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新时期以来，张艺谋及其电影无疑是当代中国最令人惊异、最聚众纷纭的文化现象。在屈辱的百年文化之后，在新时期开放之时，张艺谋被推到中华文化与世界文化碰撞的焦点上，成为中国文化崛起和融入世界的象征。张艺谋对跨国资本的利用、对艺术的不倦探索、对中国传统文化和当代政治的隐喻性批判乃至其私人生活都成为媒体和学界批评的重要话题。就学术性的批评来说，张艺谋电影涉及许多问题，诸如电影与资本市场、与大众审美接受、与中国传统文化、与当代中国现实，以及电影中的民俗构造、时空设置、色彩运用、伦理禁忌等等。查阅各类研究性文字，中国学界对于张艺谋电影的态度大体可分为两类，一类是肯定性的。这类文章占大多数，学界肯定了张艺谋对传统文化扼杀女性的批判，肯定其唯美视像的营造、创新性的艺术风格和对理想化的中国人生存状态的期望，并认为张艺谋走向国际是对中国电影的重要贡献。另一类则是否定性的。这类文章数量较少，但影响却非常大。这种批评主要是从全球化时代的后殖民语境看张艺谋，其主题是从意识形态视角拆解张艺谋的电影神话。张艺谋电影的后殖民批评是否切合电影这门特殊的艺术，后殖民批评是否提供了令人信服的理论穿透力，这种批评表达了当代中国精英知识分子怎么样的文化心理，这些都是检视当代中国文化批评不可回避的问题。我们拟从后殖民理论和比较文化学视野考察当代中国学界的后殖民电影批评，并分析中国当代文化批评的学理逻辑和文化症候。 一、中国视域与东方主义 张艺谋电影以其特异的艺术创新和文化主题最初被中国第三和第四代导演以及观众所排斥，随后，张艺谋在西方获得广泛认同，这刚好契合了中国文化走向世界的历史主题。张艺谋的成功极大地满足了中国人走向世界、重返中心的情结，中国文化的崛起似乎一夜之间在这个曾经被忽视的电影导演身上成为现实。在中国，张艺谋是走向世界的文化英雄；在西方，张艺谋则成为中国的一个符号代码，一个中国文化的代言人。那么，张艺谋的神话是如何构造的？张艺谋神话的背后又有什么样的文化意味？张艺谋在西方的获奖是否真的标志着中国文化在走向世界？在对张艺谋现象的研究中，中国学界的后殖民批评独辟蹊径，其对张艺谋神话的拆解给予意气昂扬的中国大众一记响亮的耳光，摧毁了人们走向世界的迷梦。 中国后殖民批评认为，张艺谋电影中的当代自我与西方他者的关系可概括为求异-娱客，即张艺谋的自我东方化：以异国情调主动迎合西方的东方主义。那么，张艺谋是如何构造异国情调的呢？批评者认为，张艺谋电影是寓言型艺术，其特征是高度空间化，即故事发生在时间流之外的某个静止孤立的空间中。寓言型文本偏好抽象化，偏爱意义的含混性以及表达上的反常态，“在这种寓言性文本中，‘中国’被呈现为无时间的、高度浓缩的、零散的、朦胧的或奇异的异国情调。这种异国情调由于从中国历史连续体抽离出来，就能在中西绝对差异中体现某种普遍而相对的同一性，从而能为西方观众理解和欣赏”。[1]张艺谋满足了西方无尽的好奇心和不求甚解的心理，他向西方观众提供的不是真正地历史化的中国，而只是碑史化的中国，即属于非正统或非正式的逸闻趣事、乡村野史或奇风异俗意义上的中国。西方人欣赏这类碑史，会更加满意自身正史地位的牢不可破；对照中国的愚昧、蛮荒等边缘特征，会更加感觉自己中心地位的稳如泰山。后殖民批评家认为，与第四代导演的民族危机意识不同，在张艺谋的寓言型文本中，书写并拯救中国历史的焦虑被抛诸脑后，甚至与其连带着的感伤、痛苦、忧郁、忧患意识都被抛弃，“张艺谋不言焦虑，不谈危机，不论拯救，而只想潇洒走一回，按西方大师的规范去拍片、去争取获奖。”