掌声) 唐小兵:谢谢大家。很高兴今天来能来参加今天这个讨论会,也谢谢北大中文系,谢谢李杨老师。这是我第一次在北大参加这样一个学术活动。上次在北大听讲座还是在80年代,当时还是学生。时隔二十多年,感觉当然不一样了。李杨老师希望我今天着重以刚刚在内地出的增订版《再解读》为一个契机,对当时90年代初编这本书的场景和想法做一个回顾。这么多年我一直没有机会做这个工作,所以今天很高兴有这样一个机会,也算是向大家做一个交代和检讨吧。 《再解读》是1993年由香港牛津大学出版社出版的。当时还没有用电脑写文章,大多都是手写的稿子,写的基本上都是简体字,而排版的时候用的却是繁体字,在这种变动过程中,出了很多文字错误,因为有些简体字不能很简单地变为繁体字。这次趁着再版的机会,我把繁体版中的很多错别字改过来了。当然可能还有一些错误存在,这恐怕是避免不了的,希望大家能指正。下面我想先讲讲自己收在这本书里的两篇文章。一篇是关于《暴风骤雨》的,一篇是读《千万不要忘记》这个剧本。另外再对《再解读》在今天看来比较有意义的一些东西做一个总结。 我写的关于《暴风骤雨》的这篇文章最初发表在香港《二十一世纪》这本杂志上。这几天我一直在回忆,当时是怎么想着要去读《暴风骤雨》这部小说的,而且又是什么促使我写下这篇东西来。实际情况现在已经记不太清楚了,毕竟时间过得很长,中间又做了一些其他的事情。但我现在记得当时读这部小说的时候,有一个很深的印象,那就是觉得它既熟悉又陌生。一方面觉得整本小说都很熟悉,尽管我在当时确实是第一次阅读这部小说。作为60年代中出生的人,长到能读小说的时候,像《暴风骤雨》这类作品实际上还没有解禁,还看不到;等到这批小说和小说家被平反了,又有其他更多、更有趣的小说要去读了。所以在80年代末90年代初去读这部小说,在我确实是第一次,但读来却处处觉得似曾相识,从人物类型到情节发展,都没有出人意料的地方。但同时也觉得小说所描写的时代和事件毕竟是有些遥远了,尤其是在读一些最早的版本的时候,比如说提到“林彪将军”等等。也许在很大程度上,我要写这篇文章,要做一个个案研究的冲动,就来自于这样一种既熟悉又陌生的感觉,也就是要梳理一下自己和这部小说之间的关系吧。在某种意义上,我所感到的那种似曾相识,说明的是《暴风骤雨》所体现或渗入其中的政治文化逻辑,而我们对这种逻辑是不陌生的;我所感到的那种陌生感,却一方面和小说的具体形态有关,同时也与我们对这样一个政治文化逻辑的重新审视有关。 换句话来说,我当时读这部小说的感觉就是它的操作痕迹特别明显,读起来不自然,比如我在文章中提到的小说所使用的叙述语言和农民语言之间的差距。这个不自然感,也就是小说给人的陌生感,和我自己当时的知识框架,也就是我作为读者的主体意识,当然有直接关系。比如我当时深受其影响的结构主义理论,后结构主义的批评方法,以及当时受到詹姆逊的启发,带有西马色彩的对文本象征意义、或者说文本的“政治无意识”的关注等等,这些训练使得我在《暴风骤雨》中发现了一些实际上是文本之外的问题,也就是看到了小说文本想解决或者回答的潜在的问题。因此可以说我对于语言的讨论,对于暴力在小说叙述过程中的作用,以及暴力对主体带来的改变,对主体经验的重新定义等等问题的提出,实际上是用一套新的知识系统或意义语言对文本进行了一种翻译。对我来说,文学理论在很大的意义上就是一种翻译,把一个文本翻译成另外一个文本,把一套语言翻译成另外一套语言。 现在回过头来看,如果这方面的讨论构成一些新的见解,我同时也觉得这篇90年代初期的文章有它的盲点。我们知道后结构主义,或者更具体的解构批评的一个关键论点,就是洞见与盲点的相互依存。在达到某种洞见的时候,我们实际上也就陷于一些盲点,一些新的不见和遮蔽,甚至可以说这些盲点和遮蔽是达到新的洞见的前提条件。我现在不仅感觉这个盲点的存在,更让人苦恼的是,我还找不到克服或者说正面回应这个盲点的方法。具体地说,在一个很重要的层面上,我的解读并没有走出文本,没有全面考察作品之外的、所谓非文学的运作,也没有看到周立波是一个除了作家之外还有其他身份的历史人物。他不仅是作家,还是一个革命干部,一个积极参加土地改革运动的共产党员。而当时我并没有把这些方面作为问题的一部分来加以严格的考察,进行进一步的分析。作家的这样一种身份和姿态,必然会带来一种无法完全用文本批评就能把握的文学,也就是说在这里我们面对的是一种新的文学生产、写作方式,也就是说新的文学形态。也许说它是新的并不准确,但起码这是一种和社会运动、阶级斗争发生直接的、介入性关系的文学写作,重新定义了作家身份和文学功能。这不是一种思辨性的、反省性的文学,而恰恰是要号召群众、说明现实的文学。如果说我这篇文章有一个潜在的价值判断的话,那就是小说作家还是有意无意被预设为应该有自己的独立思考,有人道情怀,与历史事件保持一定距离的叙述者,而没有去思考假若一个作家明确放弃这样一个角色后面的历史意义。 我在文章中也提到当时这部小说是被当做土改政策的具体阐释来阅读的,带有工作手册的性质,但对这样一种图解性文本究竟应该怎样阅读和评价,我觉得还是有很多问题没有回答的。如果说我当时的阅读是通过一部小说来总结、甚至解构一个社会革命时代的政治文化逻辑,这里显然有一个不对称,也就是对这场社会革命的前因后果没有、也无法做一个宏观、全面的考察。从一个点或细节上去拆解这样一场轰轰烈烈、暴风骤雨般的社会革命,当然可以看到很多漏洞,但怎样总体把握这段历史,站在哪个层面上来看个人经受的痛苦和激情,也许永远是一个见仁见智的问题。这里我们又回到另一个话题,即文学研究本身的定位。《再解读》当时一个很清晰的宗旨就是文本解读,走进文本,再从文本里走出来,这和同时代的一些流行的文学批评方法是有一定距离的。现在看来,走进文本是很有意义的,而且带来很多启发,但再走出来却不那么容易,恰恰是因为文本和语境、文本和历史的关系,并非完全是作家或批评家所能预定、把握和说明的。 还有一个层面也是被提到,但没有作为一个问题深入阐发的,那就是我们现在对《暴风骤雨》的阅读,实际上都是被20世纪中期,也就是“文化大革命”这一段历史经验加色、定位 过了的。比如我在一个注释中提到周立波在“文革”中被暴力批斗的事实,以至后来周立波在美国的孙女还专门来找我表示希望研究现代文学。《暴风骤雨》中的暴力场面,对好几代中国人都可以说是记忆犹新,或者说是耳熟能详,而且也是不堪回首的,但问题是怎样才能换个角度,不仅仅是从20世纪过来人的角度、以痛定思痛的神态回头去看,而更是要从当时的情境,去观察、理解那种翻天覆地、激扬惨烈的革命文化,这可能是一种更具历史深度的眼光。以这样一种眼光,我们也许会看到一些我们不希望看到,甚至不敢看到的东西,但这说不定恰恰是更真实的东西。总的来说,我现在觉得我在关于《暴风骤雨》的这篇文章里,看得还是不够深刻。但正如我刚才讲到的,我能感觉到这种缺憾,但怎样去弥补这种缺憾,我现在还没有一个明确的答案。从大的方面说,这里涉及的也许是观念与历史、价值与经验之间不可逾越的鸿沟吧。也许这种鸿沟和断裂正是一场疾风暴雨般的革命必然要造成的。革命实际上从来就是最令人痛苦的事情,确实不是请客吃饭,而鲁迅又说过,真正的革命和文学实际上是没什么关系的。 下面我简单谈一下我的那篇关于《千万不要忘记》的文章。到现在为止,我觉得这仍然是我比较满意的一篇小文章。虽然某些问题并没有展开来谈,还只是点到为止,只是把问题提出来,但这个大的问题我觉得还是很有意思的,也能帮助我说明很多其他的文化现象。这个问题之所以有意思,是因为它把当时那一批话剧所表达出来的焦虑,放到一个视野比较大的历史框架里去,那就是现代性和日常生活这个框架。而这样一个大的历史框架,恰好是在我讨论《暴风骤雨》的文章里没有真正建立起来的。所以这两篇文章的层次不太一样,虽然关于周立波的那篇文章写得反而要长一点。其实我对60年代的几部戏剧是很感兴趣的,后来还专门用英文写了一篇关于《年青的一代》的文章。我觉得60年代初这两个话剧加在一起实在是很深刻地记载下了一个历史时代。