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新的世纪波：全球视觉图像的“转向” 世纪之交的社会发生了文化的“转向”，文化的转向中最为抢眼的景观是视觉图像的“转向”。当今的视觉图像正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考，到大众媒介最为通俗浅易的生产制作，乃至百姓的生活。我们每天在饕餮着视觉的盛宴，我们生活在一个视觉图像的时空境域之中。 正像视觉文化专家米歇尔所论述的，图像转向是一个比喻，是从古代以来就被多次重复的一种修辞用法。当维特根斯坦在《哲学研究》中抱怨“图片能够俘虏了我们，而我们无法逃脱”时，他是在哀叹有一种“镜映的隐喻”的禁锢了哲学的思维方式。而欧文·潘诺夫斯基则力主建立他的所谓“谱像学”，成为描述视觉文化研究的一般论述。他的工作告诉我们，图像或视觉的转向并不是我们这个时代所独有的东西。它是一个被历史重复了多次的叙事性象征。 尽管有着悠久的渊源，我们仍然可以确定一个现代视觉图像文化的起始。摄影术的发明是现代视觉文化的第一波浪潮；其后的电影的发明则是现代视觉文化的第二波浪潮；而真正的视觉文化的时代则是从以电子模拟电视为代表的视觉图像文化的普遍兴起开始的。 其实，早在20世纪30年代，德国哲学家马丁·海德格尔就看到了视觉文化发展的大趋势。他认为，视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。20世纪60年代，法国学者居伊·德波针对宣称视觉文化时代已经来临写下了《景观社会》这部大著。他在该书的“序言”中告诫读者：“在阅读本书时，应牢记在心的是，它的写作抱有一种颠覆景观社会的强烈意图。”他认为，当今世界的物质形象已转化为景观，景观避开了人的活动而转向景观的观看，这样就把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为；而在景观社会，景观已经成为独裁和暴力，景观毁灭历史，它不允许对话。而另一位文化理论的开拓者丹尼尔·贝尔也在同一时期提出：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者组织了美学、统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”他在《资本主义文化的矛盾》一书中还说，“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实”；“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众，在消费社会中，这几乎是不可避免”；这个时代，“视觉为人们看见和希望看见的事物提供了许多方便。视觉是我们的生活方式。这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，莫如说人类从19世纪中叶开始的地域性和社会性流动，科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式”。 不过，我要在此申明的是，我这里所说的新世纪的视觉文化转向，又不同于以往任何一种文化形态。这一转向是在当代高新科技的基础上发生的人类划时代的媒介革命的表征，是当代最重大的世界性文化事件之一，是人类文明进入一个新纪元的显著标志。它拥有一个非常明确的、独特的形式、载体、技术支持和文化形态，它更加确定，更加明显，也更具有世纪转折或文化跨越的意义。 如果说居伊·德波和丹尼尔·贝尔提出的视觉文化的时代是以人类的地域性和社会性流动与模拟电视为标志的话，那么，今天的视觉文化时代是以全球化背景下的数字技术、新媒体、因特网、交互式传输为标志的新视觉文化时代。这是一轮新的“世纪波”。 实际上，对转向的质疑始终不断。前国际美学协会主席阿列西·艾尔雅维奇(Aleg Eyjavec)，从20世纪90年代起就关注当代视觉图像文化的转向。我曾与他讨论过视觉图像转向问题。他认为，只有当转向正在进行，且被认为是一种“转向”的时候，这种“同一”中的“他者”(“other”of the“same”)才能被了解和感觉到。一旦“转向”已经实现，成为一种日常生活中的单调事件，它就不再吸引那么多的评价、批评或赞美了。 视觉文化的转向带来了视觉文化研究的兴起。