[2]论者认为，西方奖励张艺谋并不意味着他已走向世界、进入中心或成为世界一流，而恰恰证明他是在边缘，因为颁奖权在西方人手中，西方人按照自己的喜好和需要颁奖，试图以此去支配中国电影的命运，张艺谋是西方在第三世界显示自己中心权威的战利品。总之，中国后殖民批评认为，张艺谋在西方获奖是因为他迎合了西方的东方主义，在中国受欢迎是因为他契合了中国的现代性想象；张艺谋是中国现代性的一个神话，这一神话随着张艺谋走向国际化的大众文化而走向消解。 电影文本的表意形式提供了多维审视的可能。在萨伊德之后，中国学界不象20世纪80年代那样欢呼现代性，不再如饥似渴地引进西方理论，而是警惕西方的文化渗透。在中国后殖民批评看来，张艺谋的寓言化方式正好投合了西方的东方主义思维，即西方满足于碎片化的、片段式的、抽象化的、静止化的东方情调。中国后殖民批评家在对张艺谋的自我东方化的认定上非常一致，他们指责张艺谋以东方异国情调的自我矮化迎合西方，而张艺谋的电影表意方式似乎提供了这种可能，于是寻找其中的修辞策略就成为后殖民电影批评的主题。在拆解张艺谋神话时，张艺谋电影艺术的形式创造，其对当代中国现实的关注，对中国人生存状态的批判和忧虑都失落于后殖民电影批评之外。联系当前中国文化现状和国际语境，中国后殖民批评似乎令人信服，原因之一是，张艺谋确实运用了民俗、象征等寓言性策略。二是，后殖民理论言之凿凿，提醒人们警惕西方文化霸权，而中国文化仍然处于弱势。三，张艺谋在西方获奖而第三、第四代导演并没有获得这种殊荣，那么，从张艺谋文本中寻找其获奖的特征就是必然的批评策略。中国后殖民批评理论圆满，自成体系，特别是其清醒的批判精神使之区别于盲目乐观的大众，而其学术理性的表述方式使之更具有理论说服力。 但是，后殖民也只是提供了看视张艺谋的一种视角。查看中国学术期刊网，大多数对张艺谋持正面态度的文章都肯定其艺术探索和文化批判的意义。民俗是后殖民批评诟病张艺谋的地方，但在中国学界，张艺谋的民俗营造却被高度肯定。比如，被中国后殖民批评视为典型的异国化中国形象的《红高粱》民俗，肯定性的意见却完全相反。有论者认为，“编导企图通过颠轿、野合、祭酒神等一系列充满阳刚之气的夸张了的民俗细节，把久蕴民族意识深处的那股子冲天浩气，尽情地抖落出来，把狂放、洒脱的自由生存心态坦露出来，并从中表达多层次的生命和艺术向力。颠轿似乎意味着艰难困苦的颠簸人生，祭酒显示了民族魂中的劳工神圣和壮美，野合散发着使民俗灵魂震颤的原始粗野味，安魂曲则顽强地证明生命是不朽的。”[3]可见，后殖民批评的“迎合论”仅是一家之见。就在中国，对于张艺谋在西方的认可，学界也有不同的看法。王宁认为，张艺谋在西方受欢迎，是因为其电影契合了西方的后现代思潮。[4] 批评应该是互主体性的，应该在多主体的对话中呈现各种视域，以获得解释的真理。对于中国学界的后殖民批评，事件中的关键人物张艺谋本人是怎么看的呢？张艺谋否认批评界的“迎合论”，他说，“我否定我的电影是丑化自己的民族而向洋人讨好，我相信这是狭隘思想以及自卑心态的反应。我不否认我有意识在自己的影片中从感性的角度触发一些许多人怕提及的问题，可是我始终是爱自己的文化。”[5]对于后殖民学者的批评，张艺谋辩解说，“我觉得我一直没有改变，因为在创作每一部影片的具体故事时，我们都会很本能地站在人的本位角度去想，而且是站在中国人的理解立场上去讲故事。我会考虑哪段戏观众会笑，或哪段戏观众会哭。我们显然不会去考虑外国人会如何理解。因为我们血管里流的是中国人的血，所以它是很本能的表现。”[6]他还说：“10年之后，针对我的这种所谓‘迎合西方’的说法也会很可笑。这是发展中国家的心态。