如果要谈中国社会主义现代化或者说社会主义现代性,我觉得这两个话剧是绕不过去的,因为它们提出了很深刻的问题,那就是现代性怎么样遭遇后革命时代的一些很基本的问题,比如说日常生活,城市化,以及由农村进入城市的革命力量怎样和城市打交道,怎样和城市进行一场博弈等等。我觉得《千万不要忘记》基本的逻辑,基本的焦虑其实是来自现代生活在观念层面和经验层面上的不协调、不同步。现代化可以说是一个矛盾重重的概念或者说过程,尤其是社会主义式的现代化。一方面它必然包含对社会的鼓动,必须要激励人们对社会抱有新的想象,是一次革命,也就是说带有很大的目的性;同时它是一个程序,是为了达到最后目的的途径,因此它要塑造社会主义新人,提倡一种敬业精神和职业道德,同时必须对人们的日常生活做出很精确的设计和安排。所以这样一种社会主义现代生活的理想状态必然是抽象的具体,也就是由《千万不要忘记》和《年青的一代》里面的正面人物季友良、萧继业所体现出来的既有远大理想,又是兢兢业业的生活态度。也无疑是对资本主义式现代性,尤其是以商品消费、城市空间为归宿的现代生活的一种改造和再设计。 重读这两部话剧让我感受很深的另外一个方面,特别是在分析《年青的一代》的时候,就是让我进一步意识到,在整个中国现代文学和文化中,尤其是大众文艺和左翼文学、普罗文学的一个很重要方面就是戏剧性、戏剧化或者说戏剧感。我认识一些研究苏联二三十年代的文学和文化的美国学者,他们对戏剧或者说剧场这个空间和形式特别注意,指出当时的苏俄社会都在追求一种剧场效果,也就是一种自我意识、历史意识很强的文化生活。剧场化对社会主义生活的左右或者设计其实是很有意思的。我在关于《年青的一代》那篇文章里,提到60年代初文艺界一个很有影响的说法,那就是生活就是戏剧,戏剧也就是生活。这里涉及很多有意思的问题。比如说,演员体验生活是为了改造自己,而群众参加演出是为了理解生活。而现实生活本身,一旦被作为一个大的舞台来观察和体验,自然也就变得有意义有目的得多。这里面当然有很多理论的成分,但显然对戏剧表演中的主客关系,剧场空间中的里外关系都有很大的冲击。也有学者指出过,“文化大革命”中的批斗暴力场面,就含有很多的景观化、戏剧化成分。在大众文艺这个传统里,戏剧化、剧场化所表达的是走出文本、摆脱文字这样一个冲动和要求。通过剧场,通过戏剧,我们可以把很多关系、事件展现出来,把它明朗化,把它作为一个景观展现在人们面前。所以我们可以说激情燃烧的年代在某种意义上是一个很戏剧化的年代,因为它对生活的欲望是很清晰的。从某种意义上,这个传统也能说明为什么文化大革命是从戏剧领域开始的。 上面我回顾了一下当初写这两篇文章的时候的一些想法。下面我就把《再解读》作为一个历史文本或者说一个历史事件,来讲几点粗浅的看法。 第一,我觉得在当时也许没有这种意识,但现在看来确实有这样一个效果,那就是它已经开始在做一个初步的文化研究的工作。收在一起的这些文章,显然不光是要精读文本,而且是要解读文本以外的东西。被解读的对象除了小说之外,还有电影和戏剧。像孟悦对《白毛女》从一种形态向另一种形态变迁的研究,涉及的问题就十分宽广。戴锦华、马军骧关于电影或者说视觉文化的研究也很有启发。我现在觉得很遗憾的,就是当时没有把《暴风骤雨》这部电影纳入我的阅读范围。当然,如果要真正把那部电影也讲清楚,可能得另外再做一篇文章才行。 从“大众文艺”这个观念引发下来,发现文学还不够,还需要对其他的文化产品进行研究,进行考察……这在当时也许不完全是有意的,或者说没有一个旗帜鲜明的表述,但是现在回头来看,确实是有必要的,因为大众文艺这个概念其实就是一个文化的概念。通过文学,通过戏剧,通过绘画,通过电影,通过各种各样的象征活动来进行文化改造,来创造一种新的大众,以及新的大众文化,这是大众文艺的基本理念,这里面就包含了一种文化研究,对文化进行批判分析的成分。(顺便插一句,文化革命这个观念并不是到1966年才提出来,文化革命在“五四”时期就有了。)现在回过头来看,《再解读》里包含的对不同文本、不同现象的关注,是有其历史的必然性的。这次出增订版,我有意识地收录了两篇关于美术作品的文章,以弥补初版时的一个不足。 第二,在对文学作品的解读中,提出了对阅读和接受过程的解读,也就是要解释为什么一部作品在当时能产生其所产生的影响,或者是为什么今天我们需要重新考察一些似乎并没有流传下来的作品。做这个工作,显然是要将文本放回到历史语境中去,探讨文本对历史的承载和回应。像黄子平写的关于丁玲的《在医院中》的那篇文章就是一个突出的代表。这种对文本的精读不像新批评那样局限于文本内在的封闭空间,局限在诗学、审美这样一些价值观念里面,而恰好是把文本打开,让其他的话语,让其他的历史情境走进这个文本。因此这个“再解读”必然是要把文学跟其他的话语和意义框架联系起来的,因此是批判性的,而不是审美式的。“再解读”的一个基本操作方式,我认为就是去做批评的批评,但这个后设的批评不应该忘掉了原来的文本,而恰恰是为了把更丰富、更深层次的意义带回到文本。很多为理论而理论的文章,最后把文本搞成一个陪衬、一个注释,我觉得和“再解读”的方法还是不一样的。 第三,在方法论的层面上还有另外一个有趣的现象,那就是,这本书在总体上实际上是运用了西方带有左翼色彩的理论,来对很明显的是从左翼传统里产生出来的文学、文艺作品进行解读。不是从纯粹的人文主义,自由主义的角度,或学术的角度,而是从带有某种批判意识的角度进入,而这种批判意识所针对的恰好是一种体制化了的左翼传统,因此带有一种自我剖析的意味,我当时说这是“献给我们自身的挽歌”,也就是这个意思。 在这个意义上,《再解读》其实有了一种阴差阳错的效果,它取得的对一些我们今天称之为“红色经典” 的批判,我觉得这是其他方式或角度所没有达到的,因为这里所取的不是一个简单的唾弃或佯装不懂或不可思议的态度。 从这些方面看,《再解读》其实可以说是必然出现的一个阅读方式,只不过具体出现的形式带有某种偶然性。在初版出现十四五年之后,北京大学出版社要出增订版,我当初还有些疑虑,担心时过境迁,年青一代的读者不一定对这些作品,或者说这些理论依然感兴趣。但贺桂梅老师和高秀芹编审说服了我。在这个新的版本里,一个是像我刚才说的,对错别字进行了一次全面的校对;另外一个就是增加了很多插图,对年青一代的读者可能更有吸引力。此外就是增加了好几篇新的文章,包括在坐的李杨老师分析《林海雪原》和贺桂梅老师讨论赵树理的文章。正像我在新版后记里说的,他们这两篇文章在我看来达到了一个新的高度,是对《再解读》所提出的阅读方法的进一步发展。这个增订本,相对来说应该是更完整一点,但还不可能是完全的,因为这方面可做的东西实在是太多了,还有很多东西可以进一步探讨。 顺便说一下,当时编书的时候,连现在用的这个书名都是不太确定的。我提出“再解读”,但是有朋友说,“解读”这个词有点太拗口了,应该是“读解”,因为在当时的批评界里,似乎“读解”已经有人用了。但是我还是觉得“再解读”比较顺。但是现在到电脑上用拼音去打“解读”,首先出现的却是“解毒”。真不知道在一些研究者眼中,对“红色经典”的“解读”是不是就是一种“解毒”?(笑声)好,谢谢。(掌声) 李杨:下面请黄子平老师发言。 黄子平:这个十几年前解读经典的东西现在变成“经典”,也挺让人害怕的。当年其实小兵做了很重要的主持的工作。他一个一个打招呼,还让大家报题目,而且规定了只能谈一篇作品,不能多谈。要求我们一定做文本的细读。这些要求都是非常具体的。在此之前,大家都喜欢做宏观研究嘛。他这几点强调其实有点针对80年代学术风气的意思。我当时选文本的时候,好像是无意识,就选了丁玲的《在医院中》吧。当时也没想到具体要做什么,就报了这个题目。 现在想起来,可能之前还是有一些想法使我会去关注这篇很简单的小说。在我出国之前,我在北大开过一个学期的文学主题学的选修课,在1989年之后就停了。当时是打算把死亡、自杀、疾病一个一个主题这样讲下来,利用这样一些主题,把现代文学和当代文学的一些作品贯穿起来。在一个现代的文化背景下凸显出这些主题怎样呈现在文学作品里。当然讲这几个题目,当时也有些担心的,因为这几个题目都比较阴暗,所以在第一节课讲导论的时候,就特别强调“自杀学”不是“学自杀”啊。(笑声)后来这些讲稿我自己也丢失了,最后只剩下来一篇文章就是讨论“文革”中老舍的自杀的。