20世纪90年代前半叶，视觉图像文化研究开始新一轮发动，如布莱森、米歇尔·安·霍里与基斯·马克赛合编的《视觉理论：绘画与阐释》(1991)、《视觉文化：影像与阐释》(1994)，马丁·杰伊的《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》(1993)，米切尔的《图像理论》(1994)等占得先机。90年代中后期以来，几种大型的集萃式读本出版，反映了视觉文化理论研究的论域、论题、构架与教学研究体式，如埃文斯与霍尔合编的《视觉文化：读本》，克里斯·简克斯的《视觉文化》，玛丽塔·斯特肯与丽莎·卡特赖特编的《看的操练：视觉文化介绍》；最有代表性的应该是米尔佐夫的《视觉文化读本》，提供了大量丰富的研究论题和研究资料，成为视觉文化研究的重要教学用书。作为文化研究的重要组成部分，各种文化研究读本也都设有视觉文化的内容。近年来，中国的视觉文化研究也有长足发展，如《文化研究》辑刊在国内首推“视觉文化”专辑；罗岗主编的《视觉文化读本》、吴琼主编的《视觉文化系列》，以及周宪等对视觉文化进行的大量深入研究，推动了中国视觉文化研究的开展。 新一轮“世纪波”是后现代主义的视觉文化 视觉图像的兴盛给人们造成了一个错觉：在一个全球化的时代，文化突然间一窝蜂地在屏幕上重演最为古老的图像机制，似乎又回到了人类童年的岩画或象形文字的时代。不，不是的。新一轮“世纪波”是一种后现代主义的视觉文化。 “图像转向”的首倡者、美国芝加哥大学教授米歇尔这样说：“无论图像转向是什么，我们都应该明白，它不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现，把图像当作视觉性(visuality)、机器(appara－tus)、体制、话语、身体和喻形性(figurality)之间的－种复杂的相互作用。我的认识是，观看行为(specta－torship)(观看、注视、浏览，以及观察、监视与视觉快感的实践)可能与阅读的诸种形式(解密、解码、阐释等)是同等深奥的问题，而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或‘视觉识读能力’。”我认为，更为重要的是，尽管图像表征问题一直存在，但是它现在则以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。 这种视觉图像的转向以当代高新技术特别是当代数字技术为基础：电脑辅助设计、合成全息照相、飞行模拟器、电脑动画、数码摄影摄像、机器人图像识别、射线跟踪、文本图绘、运动控制、核磁共振成像以及多谱感应器等一系列先进科技手段为平台，在各种艺术电影、电视、绘画、摄影、摄像、广告以及娱乐、游戏、日常生活中创造了史无前例的新的视觉图像文明。这种被广泛认可的视觉的全球化，借助于技术手段，已经完成了由边缘向中心的转移。它改变了艺术领域的传统格局，曾经在艺术中居于中心位置的以文字为主介质的文学发生了向边缘的“三级抛离”；而以视觉图像特别是当代数字视觉图像为主介质的艺术类型则入主文化艺术的正堂，逐渐成为“宗主”。新的视觉图像文化也开辟了新的批评与解释途径，打破了原有的学科界限，展开“边界作业”，推动更宽阔的学科间的碰撞与交融。这种“视觉转向”，是当代世界后现代转向的组成部分，它要求对现代性和后现代性重新作出历史性阐释。 正如尼古拉·米尔佐夫所说的：“在当今西方世界，对视觉及其效果的迷恋产生了后现代文化，所以，一些专家断言：当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。”从某种角度讲，后现代也确实是从视觉文化开始的。安吉拉·默克罗比曾提出，艺术与视觉文化领域中的后现代主义，就是从建筑、美术中最早的后现代冲动出发，到今天电影、流行音乐和艺术对表层的关注越来越彰现的。 而今天的视觉文化更具有建构的后现代视觉文化的崭新特点：当代视觉图像转向的动因是现代传播媒介的革命，视觉图像的高度发展依靠现代技术的支持；当代视觉图像转向的焦点，是对时尚的无休止的制造和依赖，身体成了视觉消费的重要对象；当代视觉图像转向的基础是新的巨大的视觉传播机制的建构，一个从全球电视网、互联网到手机传输的无所不在的网络，和一个庞大的从事视像传播的人群或阶层；但说到底，当代视觉图像转向的前提是全球市场与消费社会的制度背景，它推动和形成了当代视觉文化的体制和营销模式；当代视觉图像转向的根本是经济发展和体制建构的内在需求，一个全球的文化创意产业热潮正是在这一背景下聒噪涌动的。 的确，我们今天的视像或视觉文化，从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的既成趋向和惯例，即文字长期居于独霸地位的现实。