提出‘迎合西方’这种论点的人没有一个是真正的西方，而恰恰是中国人自己。老说我迎合外国人，那我是迎合谁？法国人和美国人是不一样的，外国到底是指哪一国呢？不能把外国人很武断地类型化。把100多个国家的外国人说成一种类型，还把电影观众分成内外两种。……这是假想敌。”[7] 也就是说，对于张艺谋，在国际和国内语境中都有不同的甚至完全相反的看法，唯独借助后殖民理论，从所谓的全球化语境看张艺谋，才发现了张艺谋的“迎合”：以东方他性迎合西方观影心理。这样，中国后殖民批评就呈现出多重疑问。首先，张艺谋的伪民俗为什么在中国语境中是反思批判传统文化的策略而到西方就是自我东方化呢？其次，西方有大量的电影揭露反思现代西方文化，许多好莱坞电影如《美国丽人》、《沉默的羔羊》、《国家敌人》、《食人鱼》等都致力于揭露美国社会的政治黑幕、官僚体制、家庭危机等，这些电影为什么没有被西方人指责为露丑和妖魔化呢？第三，运用民俗制造奇观是电影作为视觉艺术的惯常策略。中国本土观众也乐于欣赏民俗奇观，为什么西方人的欣赏就必定会有意识形态企图呢？第四，张艺谋的电影大多改编自当代文学作品。当代作家如莫言、刘恒、苏童是民俗意象和东方奇观的原创者，张艺谋不过是以视觉意象强化之而已，这些作家的作品被翻译为多种外国文字出版，为什么他们没有被指责为自我东方化呢？第五，《秋菊打官司》刻意营造的现实手法并没有张艺谋早期电影中的民俗和奇观化，以自我东方化解释其获奖就没有说服力。而且，同时期的吴子牛、张军钊等人的影片都没有所谓的奇观化，为什么他们也在西方获奖了呢？第六，张艺谋确实利用了跨国资本，这一方面与当代中国的电影体制有关，一方面是电影这门与技术联系紧密的文化工业所需要的，但利用国际资本与张艺谋迎合西方的观影心理没有因果关联。利用西方资金完全可以拍出独具艺术个性的电影，艺术个性可与资本共生而不矛盾。最后，也是最为关键的问题，西方到底为什么认可张艺谋？真的是张艺谋迎合了西方的东方主义吗？中国后殖民批评有什么理由和根据，认定张艺谋是迎合了西方的东方主义呢？没有西方人自我阐释的第一手证据，仅凭从电影文本中寻找到的所谓的“表意策略”就认定张艺谋是“迎合”，这种揣测难道不是纯粹的臆想？一个明显的事实是，中国后殖民批评在指认张艺谋的“迎合”时，没有引证一条西方文献，没有一个注释表明他们的这种“认定”是有根据的。这就涉及到一个自我阐释权的问题，中国后殖民批评的这种揣测难道不是在代西方人发言吗？他们有什么资格代表西方？张艺谋为什么在西方受欢迎，西方为什么奖励张艺谋，我们必须倾听西方人自己的解释。 二、西方视域与文化政治 中国后殖民批评的策略是，去除艺术修辞论，从意识形态角度寻找张艺谋电影的东方化特征。在中国后殖民批评看来，中西观众都没有意识到张艺谋构造的意识形态阴谋，都被张艺谋所塑造的幻想化的中国所蒙蔽。萨伊德的分析表明，东方学是东方学家构造的产物，东方学与东方无关，东方没有阐释权。中国后殖民批评学者延续了东方学家的逻辑，他们剥夺了西方的阐释权，想象西方对于张艺谋的看视。为了纠正非此即彼的误区，超越东方主义视域，我们需要在多元对话中，在主体间的相互阐释中获得真理。为了证实或证伪中国的后殖民批评，为了尊重西方的阐释权，最好的也是唯一的方法就是看西方是如何看待张艺谋电影的。 搜索互联网和学术期刊网，西方关于张艺谋电影评价的资料按作者类型可分为四种，一是西方普通观众对张艺谋电影的评论。这一类观点最具有代表性，因为电影是大众艺术，普通观众的接受对于电影的市场化具有最为重要的意义，普通观众也代表了中国后殖民批评所一再认肯的西方的观影心理。