这些主题比较吸引我吧。疾病主题没来得及讲,一直都很关注,尤其后来又读到了福柯的关于诊所的诞生,就觉得疾病这个主题能够容纳很多内容。尤其是当它跟医院这样一个现代的卫生组织联系在一起的时候,会暴露出很多值得讨论的问题。《再解读》这些作者,当年都是在芝加哥周围来来往往,在当年芝加哥的环境里,每天讨论对现代性反思的这些理论的时候,怎样把我们曾经读得很熟的这些文本纳入在最新的思考里头去,是当时这些朋友都很关心的一个问题。我不是专门研究丁玲的,但丁玲那段时间恰好刚刚访问过美国。美国那边,尤其是华人学者都对丁玲出来以后的访问很失望,不是一般的失望。因为丁玲作为一个受过那么多年苦的人,大家对莎菲女士还记忆犹新啊,好不容易出国来一照面,居然是个“马列主义老太太”,说的话比《人民日报》社论还要《人民日报》社论,大家觉得非常不能理解。几乎每一个接触过丁玲的学者,都有这样的疑问。我也想过为什么会这样子。意识形态怎么会整个地内化到丁玲的无意识里头,她在美国的那些表达都是非常诚恳,而且是真心的,不是装假的。我想起来,一个非常有意思的回忆。当年77级考进来在1982年毕业分配的时候也有一个找工作的问题,当年还是由组织分配工作嘛,我们班上外地同学当然想尽办法想要留在北京。我的办法跟你们在座各位一样,比较简单,考研。我们班有个同学,想留在北京,想同名人丁玲一起拍张合影,他找报社一个相熟的记者帮忙,因为这个记者同丁玲有过一些来往,他们一起去找丁玲,结果失望而归。丁玲,这个莎菲女士还真是很厉害,经过多年的磨砺,一看见记者拿着照相机来就把他们赶走了。后来她又劝我们那个同学说,北大荒好,你毕业以后可以到那去。(笑声)我觉得非常有意思,她好不容易刚刚从那个地方出来,现在又劝人家到那个地方去,而且是非常真诚地劝。这一套机制是怎样内化为一个作家潜意识认同,我非常感兴趣,这跟延安那一段当然有关系。 我对延安那段历史一直非常关注。我在芝加哥的时候,曾经住在另外一个同学家里,那个同学是在延安插过队的,而且待了很多年。那时我们当然对革命圣地有很美好的想象,经常问起她那边的情况是怎样的。她说那个地方穷极了穷极了,穷到什么程度呢?连吃饭的碗都没有。用泥巴盘锅灶的时候,就在锅灶上围绕那口锅挖几个坑,充当碗的功能。家里有几口人,就挖几个坑。我大吃一惊,她跟我讲延安这样一种贫穷,使我对革命圣地的想象,“陕北的好江南啊”完全被摧毁了。不明白几十年了,怎么会穷成这个样子。她和她先生在美国西北大学留学,住在芝加哥这样一个美国的大城市。她先生也是在延安插队的,著名的“赤脚医生”,给贫下中农在炕头丁零咣啷动刀子割肿瘤,然后留学美国,在最先进的实验室读最前沿的癌症医学。他们在芝加哥一个贫民区租了一个很便宜的房子,刚去的穷学生住不起太好的房子,租了一个破房子居然有六个房间。六个房间,你想想,抱着铺盖今天可以睡这个房间,明天高兴睡那个房间,(笑声)一个星期可以睡遍六个房间。我在他们家,想起延安的窑洞和锅灶,这个反差太大了。 这些对比对我来说都是非常生动的刺激,使我去看丁玲的《在医院中》的文本的时候,不得不去思考现代性在中国这样一个地方发生的时候到底是怎么一回事。我读这么简单的小说的时候,就会很自然地把很多文本之外的东西读进去,比如把“整风”文件里面大量的关于疾病的隐喻都读进去了。我还很感谢小兵后来给我改了一个很好的题目。我原来那个题目有点太文学化了,叫做《文学住院记》,小兵把它改成《病的隐喻和文学生产》,一下子就拔高了一步,变得有点学术的意思了。(笑声)非常感谢小兵。现在回过头来看呢,这篇文章确实做得比较粗糙,只是把几条线拉出来了,其实很多细的东西,可以更进一步去做的都没有来得及做。但是后来很高兴看见贺桂梅接着往下做了,而且做得非常充分,就省得我来做了。 我先讲这些吧。(掌声) 李杨:好,接下来,请贺桂梅老师“重点”发言。 贺桂梅:与三位“再解读”大师坐在一起,感到有些诚惶诚恐。我想今天我坐在这儿的原因,主要不是因为《再解读》的增订本收入了我关于赵树理的那篇论文,而是因为我评述《再解读》的那篇文章。老实来说,这篇文章是我的一篇读书笔记或称学习心得。在这里我先要讲讲《再解读》对我有什么影响,这可能也是今天在座的许多学生关心的问题。90年代后期我读硕士和博士的时候,《再解读》和黄子平老师的《革命·历史·小说》在学生中间都非常流行,因为两本书都没有内地的版本,所以很难找,找到了也只能复印。最早见到《再解读》好像是在洪老师那里,我们就不断地找洪老师借书来复印。后来不知道什么人,特别喜欢这本书,把书给贪了。再要读这本书的人只好去复印复印本。2001年的时候我去香港,给自己买了一本港版的《再解读》。这本书被洪老师看见,他就认定我的书是从他那儿偷来的。(笑声)这回好了,这次《再解读》再版,洪老师应该不会再找我了。《再解读》对我的意义首先就是学语言学转型。书中对待文本的方式,不再是调动你的经验、情感去感悟那个文本,而是一个类似于编码、解码的过程,好像是很理性的一个操作过程。同样的特点也表现在黄子平老师的《革命·历史·小说》中,他不是在研究革命,而是在研究关于革命的讲述,而且他更关心的是文本的秩序和社会秩序之间的互动,这就使得叙述本身变得特别重要。我就是从这些方面来理解所谓的语言学转型是怎么一回事。另一个我学的东西是如何在一个文本中发现解构的策略,就是从一个文本里怎样去发现那些“没有说出来”的东西,从一些“在场”的因素里去发现一个“不在场”的东西,然后把这两者放在一起,看看所谓叙述是如何被建构和被生产出来。 昨天我重读了唐小兵老师的序言,他也提到说可以把《再解读》作为一种文化研究。在我对文化研究了解得越来越清楚的时候,我发现我们很多人好像对文化研究有一种误解,即认为只有做大众文化的研究才叫文化研究。事实上,文化研究在学院中占据一个很重要的位置,很大程度上在于它用文化理论非常有效地重新阐释和解读了许多文学经典。我记得这一点在黄子平老师此次来北大开讲座时的第一讲中也提到过,他提出“文化研究:以鲁迅为方法”也就是以文化研究的方法做鲁迅。这显然跟我们用文学史的方法,用纯文学批评的方法所做的鲁迅研究都不一样。而在我看来,《再解读》的思路大概是用文化研究的思路来解读文学经典的一种比较早的研究“样板”吧。 我们在进入“再解读”思路的时候,非常重要的一点就是应当意识到它背后的理论。我觉得这是一个前提性的东西。我也想从文化理论和文学经典这个角度来展开讨论。我记得《再解读》增订本在编辑过程当中,唐小兵老师曾问我:“不知道这本书今天还有没有读者。”我非常认真地告诉他说:“正当其时,会有很多人读。”我这么说是因为我有一个判断,我认为文化理论(当然这个文化理论可能很泛,包括刚才老师们提到的结构后结构啊,女性主义啊,精神分析等等这些60年代以来的西方文化理论),在我们大陆这边已经翻译得非常完整了,正好进入需要被很多人消化的“普及性”阶段。我举个例子,我这个学期开了一门课,叫“文化理论导读”,也就是读读福柯啊、阿尔都塞啊这些理论大师的重要著作。我最早的设想是只要十几个学生一起来读书,结果没想到有三四十个人选了这门课,而且大家都非常感兴趣。这说明什么问题?说明文化理论的翻译已经非常完整,已经变成我们学院学术工作急需去把它资源化的一个重要对象。正是从这个意义上,也许可以说许多人文研究学者正在跨越那种“前理论”的学术阶段。我们今天面对这些翻译过来的文化理论的情形,有一点像90年代初期,那时候唐小兵老师、黄子平老师到美国的大学用英语接触这类著作的情形,也有点像李杨老师这样的先锋派人物,他80年代末90年代初刚开始读福柯时候的那种情形。我记得李杨老师最近在发言中提出,他在90年代初刚刚读到福柯时发现那真是一种批判的利器,但是现在到了人人都读福柯的时候,似乎是“老调子已经唱完了”。但我的判断刚好相反,现在人人都在说福柯了,我们正好可以正面来讨论怎样把这种理论和我们的研究结合起来。这是我的一个基本判断,从这个判断出发,我认为这本书今天还会有很多人愿意看。 下面我再说一下《再解读》从文化研究的角度打开的一些空间、一些可能的研究思路是什么。