它以基于全球化的社会机制性的力量，以不可抵御的视像技术手段，以极其丰富的话语表现方式，影响、占据并形构着人类的新的生存方式，使得我们过去对图像的熟视无睹、不屑一顾、否定遏制或单纯批判都变得无济于事。现实走得如此之快，常使我们的研究者措手不及。 视觉图像文化开辟了新的问题域 现实提出了问题，文化理论工作者必须回应现实的挑战：视觉图像的文化转向是如何一步步改变和构建人类既有的知识体系；而其所展开的哲学思路、文化研充思路、传播学思路、艺术史思路、社会学思路、人类学思路、历史学思路、现象学思路、存在主义思路、西方马克思主义批判理论思路等，更为我们研究并逐步建立新的视觉文化批评的话语机制开拓了道路。 视觉图像问题不再是仅为艺术家思考的如何进行艺术表现的问题，更为重要的是它成为了我们当下生活和存在的哲学问题——视觉图像文化开辟了人类存在的新样态，启发我们重新思考如何看待世界的根本性问题。视觉图像文化作为当代最强有力的传播媒介，开辟了“第二媒介时代”，全面改变了文字印刷媒体独霸的传播局面——时间的几乎无差别传输、地域的无界域跨越、卫星传输与无线连接，改变了三维世界的多维虚拟空间，形成了全球化的新的文化传播架构。视觉图像文化有着与当代政治和“权力”的密切关联，关乎社会的和谐、民主和进步，关乎不同社会群体特别是弱势群体的利益诉求，具有深刻的意识形态特征；视觉图像文化参与形成的“赛博空间”、虚拟社区等新的虚拟文化空间，正在构建新的公共领域和公共空间中发挥着巨大的作用，形构着当下中国的文化的集体认同和身份认同。视觉图像文化作为弥漫于当下中国的大众通俗文化样式，构筑着当下大众特别是青年最基本的文化生态和文化语境，显现了互动式参与式交流的巨大力量。视觉图像文化作为美学与艺术，促进了审美的创意生成与感知方式的变革，是视觉修辞与视觉感知的一次革命性飞跃，开启了艺术理论与艺术史、美学理论与美学史关系的再研究。视觉图像文化作为当代高新技术与内容产业结合的产物，引起当代文化与技术的大跨度“杂交”与融合。视觉图像文化作为席卷全球的创意产业的新部类，成为推动当代消费社会经济发展的重要力量。 在视觉图像文化所开辟的新的问题域之中，当代视觉文化遇到的最具前设性的问题是语言文字与图像的关系问题。 文字语言中形象的解读是二度转换的：表述者将现实的形象转化为文字；解读者在感受和理解时，再将文字转换为形象。图像的感知则与之不同，图像是被直接感知的，更多地诉诸直觉。在当代图像社会中，视觉具有优先性和至上性，它压倒了其他感官。根据试验研究，人类对文字语言的理解只能在一行一行的顺序阅读中进行，眼睛瞬间把握字词的能力只能是5－7个词，古代所谓“一目十行”的说法实际上是不可能的。而图像的感知则能在感受者感知的瞬间便形成关于对象的整体印象。文字语言的理解必须进行不同语言和文化的特定教育，以形成懂得这种语言的语言能力和前理解结构，而图像的观看则具有理解的共通性，无中介地进入文化对象。运用不同语言的人群一般均可以以图像进行相互交流和沟通。文字语词(话语)与图像的分野在西方文化传统中存在着长久的对立与巨大的冲突。西方逻各斯中心主义传统和拼音文字的语言方式决定了以往文字语言的优先性和文字文本的极端重要性，理性主义至上的文化观确定了文字语词的霸权地位。视觉图像的兴起则对文字语词的霸权地位提出了挑战，对理性主义逻各斯传统进行反思，解构了文字形式的绝对性和唯一性，将日常生活形象凸显出来，重新发掘人类视觉感性的全部丰富性和生动性。 我们必须看到，不同于过去时代两极分立、非此即彼的思维模式，当代视觉图像文化实际上与文字符号一样，也是人类所创造的高级语言方式——数字计算机语言。它不再是仅有低级的感觉功能的图像，而是包含着深刻的视觉思维和视觉整体的人类认识方式，视觉图像也是作为整体的人类语言的一部分，体现了发展着的人类语言的最新成果。所以，米尔佐夫秉承了海德格尔的思想，认为视觉文化的本质并不在于图像本身，而是在于将生存转化为视觉化或图形化的现代倾向。在这个倾向中，“视觉化并不是取代语言的话语，而是使之更容易理解，更快和更有效”。 我们还必须看到，在当代消费社会，视觉文化已经无节制地开始它的“独裁”和“暴力”，开始它无休止的影像统治。它常常忘记，无论它走多远，它都离不开语言的“原本”。语言是存在的家，语言是人类理解的边界。文字和图像都是人类思维的直接现实。正是视觉图像与语言文字之间的冲突与互补，开辟了人类思维和交往的新时代——图文时代。 原载：《学术月刊》2007年第5期 (责任编辑：admin) |