二是西方电影评委的观点，这种修辞性的简短评论往往能够透漏一些信息，因为张艺谋的获奖首先是因为电影节的评委。三是，报纸和杂志的评论。除了介绍剧情外，这类文章还包含一些评论。对于大众的接受，这些评论具有一定的影响力，同时这种观点也反映了大众的普遍意向。四是学术期刊的论文，代表的是西方知识界对于张艺谋电影的看法。这四类观点的整体代表了西方人眼中的张艺谋。下面，摘其要者呈现西方人的中国电影观。 张艺谋受邀参加第25届夏威夷国际电影节并被授予终身成就奖，其受到的评价是：“张导演的电影作品充分体现了作者的生活热情，从社会个体的视角表现中国的社会、政治和历史文化的发展变化，从而更加生动地从多个角度以突出人性的方式表现中国。张导演作品中的人物大多面临生活中的艰难选择，负重于伦理道德和感情挣扎。张导演的作品为电影观众们提供了在银幕故事中体会这种冲击力巨大的内心情感挣扎的机会。”[8] 一个名为“国际电影数据库”的影响巨大的网站拥有丰富的电影资料，其用户来自欧洲、北美、澳洲、东南亚等世界各地，其中有普通观众对张艺谋电影的评论。[9]绝大多数观众高度赞誉《大红灯笼高高挂》，对电影中的色彩运用、情节构造、中国音乐表示赞赏，特别是对颂莲的悲惨遭遇寄予了深切同情。一位来自So Cal[10]的观众在名为“妻妾婚姻中的野蛮政治”的留言中说，“《大红灯笼高高挂》是我所看到的最精彩的影片之一。舞台装饰布局得极其精美。当三姨太踢着、尖叫着被他们拖向死亡之塔时，平缓地飘扬在屋顶上的雪花加强了戏剧效果。屋内的令人惊异的炽烈的颜色和灯光反衬了屋外庭院中的灰暗和单调，表明仍在主人保护之下的生活与被踢出这种生活的强烈对比，震颤的红色灯光和阴森的蓝色灯光加强了这种对比。通过这种方式，妻妾被控制。”一个来自Middletown， NJ的观众在题为“优美精彩的表演，令人难忘的戏剧”的评论中说：“我在《大红灯笼高高挂中》中发现的一个吸引人之处是，电影描述了残酷的家长制体系，其中妇女非常压抑并在一切事情上依赖其主人，但它并未理想化这些妇女，没有把她们描绘成长着眼睛的雌性的甜蜜的圣洁的牺牲品。妻妾们足智多谋，非常聪明，富有竞争性，想尽一切办法改善她们的处境，为此甚至非常残忍并乐于犯罪。忘记男人热衷于权力，妇女热衷于爱情的陈词滥调吧，这些妇女对权力和地位非常热衷，虽然，获得权力和地位的唯一途径是赢得丈夫的宠爱，但她们在权力斗争中的残酷性一点也不亚于男人世界中的政治、商业或战争。” 在《纽约时报》的一篇题为《中国妇女的压抑》的文章中，作者把影片联系于当代中国政治事件，认为优美的意象和明显的恋母情结使得《菊豆》比起观看更适合于思考和谈论：故事开始于1920年代，结束于1930年代，张艺谋安全地把故事展开于前共产主义时期，但他对传统的致使菊豆绝望的习俗的批判贯穿了20世纪的大多数历史。在这个意义上，作者肯定“《菊豆》是一部艺术性的充满智慧的勇敢的电影”。[11]在一篇题为《中国的生与死：张艺谋<菊豆>中的个人与政治》的文章中，作者认为，“张艺谋电影中的许多寓言性内容常常得到公认：可怕的过去伫立在压迫性的当下；封建时代压抑的妇女反映的不仅是共产时代相应的人物，而且是后毛泽东时代共和国的普通公民。染坊中命定的相爱者，令人惊异的电影实验室中的情节，使人联想到张艺谋本人的处境以及他在其政权中的挣扎，整个中华民族的挣扎。”[12]作者引用“万恶淫为首，百德孝为先”这句中国谚语，认为是中国儒家文化制约了天青弑父，使之不敢与菊豆结合。文章以隐喻性的文化政治的方式解读出张艺谋对中国传统和当代文化的批判。 在一篇对《活着》的评论文章中，作者说，“张艺谋知道他在创造情景剧并获得意义深远的效果。