刚刚李杨老师说我们要有“问题意识”,其实就是在说我们要明白我们的研究是在和谁对话。《再解读》的思路可能跟我们一般理解的审美批评不一样,它有一个最基本的理论前提,这是刚才唐小兵老师也讲到的,它不把文学作品看成“作品”,而是看成“文本”。如果你把一个文学作品看成“作品”的时候,这其实是一个新批评的概念,这意味着它是一个封闭的、超越历史的空间,你可能通过这个作品去做一种感性的讨论,或者做一个超历史的价值判断。可是如果你把这个作品看成“文本”的话,这首先意味着你把这个作品看成是开放的、打开的,是跟周围的语境直接关联在一起的。这是第一点。第二点就是,这个作品绝不是精致的、统一的,而是内在地包含着很多缝隙的。那么我们的阅读就不再是做一个价值判断,而是讨论这个作品内部可能存在哪些缝隙。所以《再解读》的这个思路首先跟一般的文学批评不一样。另外,它可能跟一般的文学史研究思路也不一样。这一点李杨老师在他那本《50—70年代中国文学经典再解读》的后记里讲得很清楚,就是如何打开“文本”和“历史”之间的界限。唐小兵老师也说过,这个具体的解读方式就是“内层精读”和“外层重构”的结合。一般文学史研究会认为历史语境是确定的,但事实上,当我们把文本放到其置身的语境中去的时候,这个语境本身也被我们重构了。也就是说,我们在讨论文本的时候,事实上是讨论在大的历史语境里面这个文本的意义和结构,以及它的生产机制。这个层面也许简单地说是“把文本历史化”。我更感兴趣的另外一个层面是“把历史文本化”。文学史研究最大的问题是可能会有一种人文主义式的关于历史的想象。认为先有一套确定的历史本质,然后文学作品就是这个历史的例证,或者说一个说明。但是当我们用《再解读》这样一种文化研究的视野去思考的时候,我们会发现文本是怎么样参与到历史的叙述里面。我们接触所谓“历史”,是通过文本去接触,“除了文本,历史一无所有”,后来李杨老师把这种说法改成“我们只能通过文本去接触历史”。那也就是说当我们在做一个历史叙述的时候,那个历史是被我们建构起来的,而我们所分析的文本在其中占有很重要的位置。大致也就是说,这种借助文化理论来展开的文本分析和我们以前熟悉的很多研究思路都不一样。 今天趁着老师们都在场,我也想提出我自己的一点看法。因为我这两年也在做50年代至70年代,正在尝试摸索一条另外的研究思路。我现在想到的问题就是所谓“理论的历史性”和40年代至70年代这一段历史的特殊性这两者间的张力关系。我可能会有一点简单化,因为在《再解读》里面,大家的研究思路和研究立场都是很不一样的。比如说刘再复、林岗老师跟唐小兵不一样,黄子平老师跟唐小兵老师也不一样,这里面不一样的东西很多。但共同点是我觉得他们看待背后撑着他们的理论的态度和方式,有点像是处理一个不需要反省的、超越历史的、类似原则或公理那样的东西。我是这样感觉的,一会儿三位老师可以质疑我。比如说,在用福柯、用詹姆逊、用结构构或解构主义的时候,可能我们今天读得更多了之后就会去关注这些理论自身的语境,以及这种理论的对话对象或回应的历史问题,但这样的问题意识似乎还没有成为再解读正面讨论的问题,这是一个层面。另外一个层面是40年代至70年代这段历史它本身的特殊性。唐小兵老师在他的序里面给了一个命名,他把这一时期的文学统称作“大众文艺”。大家如果仔细读的话会发现他有一些参照系来命名这个大众文艺。首先是参照面向市场的“通俗文学”,还有一个参照系,就是西方的现代主义文学。从这个意义上,他认为延安开始的大众化文艺是一种“反现代的现代性”文艺,而且是一种先锋性文艺。他是这样在做一种历史判断。黄子平老师在《革命·历史·小说》里明确说这段历史最重要的主题,那个弥漫性的、奠基性的话语,是“革命”,那总的就是说40年代至70年代这个历史不是别的历史,它有自己的特殊性,一些特殊的逻辑。我自己考虑到的一种思路就是,我们不能以一种非历史的态度对待理论,也不能以一种超历史的态度对待40年代至70年代这段独特的历史。我感觉,《再解读》在对待40代至70年代的时候,显然是在解构它,用唐小兵老师的说法是“这个书里面的大部分篇幅仍在尽力解构一个迅速地变得遥远的时代,仍在解构一些话语影响、观念的结构性张力及隐含的乌托邦冲动,这是我们必须以纸船明烛照天烧的精神奉献给我们自身历史的挽歌”。李杨老师曾经讲到“再解读”和80年代的“重写文学史”思潮很不一样。是的,它与那种纯文学的、启蒙主义的、告别革命式的重写文学史是不一样,但是它也以某种方式加入到这种重写文学史思潮中来,因为它也在瓦解、解构那种革命话语的暴力性、压抑性影响。但是我觉得这种解构方式,这种批判方式是一种超历史的,或说非历史的方式。比如说,它是通过把50年代至70年代的历史命名为一些历史叙述或一些奠基性的话语构成来展开批判的,而并不特别关心40年代至70年代这段特定的历史当中它可能有的历史逻辑。我自己的感觉是,他们在做这种解构的时候,有点儿是站在“外面”进行解构。这也是为什么我很认同唐小兵老师刚才说他自己对《暴风骤雨》的解读不太满意,而认为对《千万不能忘记》的解读更好。其实就解构的完整性来说,对《暴风骤雨》的解读操作得更好,但就是因为它太完整了,将整个文本都看成是语义的大循环,讲得太精致了,反而那些语境的裂隙、它为什么会产生这种逻辑、那些历史性的东西都被抹掉了。从这个意义上说,这种对待40年代至70年代这段历史的方式有一种超历史或非历史的态度。我自己对这一问题的考虑是,如果我用文化理论来解读这一段历史,我会先会问自己用的是哪一种文化理论,比如我可能更倾向于用西方马克思主义,那些更关注上层建筑、文化、意识形态这些范畴的理论,因为这样的理论可能更适合来讨论分析以文化革命、社会实践作为主要逻辑的这段历史和其中的文本。当然我们在任何解读中都不能避免意识形态的立场,我也考虑进到这个意识形态里面去,不是站在外面,而是尽量地去理解它的逻辑。比如,假如我们讨论《青春之歌》,戴锦华老师那种讨论是非常精彩的,她是从修辞层面进入,将小说读解成一个女人和四个男人的故事。我觉得,这种思路相对文本而言就显得“外在”。因为假如我们转换一个角度,意识到在产生《青春之歌》的文化语境当中,人们有关于革命主体有一种基本设想,即可以通过实践去创造一个“新人”,那么我们对《青春之歌》的书写逻辑的理解可能就会多一些。其实这不算是什么太新的东西,詹姆逊也讲过“文化革命”的逻辑,就是说革命的主体不是一个客观存在的实体,而是通过不断的实践斗争被创造出来的。如果我们从这个意义上去看《青春之歌》,思考角度不一样,看到的东西也不一样。以上只是我的一点想法,因为我自己也太深地陷在《再解读》里面,一直想着怎么爬出来。我就讲这些。(掌声) 唐小兵:贺桂梅老师的评说非常到位。当时我看到她的那篇评论文章,十分高兴,一定要把它收到附录里面去。所以现在大家拿到新版之后,不仅有“再解读”式的批评,还有对《再解读》的再解读。其实我觉得读贺桂梅老师这篇批评文章就够了,方法都在里面了,其它文章都不必再读了。(笑声)关于理论的历史性,历史的复杂性,这中间是有很大的想象空间的,而且不是一个空洞的空间,是需要我们去耐心而认真地进入的。《再解读》最大的强点和弱点就在于它是一个片断性的,而不是完整的叙述,每篇文章里可能含有一个自己的叙述,但是这个叙述本身不能用来串通集子里其它的文章,它们互相之间是点与点之间的关系,怎么把点连成片,这个工作远远没有开始。当我们想要把这些点连成线的时候,发现要做的工作实在太多了,不同的理论、不同的说法、不同的文本、以及不同的文本所涉及的不同的问题,怎么样将它们串联起来,搭成一个整体的感觉,这确实是一个很大的问题。换句话来说,初版所收的十篇文章之间,对那些被再解读的对象其实是怀有不同的态度和距离的,这除了反映出某种程度上的意识形态的不同关怀以外,也显示了各位作者不同的学术背景和读者想象。 我觉得贺桂梅老师刚才提到的最核心的一个问题,就是对历史的超越或非历史的态度这个问题。这之所以是核心的问题,也就是因为它是很难回答,也很难回避的。有意思的是,当时我的一个态度或者说目的恰恰是要介入历史,因为我相信对这一批“红色经典”的重新阅读,可以帮助我们更好地认识我们所处其中的当下现在。这在我的那篇“代导言”的结尾处有明确的表白。但同时我认为她讲到的,实际上是“再解读”作为一个方法或工程所包含的似乎自相矛盾的预设,即我们认为或者说证明了这些作品是值得去解读的,但同时我们也要说明这些作品有鲜明的意识形态性,与具体的历史环境和意义话语密不可分。从对意识形态的关注,我们实际上达到的是对这些文本的历史性的注重或者发现……在这里我必须强调并不是所有的文章都做到了这一点。而对历史语境的发现和描述,在思辨层面上往往又离不开对另一套历史叙述的建构,或者说对一个应该如此的历史的虚拟,哪怕这个建构和虚拟完全是隐蔽的、不自觉的。换句话说,意识形态批判实际上都是有一个潜在的价值判断的。表面上是超历史或非历史的态度,最后都还是被历史决定的,还是为了达到一个历史的目的的。在这个意义上,“再解读”不可能是绝对的、无所不能的方法,而应该是和具体的文化批判、文化建设相辅相成的。 李杨:谢谢几位老师的发言,下面的时间就开放给同学们,可以自由提问。 师力斌(中文系当代文学博士生):我看了几位老师的书,老师们都是在参与经典建构,你们在那时所建构的,在我们今天看来都已经是经典,比如《白毛女》、《红旗谱》等等。但我一直有一个想法,就是我们在做文化研究或在解读文本的时候,能不能不把它们作为经典,而是仅仅作为一个文本,或者说,我们应当如何处理一个不是经典的文本。不知道你们是如何看待这个问题的?我经常会想,几位老师,在某种程度上,给我一种在耍滑头、投机取巧的感觉,你们总是有意无意地拿鲁迅、莎士比亚或是一些已过往的东西作为解读的对象,而对当下的东西却没有兴趣,我不知道你们是怎么考虑的?是没有适合的理论观照,还是没有适合的对象呢,还是它们还不构成某种经典?这个是我在研究中碰到的问题,就是如何选取研究的对象?选择对象的目的是为了将其经典化吗?我想听听各位老师对这个问题的看法。 黄子平:其实我是最不尊重经典、也不崇拜经典、也不把经典当回事的人,我关心的是它怎么样成为经典。所以,我比较喜欢使用“经典化”这个动词,也就是说,文本的选择不是因为它是经典才挑选它,而是因为它里边有东西可以讲才把它挑选出来。比如说就举这个《在医院中》为例吧,当年没有人认为它是经典,我挑选它是因为它在延安时被批判,1957年又对它“再批判”,(小兵这个《再解读》的书名也是从“再批判”那里“耍滑头”偷过来的)。然后到了80年代,严家炎老师写了一篇很长而且很重要的文章首先为丁玲(她当时还是一个很有争议的人物)这篇小说翻案。你看到在不同的历史时期,这样一篇简单的小说,实际上是过于简单的一篇小说,不断地引起注意,那就是说它一定包含了某些激发大家去讨论的问题。然后你读到一些大家,比如说福柯开始讲到医院这种现代化组织,讲到医院和监狱、学校都有同构性的时候,你就大受启发,觉得《在医院中》这篇小说可能涉及现代性或者“反抗现代性”,很好玩,值得来个再解读。所以,挑选什么文本去做研究完全就是看,就像贺桂梅刚才说的,问题意识何在,问题意识将决定你文本的选择,至于选择以后,做出来之后它变成经典,那不是你自己可以控制的。 唐小兵:我补充一下。这个关于经典性的问题很有意思。你的问题包括两个方面的内容,一个是我们选择的已经是经典的东西,比如鲁迅、莎士比亚,第二个是我们读完以后,有些东西好像又成为经典了,又必须要再读那些解读这些作品的文章。回到《再解读》这个集子里,有些作品的确是一些被当成经典的东西,而且是不同时期的经典,比如《青春之歌》,50年代刚出来的时候很受欢迎,后来又被批判,戴锦华的解读在某种程度上恢复了它的经典地位。至于有些作品,像《千万不要忘记》,现在你说它是经典,我想还有很多人要持反对意见,而且很有道理,但这个作品之所以有意思,是因为它集中提出了一些问题。有些作品提出了一些问题,但它不一定是最好的作品,有些很粗糙、很应时的作品,恰好在稍后的时间看来它当时是有意无意地回答了很多问题,在这个意义上它是不是经典就很值得讨论。说这个《千万不要忘记》是经典是比较困难的,但你可以说我解读它的文章在某种意义上使它获得了另一种意义,这就是另外一个问题了,这就是所谓的强势阅读和后来的人对于这种强势阅读的反应问题。如果你觉得我对《千万不要忘记》的这种强势阅读有缺陷的话,可以再进行另一种解读,那么在这种对话过程中,第二次、第三次解读将变成新的强势阅读,这就形成了某种延伸,这样的话,在某种意义上是帮助原来那篇小说不断获得新的意义,也就是说变成一种变相的、准经典式的作品。 李杨:这个问题我也想回应一下。因为这个同学的问题涉及对“再解读”意义的理解,应该是一个有代表性的问题。我理解的“再解读”,不是对文学作品的“解读”,而是“再解读”,或者说,不是“批评”,而是“对批评的批评”,不是对经典的“建构”,不是“重写文学史”,而是对经典的“解构”,是一种反思性的工作。这样的工作当然会同所谓的“经典”构成一种对话关系,就是说,我们不是随意选择的,至少就我个人的工作而言,我所选择那些解构对象绝对不是随意的。文学史由什么东西构成呢?由经典文学。经典文学表达了什么?经典文学实际上代表了我们对文学的理解,是一种文学观念。经典的形成其实表现为对经典的选择和定义,所以“经典”实际上是对某种文学观念的表达。“再解读”就是要与这些经典背后的文学观念对话,而不是要重新命名经典。我知道很多研究者不赞同“红色经典”这样的提法。在他们看来,“红色经典”是一个很滑稽的概念,经典属于全人类,反映普遍的人性,表达最高的文学性,哪有什么“红色经典”、“白色经典”啊?其实,如果真正有这种共同经典,文学史就不需要一再重写了。有了王瑶的文学史也就不会有夏志清的文学史了,有了夏志清的文学史也就不会有现在层出不穷的新文学史了。所以我很同意子平兄的话,我们关注的是经典的形成。许多人理解不了这种工作是不知道我们的工作是给经典打上了引号。不是为了向经典致敬,而是为了解构经典,挖掘作品被经典化的过程中被压抑的声音和视角。这样的工作当然是有意义的。比如女性主义批评家对《简·爱》的解读,那个《阁楼上的疯女人》,就是这种“再解读”的范例。《简·爱》是公认的世界文学名著,一个人道主义的经典,讲述不美丽的女性如何靠自尊来获得真正的爱情。故事发生在简·爱和罗切斯特之间,我们所有的人都聚焦在男女主人公身上,为那个冲破种种反对者的阻力后苦尽甘来的爱情故事所感动。但是,女性主义批评家的“再解读”却提醒我们注意一个被小说的叙事所压抑的视角,那就是阁楼上的那个疯女人。《简·爱》的整个故事都是建立在男主人公罗切斯特的叙述之上,是从他的视角看到的世界,他把自己理解成了阁楼上疯女人的受害者,而那个疯女人始终是缺席的,她不能为自己的痛苦和难以告人的经历申辩,她的错乱是罗切斯特强加的。正是通过把这个女人兽化,读者才能够认可简·爱和罗切斯特的爱情,才能够把这个女人排斥出去。如果是这样,《简·爱》的爱情故事后面可能就有另外一个故事,只是我们谁也不在意这个故事,没有人关注过阁楼上的疯女人的痛苦,这个关于人道主义的叙事压抑了什么东西? 当然,桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴对这个疯女人的分析是极为繁复的,她们认为疯女人伯莎·梅森的存在,曲折地表现了简·爱心灵中隐蔽的愤怒、疯狂的一面,伯莎·梅森与简·爱都是受男性压迫的姐妹,等等,这种对经典的“再解读”打开了新的知识空间,打开了新的文学空间,更重要的是,在我看来,它打开了新的文化政治空间。通过这样的方式,“解构”也就变成了一种“建构”,我觉得这正是“再解读”的力量所在。我一直把“解构”视为“重构”的基础,其实,读《阁楼上的疯女人》这样的“再解读”,我们完全可以说,“解构”本身就是“重构”和“建构”——如果你把这种“再解读”历史化,而不是本质化,你就能理解这种看起来非常学术化的工作与时代之间的内在关联。它就不是只对“过去”发言,而是对“当下”发言。刚才贺老师说戴老师对《青春之歌》的解读只是在修辞学的层面进行,我觉得有些简化了这种解读的意义。因为在我看来,隐喻不仅仅是修辞学,它还是认识论。 刚才提问的这位同学似乎是不满我们只做“再解读”而不做“解读”,其实,“解读”你尽可以做。