《活着》中的家庭悲剧展示了在毛的前进中中国政治是如何伤害被视为人质的个体的，影片充满感情地表现了在个体的痛苦中，意识形态并非慰藉。”[13]华裔学者周蕾在题为《我们忍受，故我们存在：生存、控制和张艺谋的<活着>》一文中说，“张艺谋的《活着》的表层是赞誉一个中国家庭活下去的坚韧的毅力，深层则是批判中国的极权主义社会和极左政治。通过寓言和看似偶然的情节、细节和人物，电影试图表明，中国因专注于其自身的生存问题，反而延长了其苦难的循环。张并不把中国人的忍耐力视为美德而是视为他的国家的破坏性的意识形态，正是这种意识形态阻止了其真正问题的解决。”[14]对比中国后殖民批评把《活着》中的中国人的忍耐解读为美德式的道家文化，把电影的意指转向传统而小心翼翼地避开现实政治，西方批评的尖锐可见一斑。 在题为《中国电影导演克服压制的壁垒》的文章中，作者讲述了张艺谋和第五代电影人在中国遭受的限制和审查(包括写检查、扣护照、撤回奥斯卡委员任命、禁演等)，肯定了第五代电影人在逆境中的反抗策略。文章赞誉第五代导演不仅受到了观众的欢迎，也赢得了西方一系列电影节的奖励，并赢得了批评界的认可，“中国完全代替了日本在远东地区电影业的卓越地位。”作者指出，“第五代导演赢得赞誉不仅因为他们富丽的电影技术而且因为他们新奇的甚至大胆的叙述风格，通过电影镜头赋予电影人物以同情并越过严厉的意识形态钳制，电影故事有力地讲述了人们与国内各种机制的压制作斗争的故事。”[15]作者认为，《菊豆》被禁演与电影对于当代中国政治的批判有关，张艺谋把电影故事的发生放置在1949年以前，这种策略避免人们把电影联系于当代现实以躲过审查机制。作者指出，“相比《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，对于官方的教条和机制的隐晦的批评在陈凯歌和张艺谋的《霸王别姬》和《活着》中更为明确，这两部影片追溯普通人挣扎于中国的连续的政治和文化革命。”作者分析了张艺谋的三部电影和《霸王别姬》后指出：除了纯美和创意，有三个理由使得这些电影受欢迎。首先，他们乐于艰苦地探索人类的苦难。他们讲述的故事让我们明白，必须面对深切的人类苦难而不能堕入多愁善感和应急的暴力；其次，在他们尝试超越政府审查机构首选的刻板故事之时，这些电影工作者直面人类经验和真正的艺术而非残酷的意识形态中的含混和复杂；第三，这些电影关注个人以及每一种压迫对于普通人的影响。作者认为，这些电影不象传统的中国共产主义电影，也不象大多数以俄狄浦斯情节构造的美国电影，张艺谋、陈凯歌和田壮壮投给人类苦难以同情而坚定的审视，他们不回避生活中的苦难，也不美化和浪漫化苦难，更不以暴力作为解决人类困境的手段。事实上，暴力在这些电影中是压迫者的工具或者短视的导致更多苦难的反应。 从这些评论看，西方除了肯定张艺谋电影的摄影、造型、音乐等方面外，更多的是文化政治的批评，即结合张艺谋的个人遭遇和当代中国的政治现实，把张艺谋的电影看作是对政治的隐喻性批判。对比可见，中西批评的旨趣差异甚大。中国大众以张艺谋走向世界成为一流，成为当代中国的文化英雄而欢呼；中国后殖民批评家拆解神话，认为张艺谋是按照西方的资本意图迎合了西方的东方主义而获得西方的认可；中国肯定性批评关注张艺谋的艺术手法和其对传统文化的批判，但小心避开其电影与当代中国政治的关联，而西方批评以电影直指现实，从电影分析走向政治批判。西方文化政治的批评好像句句都是对中国后殖民批评的回应与驳斥，证明中国的后殖民批评纯粹是主观的臆想。当代解释学告诉我们，文本的结构制约了解释的主观性。张艺谋电影文本的现实，一是在西方获奖，二是在中国受审查，三是被中西观众所欢迎。