“解读”和“再解读”是不同层面的工作,也是问题意识不同的工作。要从事这种“解构”,必须先有“构”后有“解”。你如果连“构”都没有,当然也就理解不了“解构”的工作。 谢俊(中文系当代文学硕士生):我是当代文学专业的研究生。最近在做“十七年文学”的研究,对这一时期的文学,我们很多人采取的研究方法是研究这个时代文学的一体化过程,也就是贺老师所说的那种意识形态的内容,比如制度如何操纵人们的意识,如何达到党的意识形态的目的,如何使作品大众化,使它受到人民群众的喜爱等等,这种方法当然非常有效,但我觉得这种方法可能会忽略另一个问题,那就是文学的审美性,其实那个时代的文学评论家都很强调文学审美性,比如茅盾、胡风、丁玲、冯雪峰等等,都有这方面的讨论。我最近看到一篇文章叫做《写得怎么样——重读〈创业史〉》,作者认为《创业史》的重要性不在于它反映了什么政治上的意义,而在于它是一个写得很好的作品,作者是从《创业史》中“被压抑的人性”这个角度去解读的。这样的论调当然很好反驳,文学观不一样嘛,用李杨老师的观点很容易反驳,不同的时期有不同的文学观。但是再问得深一点,可能问题变成这样,作为一个文学作品,它有几重基本的要素,比如说语言、叙事的方式、体现了什么经验、有什么共同的情感、它到底有什么意味,如果一个作品能够达到这些效果,可能我们会认为它是一个好作品,不管在哪个时代,有可能真有这种共同的东西在。如果我们并不是很简单地去解读它的话,我们对50年代至70年代的再解读是不是把这些都忽视了,如果我们要进入50年代至70年代去研究它的话,我们是不是要弄清楚他们那一群人那种情感方式、经验重述和叙事手法。我觉得对这一点,文学审美这个纬度能不能被简单地忽略掉?就这个问题我想请教一下老师们。 唐小兵:这确实是一个很有意思的问题,而且你说被忽略掉,也是一个很到位的观察,在某种意义上你说出了《再解读》在1993年出版时的历史性,在当时80年代刚刚过去,就像子平刚才说的,很多酝酿、前期准备都在80年代下半期,90年代初出现的时候,它所关注的问题和我们现在能想到、愿意关注的问题还是有一定的差别,有一定历史的距离。我觉得现在要回头看那些作品的话,换一个角度,其实是很有意思的。比如像对民间文学的吸收,对“五四”时期欧化语言的改革,进一步纯化,进一步提炼等等,这些东西都是很有意思的问题。但是再回到你提出的另外一个问题,在50年代初期,提倡文学的审美性,是为了帮助文学更好地被吸收被接受,还是要使文学的审美性获得本体论意义上的价值、本体意义上的功能?这是两个不同的问题。究竟在什么意义上提出审美性?是一个目标上的追求呢,还是一个效果?对这个问题的回答,显然直接决定了我们阅读和讨论的方法。 贺桂梅:我非常同意唐小兵老师刚才说的一点,就是我们在讨论文学审美性的时候应该清楚我们到底是从一个什么样的层次上来讨论它。如果你是从一个本体论的角度来谈的话,可能我并不那么赞同,因为并不存在一种超越任何时间的文学审美性。比如我们有时候会说《青春之歌》太政治化了,但是也有一种人会觉得它写得不错啊,它写女性的心理啊,情爱关系啊,从这个角度来说,它也算是一个好作品吧。可是如果用这样的标准来评价《青春之歌》的话,我们干嘛不去直接分析陈染、林白的小说,因为它们的“文学性”会更足嘛。我想说的是,当我们在一种我们以为的文学性标准去评价50年代至70年代作品的时候,我们并没有有效地进入那个时期人们理解所谓“好作品”的逻辑,反而是用那个时代不能接受(甚至是它所批判)的标准,一个超历史的标准去判断它。这样的话我们对这些作品的分析意义并不大。 黄子平:好像李杨老师说到过文学审美性是80年代意识形态很核心的一个价值吧。当时借助文学审美性来摆脱政治噩梦,是很政治化的一个动作。90年代初写和编《再解读》的时候,好像也没有说要有意回避这样一个80年代的核心价值,但是有一个很重要的意念,就是要把文学审美性也放到一个意识形态的生产机制相关的脉络里去讨论。我觉得作者们进入文本的时候,因为它是一个很仔细的再解读,所以好像也没有办法完全回避这个层面的讨论。譬如小兵讨论《暴风骤雨》,尤其涉及暴力语言,方言等问题。暴力语言,语言暴力,这都是在语言层面讨论,好像也没有撇开它的这种文本的性质。更不用说像孟悦对《白毛女》的那个读法。它对三个不同的体裁进行解读,从歌剧到电影到芭蕾舞剧,它是不同的体裁,当然要讨论到不同的体裁本身所带来的不同的审美效果吧。比如说电影《白毛女》要适应城市大众的审美要求,加了很多言情的元素。然后一回头,充分地看到延安文艺的所谓多质性,它提出了“民间”,后来民间成为一个很空洞的术语,其实在当时孟悦的解读里头就非常具体,包括民间信仰民间风俗的那些东西分析出来了。我觉得这是在这本书里头做得最漂亮的一篇文章。 李杨:我觉得刚才这个同学提出来的应该是一个带有普遍性的问题。是把文学研究局限在文学的内部还是把包括文学艺术在内的一切文化活动,视为意识形态和权力斗争的场所和产物,可能是文学研究和文化研究最重要的差异所在。刚才说的那篇文章我曾经在课堂上与同学们讨论过。文章是现在华南师大工作的刘纳老师写的,发表在2005年第4期《文学评论》上,题目叫做《写得怎样:关于作品的文学评价——重读〈创业史〉并以其为例》。刘纳老是非常好的学者,所以我一直想同她讨论这篇文章。她这篇文章的核心是重申了关于作品的“文学评价”问题。在她看来,文学批评通常由两种方法构成,一种主要关注的是作品“写什么”,另一种则关注作品“写得怎样”。所谓的“写得怎样”,在她看来就是作品的艺术表现力以及所造成的表达效果,也就是作品体现的难以用其它形式传达的语言艺术的力量,也就是刚才这位同学谈论的“审美性”的问题吧。刘纳认为写《创业史》时的柳青关注的问题是“写什么”,近年来关于《创业史》的包括“再解读”在内的文化批评、社会批评、政治批评也仍然集中于“写什么”,刘纳认为这些研究终究与对作品的文学评价无关。在刘纳看来,《创业史》的真正价值根本不在于作家选择或今天的研究者阐释的政治观念,而在于作品中表现的以梁家草棚院为中心的“生活故事”,在于柳青笔下淳朴单纯的梁家生活,也就是那种善良、人性和人情。显然,在刘纳看来,《创业史》的真正价值在于柳青的“文学无意识”对“政治意识”的“穿越”。也就是说,《创业史》的价值不在其“政治”层面,而在其“文学”层面。——如果我们向刘纳提出一个老问题,《创业史》的真正价值是创造了梁生宝还是梁三老汉,刘纳先生的答案显然不言而喻。其实对于刘纳老师这样的批评,《创业史》的作者柳青曾经有过非常有意思的回应,也是很尖锐的一个回应。柳青那样一个老实的人,看了严家炎老师(严老师也是个非常老实的人)的批评之后非常愤怒。他说《创业史》这个小说要回答的问题是“中国农村为什么会发生社会主义革命”。我觉得柳青其实回应了严老师的问题,也回应了刘纳老师的问题。这个问题的答案当然并不在“文学”之内,甚至也不在“中国”之内,这个问题需要放置到更大的时间和空间,准确地说,应当放置在资本主义的全球化以及民族国家的兴起这个世界史的历史背景中加以理解。在反复阅读40年代至70年代中国文学的农村叙事的作品的过程中,我越来越发现,只有了解近代中国城乡分割的二元经济社会结构形成的历史原因之后,我们才可能理解中国农村在民族国家中的地位和特定的功能,才可能真正理解这一类作品的意义。要使农村为中国工业化提供资本积累,除了提高农村的劳动生产率外,另一种方式就是尽可能多地占有农民的剩余。要提高劳动生产率,首要的问题就是要在组织形式上进行改造,使中国农村有几千年历史的松散的以家庭为基本生产单位的传统生产方式改变为适合组织现代化大生产的,能提供更高生产效率的新的组织形式,这就是所谓的“中国农村的社会主义改造运动”,也就是从土地改革到合作社再到人民公社。《创业史》与《暴风骤雨》都是农村叙事,但历史内涵却迥然不同。以人民公社为目标的合作化运动与我们在《暴风骤雨》中看到的土地改革是一场性质完全不同的“社会主义革命”,它意味着国家要把分到农民手中的土地重新集中,占有农民的剩余。要使农民接受这种民族国家的制度安排,使农民愿意为“想象的共同体”做出牺牲,显然不是一件容易的事。20年代至30年代之交,与中国情况类似的苏联在开始费时四年的农村集体化运动时,就曾遭遇农民的激烈反抗,仅在1930年初,卷入反抗的暴动农民就达七十万人,苏联政府为达到目标,出动正规红军和飞机大炮进行镇压,逮捕流放了上百万“富农”,其惨烈程度甚至导致了某些红军部队——“穿军装的农民”的哗变。避免暴力的有效方式,是培育农民的民族国家意识,将民族国家的使命内在化,将其转化为每一个中国农民的自觉意识。在这场革命中,农民由土地革命中的革命主体变为革命对象,这是一场中国农民的自我革命,是一场以几千年的“私有制”为对象的“社会主义革命”,它既是共产党对农民的改造,更是农民的自我改造和自我超越。将民族国家意识转化为农民自己的共同意识,让农民自觉接受民族国家的宰制,自愿为民族国家做出牺牲,除了我们熟悉的暴力的方式、革命的方式,最有效的方式莫过于“教育”,通过“文化领导权”的确立,建构农民的民族国家认同。梁生宝的意义也就在这里,这个“新农民”与梁三老汉这样的“旧农民”最大的不同,就在于他主动将自己视为民族国家的一份子,与这个“想象的共同体”同呼吸共命运。 所以我觉得要理解梁生宝这样的现象的意义,是不能在文学内部得到解答的。因此,除了“写什么”和“写得怎样”,我们还可以提出其它的问题,比如“为什么这样写”。 凭我自己的阅读经验,近年对“40年代至70年代文学”的“再解读”中,存在一个普遍性的趋向,就是许多研究者致力于挖掘这些主流作品中被政治压抑的文学元素,这些元素包括男女情爱、民俗、风景、日常生活等。在这些研究者的眼中,左翼文学的价值并不是这些作品的“政治”,而是被政治压抑的“文学”。然后得出结论:“十七年文学”还是有价值的,还是值得研究的。这个“还是”非常讨厌,(笑声)因为太勉强。这种思路说到底仍然是对80年代问题意识的重申。以“当代文学”为例,如果“十七年文学”的真正价值仅仅在于男女情爱、民俗、风景、日常生活等这些被压抑的文学性,那么,“十七年文学”将永远无法同以这些元素为基本诉求的“新时期文学”相提并论,在80年代的主流文学史叙述中,“新时期文学”被表述为男女情爱、民俗、风景、日常生活等等被压抑的文学性从政治压抑下解放出来的过程。这种在左翼文学中寻找“文学性”的方法,说轻点是“削足适履”,说重点是“缘木求鱼”。因为依据同样的逻辑,包括“十七年文学”在内的“左翼文学”的价值也永远处在强调文学性的“启蒙文学”之下。《创业史》的民俗民情写得再好,也一定不如《李顺大造屋》、《芙蓉镇》,更不用说汪曾祺、沈从文了。那你何必去阅读什么红色经典呢?直接读张爱玲、沈从文不就行了吗!所以我一直觉得,理解《创业史》这样的作品,需要另一种角度,另一套知识,另一种关于“文学”的定义——至少,需要从“文学研究”过渡到“文化研究”。 于淑静(中文系当代文学博士生):老师们谈到的“日常生活”,是我一直非常感兴趣的一个话题。唐老师刚才提到的“戏剧化”,我觉得很有意思,因为我们通常理解的“日常生活”是非戏剧化的,而您认为其实在日常生活的内部存在“戏剧性”,我想提的问题是您觉得日常生活跟戏剧到底是怎样一种关系?这里可能还是一个真实性的问题,为什么生活当中会觉得不真实,然后戏剧在一种非生活的状态下反而会被认为是一种真实?我想请教一下您的看法。然后想请问黄老师,您曾研究过“革命历史小说”,“革命”在您的论述当中是非常核心的一个词,那我想再追问一下,当下的社会是否是一种“后革命”?如果不是的话,和您的“革命”构成了一种怎样的关系?在您的研究和关注当中是否存在“后革命”?最后一个问题,关于文学研究和文化研究的争论,这些年一直非常激烈,李杨老师开过很多课,我们都很受启发。刚才贺老师说我们在使用理论的时候应该弄清楚自己到底是哪一种理论、到底是在哪一个层面上去进入的,这种提醒是非常有价值的。我想请贺老师进一步谈谈这个问题,把理论“历史化”是不是文化研究与我们熟悉的文学研究的最重要的差异? 唐小兵:好,谢谢。你这是一人一棒啊,非常好。“生活就是戏剧,戏剧就是生活”不是我提出来的,我刚才是在描写60年代一些理论家和文艺工作者的信仰。读当时的那些文章,讨论戏剧、讨论文学、讨论生活的时候,这些似乎都是等同的概念,所以我觉得这是个很值得继续讨论的话题。日常生活这个问题我做过一些思考,后来发现这是一个非常有意思的概念,这个概念必须有一个它的对立面的存在才有意义。这个日常生活必须是当它的不可能性成为一种可能的时候,你去讨论它、描述它才有意义。就日常生活讨论日常生活,我觉得没有太多可说的,甚至可能变成对维系日常生活的伦理道德去做梳理归类的工作。但是当日常生活被挑战,受到威胁的时候,它就有可能变得特别有启发性。五六十年代恰好就是这样一个日常生活想建立起自己合法性,想规定好它的内容,想创造出一套新的规则的时候,它遇到了革命的惯性,同时还有传统势力的惯性,形成一个很复杂的场景。所以我后来发现讨论日常性这个话题确实得把它放在一个更大的语境里,单独把它提出来好像并不能走得太远,也没有太多的意义。 你刚才提到真实性和剧场化、戏剧化是一系列相互关联的问题,很值得好好讨论。真实性,在某种意义上是一个很经典的现实主义信仰,就是文学应该比生活更真实。左翼文学当年出现的时候,就是强调文学在认识论上的价值,文学就是要展现更真实的一种生活,在文学里看到的,要比你在日常生活里看到的事情更明朗、更清晰、更真实。也就是说文学所表现的,是生活里应该发生但却没有发生的。这样一想的话,很多问题也许能直接回答,比如说为什么戏剧以及文学本身在60年代会具有那么一种效果。对戏剧化、剧场化的追求,实际上和当时人们对生活的乌托邦想象或者说欲望是直接连接在一起的。充满戏剧感的生活当然是充实的、令人兴奋的,因为在那里我们处处都意识到自己在被观看,也就是说我们必须时时刻刻表演出一个我们理想的或者是他人想看到的自我。这同时也是将日常生活充分压缩了的生活,是完全社会化的,是一种没有松弛、没有无聊感的生活。所以在当时的语言里,一说到生活,就必然是“火热的”、“沸腾的”,是大家都应该在过的概念化的生活。这也可以说是社会主义现代性的特征之一。 我刚才没有详细谈到另外一点,就是我觉得现在我们讨论五六十年代包括70年代的一些文学作品的时候,是对文本、它的语境等等进行一些思考,但具体的文学生产,运作方式,也就是说整个的一套文学生产体制,它其中有很多我们没法看到的、隐秘的关系。不可否认的是,作为国家干部的作家,在五六十年代新中国的社会地位是很高的,同时也是级别森严的,这和后来他们在“文革”中受到冲击恐怕不无关系。体制这个层面,也就是社会主义时代的文学社会学,应该是一个很有意思的话题。在当代,我们看到的是各种不同的文学体制的并存、交替和抗衡,这也是很有意思的一个局面。 李杨:小兵在这里谈到的其实是“再解读”的两种维度。这本“再解读”的对象是“红色经典”,“红色经典”是不是值得研究,这个问题在我看来已经解决了,但如何研究仍然是一个问题。“再解读”提供的正是这方面的启示。一个层面,是对文学与制度的研究,其实最近这些年国内研究者对“40年代至70文学”的“再解读”大都是在制度层面展开的,这一时期的文学形态和逐渐走向一体化的政治之间的关联,是许多研究者关注的重点。正如小兵所说,文学生产这一层面仍有很多有待进一步深入的空间。但我认为,还有另一个面向是不应该被“再解读”忽略的,那就是“红色经典”、左翼文学的“文学”想象。刚才小兵对戏剧与生活之间关系的解读非常有意思,我认为这种分析比那种文学社会学更有意义。在这里,戏剧不仅仅在反映生活,更是在创造生活。我对“文革”“样板戏”进行“再解读”的时候,对这一点的感受尤为强烈。赫胥黎曾经说过:“在很大的程度上,民族是由它们的诗人和小说家创造的。”如果仅仅将包括“十七年文学”、“文革文学”等在内的研究对象放置在“生产”这一框架中加以理解,仅仅关注文学制度对文学的组织和规约的过程,可能会忽略文学作品所特有的情感、梦想、迷狂、乌托邦乃至集体无意识的力量,而这些元素并非总可以通过制度的规约加以说明——甚至在某种意义上,这样的文学会反过来生产和转化为制度实践。因此,我觉得从所谓的“文学自身”也就是文学文本、文学想象的内部进入“历史”,可能更值得研究者关注。