中国的后殖民批评忽略第二点，在没有直接证据的情况下揣测张艺谋在西方获奖的原因，以先在的后殖民理论去寻找张艺谋文本中的东方主义因素，这就过滤掉了张艺谋的现实的政治文化意义。而西方的文化政治批评把电影文本关联于当代中国政治，最为契合张艺谋的文本现实，因为，张艺谋电影文本的现实不是西方的现实，而是张艺谋本人、其文本主题以及文本的生产和传播所处的现实。张艺谋在中国的困境仍然是政治性的，西方的评论就是根据这一现实解读张艺谋的政治文化含义，而这一层面在中国肯定性的评论中是被小心释放，在后殖民电影批评中则完全阙如，相反，中国后殖民批评的肆意揣测时常令人惊骇，比如，张艺谋的出口转内销模式在中国后殖民批评看来是借西方的肯定，借中国人的崇洋媚外心理进而获得中国人的赞同，是一种功利主义的营销模式，但西方学者认为，张艺谋是因为其电影艺术的创新获得了西方的认肯，然后借此对当代中国的审查机构造成压力，在西方获奖是为了进入中国；中国后殖民批评认为，张艺谋以时空凝固化的修辞刻板化中国，其目的是为了迎合西方的东方主义认知，但在西方评论界看来，张艺谋电影中的时间的模糊化和空间的凝固化，是其意图批判当代中国现实而又成功地逃避电影审查机制所运用的有效策略。没有任何证据表明，西方接受张艺谋是在满足自己的东方主义优越感。基于政治文化语境的原因，中国当代批评家不愿意或者看不到张艺谋的文化政治意义，反而指责张艺谋的电影是在迎合西方，他们自觉地去除了后殖民理论的政治性，在自己编织的意识形态中自娱自乐，他们对权力噤若寒蝉或者故意视而不见，甚至把文本的敌对指向想象性的西方他者，这对于以理性和批判自居的知识分子也真是莫大的讽刺！当代中国的这一文化现象耐人寻味。 三、意识形态与批评歧途 在认定张艺谋早期电影是以自我东方化的方式表征中国之后，《秋菊打官司》的现实主义手法让一些评论家在这部影片面前成了普通观众，无法言说，其原因是，他们的阅读前见即意识形态化的后殖民批评在这部影片面前患了失语症：《秋菊打官司》既无传统民俗，又无闭锁空间，没有凝固化中国而在西方获奖。意识形态批评的症结在于，未阅读电影之前，已经存在着既定的批评模式，而后肆意去寻找张艺谋电影文本中暗合这种意识形态前见的因素，结果是以前见遮蔽了张艺谋艺术的全体。按照中国后殖民批评的逻辑，中国当代的文学艺术只要向西方展示本土民俗，只要在西方获奖，只要采取西方模式和风格就都是自我东方化，因为中国文化仍然处于弱势地位。问题的根本还是后殖民论者敏感的害怕被殖民的神经。那么，为什么当代中国的精英知识分子有着被殖民的焦虑？这种焦虑是如何形成的？它表达了当代中国文化批评什么样的症候？这些在20世纪80年代呼吁现代性，大力引进西方现代文学理论的旗手，为什么在90年代突然转变文化认知，以民族本位批评西方的现代性呢？ 中国后殖民批评与“五四”时期的全盘西化或纯粹的文化本土主义不同，与1949年之后的封闭和夜郎自大不同，也相异于1979年之后的西潮，它是中国当代经济崛起，政治挫折，知识分子重新认识中国传统文化，在全球化语境中文化身份意识自觉的产物。文化崛起是百年来中国知识分子孜孜以求的梦想，在中国经济腾飞之时，中国文化的崛起成为知识分子更为自觉的意识，这样，张艺谋的国际化似乎就是中国文化走向世界的一个开端，事实上，中国大众正是这样认为的。但有后殖民理论储备、敏感于西方文化霸权的中国后殖民批评家却相反，他们认为张艺谋是在妖魔化中国以迎合西方，而张艺谋的迎合完全破灭了知识分子的文化迷梦。这样，在否定了张艺谋之后，中国当代文化代言人的身份似乎应该落在敏感于西方文化霸权、有着清醒意识的后殖民批评家身上。