在我看来,这其实是当年那本《再解读》的一个非常重要的面向,在小兵写的那个导言中有非常到位的表述。这种回到文学文本,并不是要从文学的“外部研究”回到以“文学性”为目标、进行形式和结构上的技术分析的“内部研究”,而是一种仿佛是颠倒了“由外及内”的社会历史批评的“由内及外”的方式,它不是研究“历史”中的“文本”,而是研究“文本”中的“历史”。换言之,它关注的不是“历史”如何控制和生产“文本”的过程,而是“文本”如何“生产”“历史”和“意识形态”的过程。这个思路已经在《再解读》中若隐若现,同学们有兴趣的话可以带着这个问题去阅读,应该会有新的体悟。我这里就不多说了,还是请子平兄继续回应问题吧,那个所谓的“后革命”问题。 黄子平:我一直很谨慎不敢用“后革命时代”或“后革命年代”这样一个术语。我觉得革命本身就是有一个悖论的,因为革命总是希望成功而成功之后总是发现革命不完满或者变了味,所以总是说还要继续革命,永远革命,革命尚未成功,同志仍需努力。革命本身内涵着要“将革命进行到底”,可等到“到底”的时候它就不“革命”了,还得再革命,所以革命不可能有“底”。革命这个东西它太奇怪了,它本身那个悖论是很明显的。革命需要经典化是因为我们希望它凝定成一个成功的革命历史,所谓经典化就是已经固定在那里才叫经典化嘛。但是当我们把成功的革命经典化的时候其实又埋下了一种危险,因为经典是可以被引用的,所以再来一次革命的时候,他们的模式都是从经典那里吸取的。他们的口号、他们的想象,甚至他们的情节安排都是经典里面已经现成的东西。但是具体讲今天的话,就有点意思了。我们都知道革命是现代的产物,从法国大革命开始算,以前的那叫改朝换代。所以既然“现代”已经“后现代”了,是不是顺便也就“后革命”了?我还是有点怀疑。我记得1990年克里姆林宫的红墙上挂了一幅很大的标语叫做“全世界无产者,对不起”,sorry啊,这是俄国的无产阶级向全世界的无产者道歉,没有完成革命的任务,革命失败了。这样一个非常深切的道歉,一个重大的历史创伤,一直延伸到现在。我自己因为也算是一个“革命之子”吧,所以还是觉得革命这个东西,很难说。不一定什么时候又爆发了,又蹦起来了,又要进行到底了。因为历史有非常多的偶然性啊。 贺桂梅:先说一点刚才于淑静问唐小兵老师的关于“生活就是戏剧,戏剧就是生活”的问题。最近我在读书中才知道,在德语里面,“再现”的意思就是演戏、表演,而且萨特还这样说过:经济基础是幕后的操纵者,而上层建筑是一个表演的舞台。既然生活本身需要一个意义组织,那当然有一种“表演”的性质,而戏剧本身就是有一个有意识的表演过程,所以这两个东西联系在一起是很有意思的。你另外提到发生在“文学研究”和“文化研究”之间的争论,这确实是近十多年一直被讨论的重要问题之一。不过我并不认为这种讨论是把文学研究和文化研究对立起来的,确认谁好谁坏,或者谁是“唯一”的,关键的差别可能在是否有那种不仅把“理论”同时也把“自我”“历史化”的自觉意识。我觉得在这个问题上那些坚持文学性的研究者相对比较固执,因为他们相信他们的文学性是真理,放之四海皆准,不愿承认他们的那个文学性可能有达不到的地方。相对来说,文化研究显得比较谦虚的地方在于它追问自己的理论前提,它自我批判自我反省。我们在做当下批评的时候可能不需要去追问我们的文学性,因为我们共享很多的标准,我们判断作品的时候可能会引起很多的共鸣。但我们在讨论40年代至70年代作品的时候,最关键的问题是,我们今天这个时代的生活、逻辑、意识形态,所有的这些东西,跟那个时代太不一样了,有一个好大的断裂。如果不能共享一个共同的价值标准的话,你用你现在认为是超越一切的文学标准去判断那个时代的时候,我觉得就不太公平。你用它来判断“现代文学”也许可以,但用来判断“40年代至70年代文学”,问题可能会多一些吧。 庞书纬(中文系当代文学硕士生):我想请教几位老师另一个关于红色经典“再解读”的问题。进入2000年之后吧,对红色经典的再改编再书写已经成为中国内地一个很有趣的文化现象,像《青春之歌》、《林海雪原》都被改编成电视剧并且在电视台热播。前一阵子北京电视台拍了一个电视剧《幸福像花儿一样》,讲“文革”期间的爱情。我想请教几位老师,在改编或者重写的红色经典当中,像革命啊、日常生活等诸多向度之间的裂痕是怎样的一种方式来展现的? 李杨:估计远在美国的唐老师看这些电视剧的机会不多,还是请贺老师回答吧,估计黄老师也能知道一些。 贺桂梅:据说2003年的时候发布了一个文件,规范改编红色经典,因为改编后的电视剧《林海雪原》用我们今天的“人性”标准,就是所谓“有性格”,去想象一个内心丰富、性格复杂的革命者可能会怎么样,结果杨子荣变成了一个有情人、满口土匪话的形象。对红色经典的改编其实就是用今天的意识形态,把50年代至70年代历史变成一些碎片一样的东西,然后把它接到我们认可的一种逻辑中去。在关注“性”、关注日常生活、关注实用性的消费主义文化逻辑的今天,其实已经没有办法知道或者看到50年代至70年代所崇尚的那个“革命”逻辑可能会怎么样。 黄子平:我也略知一二吧。因为电视剧《青春之歌》是我的老同学改编的。首先是电视剧尤其是连续剧这个东西它一定要撑得很长,节奏会非常慢。唯一可以撑得长的当然不能光靠打,打架都是三下五除二对吧,也不能光靠战斗,45分钟机关枪哒哒哒谁也受不了。这就一定要有爱情,情话绵绵嘛,情人之间很多误会解释起来没完。其次呢,我刚才也提到过,经典本身的被引用有一些禁忌。革命被“经典化”以后,你不能乱引用,你还以为引经据典很安全啊。《青春之歌》改电视剧我就很好奇,我记得《青春之歌》很重要的内容是“一二·九”,共产党发动北大学生上街要求抗日啊。老同学说,这都得虚化处理。这一虚化岂不就剩下“一个女人和四个男人”了嘛。(笑声)我到天津开会碰到一个熟人,他参加改编《红旗谱》电视剧。《红旗谱》怎么办,他说改编经典太痛苦了,第一它不能表现学生运动,第二不能表现农民暴动。《红旗谱》好像从头到尾就是运动和暴动嘛,把这两样去掉不就只剩下春兰和运涛的爱情了嘛。 李杨:这种历史观最大的问题是把历史欲望化了。洪常青和吴清华在一起闹革命,不真实,一个男人和一个连队的娘子军整天在一起,就没闹出一点绯闻,太虚假了,这就是新历史主义的历史观。以前是为了阶级解放闹革命,现在是情欲满足不了才闹革命。你这样理解是你的自由,但如果一定要说你在还原真实的历史就有些不对了。如果说为阶级解放闹革命是一种历史观,这种将历史欲望化的方式同样也是一种历史观,而绝不是历史本身,更不是人性本身。我听一位朋友说,前不久在一次讨论会上,一位当年写“红色经典”的老作家就对目前这种“再解读”表达了强烈的不满,他愤怒地说,你们都在谈人性,但你们资产阶级又如何能理解我们无产阶级的人性。(笑声)我觉得这种反驳非常有力量。《红旗谱》是虚假的,难道《白鹿原》就一定是真实的。我们其实都是在解释历史,通过对历史的解释来理解现实。不过,刚才听桂梅和子平兄介绍的情况仍然让我吃惊,让我联想起前不久主流媒体对《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》和《亮剑》等电视剧的褒扬,有关部门还点名表扬了这三部作品,让大家学习他们的经验。我以前一直以为80年代以后中国文学中的去革命化,新历史主义把历史欲望化和历史人性化只是一种作家的主动选择,是纯文学,现在才知道原来……。这不是对小兵的“大众文艺与意识形态”的形象解读吗?所以做这样的研究,还真不能仅仅问“写得怎样”,还要进一步追问“为什么这样写”,还是要进行文化研究。(笑声)要不然我们就响应号召少谈政治多谈风月吧。趁着太平盛世、清风明月,大家去恋爱吧,反正也不干别的。(笑声)今天的学术讨论就到这里结束吧。时间也差不多了。用这么抽象的话题,耽误了大家一个晚上的时间,谈恋爱的时间,过“日常生活”的时间,真的很抱歉!不过还是要谢谢唐小兵老师,谢谢黄子平老师,谢谢贺桂梅老师,更谢谢各位同学的积极参与和提问。谢谢大家。(掌声) (根据讨论录音整理) 原载：《文艺争鸣》 2007年第8期 (责任编辑：admin) |