中国后殖民批评家自称边缘化，但这个边缘化是相对于想象出来的西方中心，而不是处于民族文化内部的弱势。他们在民族文化内部并非边缘，而是试图获取中华崛起的民族文化代言人身份。此言非虚，我们在中国第三世界文学理论中看到了这种意向的明确表达。中国后殖民批评把张艺谋放置在国际文化语境中，而不是放置在当代中国文化内部看其文化意义，这样，张艺谋的艺术创新和文化政治的积极意义就无法呈现。后殖民批评者念念不忘跨国资本的控制性及其对于张艺谋电影的决定性，他们认为中国当下的主要矛盾来自西方，是全球化时代的西方文化霸权导致了中国文化的边缘化；中国当代经济的崛起应该提升和肯定中国文化的价值，中国没有获得诺贝尔文学奖，那是因为评奖标准和游戏规则都在西方掌握之中。但是，按照这种逻辑，如果中国真的获奖了，中国后殖民批评会说，那是西方的恩赐，是西方收编第三世界文化的策略，是西方殖民中国的新形态。中国后殖民批评就这样自说自话，前后矛盾，其深层是褊狭的民族主义的对抗心理，它以过度的敏感神经揣测西方，拒绝揭露中国的原始和丑陋，害怕伤及中国文化的强大，其背后是中国文化崛起的华夏中心文化观。在中国后殖民批评看来，强势文化对弱势文化的欣赏必然是东方主义的窥视，弱势文化对强势文化的吸收则是自我东方化；弱势文化向强势文化输出自身是逢迎东方主义，强势文化输出自身则是文化殖民。中国后殖民批评反转了东方学家的逻辑，它抹杀了文化基于差异的交流互补，文化的一切交流都被以警惕的阴谋论的心态看视。中国后殖民批评反映的是特殊时期中国知识分子的微妙心态，他们在中国经济崛起文化转型时期面对西方强势文化是既惧又傲：既想吸收西方文化(因为西方毕竟是强势)又惧怕强势文化的霸权(后殖民理论)；试图抗衡西方文化(中华性、重返世界中心)又对自身信心不足(中国文化处于弱势)。在中国后殖民批评家看来，西方对中国的否定是在妖魔化中国，而西方的肯定则是对妖魔化中国的掩饰，反正西方是不怀好心。这种自大又自卑的心态在张艺谋的电影批评中表露无遗。 中国当代的后殖民批评为什么要主观地臆测张艺谋在西方的接受呢？其原因，一是电影艺术本身为这种解读提供了可能。电影作为文化工业，需要国际资本投资，而国际资本的投资又以市场为导向，要获得大众的认可就必须制造视觉奇观和东方文化的他异性以满足西方人的窥视欲。其次，中国当代知识分子作出“迎合论”判断有着深厚的历史和现实原因。百年文化屈辱的历史沉重地打击了知识分子对于中国文化的信心。中国在80年代打开国门后，发现了一个灿烂的世界和一个卑琐的自身，于是走向世界成为当代中国文化的情结，赢得西方文化的认可是去除边缘化身份重获民族文化自信心的最重要指标。但在后殖民主义引进到中国后，当中国大众在欢呼张艺谋走向世界之时，作为批判型的知识分子似乎敏锐地发现了西方的意识形态阴谋。为什么中国知识分子耿耿于怀于张艺谋的“迎合”？按照汤林森的解释，知识分子对文化帝国主义最为敏感，他们时时在忧虑文化帝国主义对于民族文化的挤压。而在中国后殖民批评家那里，这种敏感似乎到了走火入魔的地步，我们看到，在中国后殖民电影批评的文本中，隐喻、象征、表征、想象等这些当代文学批评的时髦词汇被大量运用，后殖民批评家对于文本的肆意发挥超越了学理论证。 中国后殖民批评认为，张艺谋是以想象的他者为接受对象对于当代中国的想象性表征，张艺谋的电影无关于当代中国的文化现实，这样，中国后殖民批评在去除了张艺谋的文化政治意义的同时，暗示了本真的本土文化的在场。但是，在后现代的表征概念深入人心的当代，这些学者也无法提出如何或者谁能够表征中国，因为既然表征都是语言性的，都是镶嵌于权力之中的，那么，一切表征就都是歪曲，都不可能达到真正的中华性，这一结论又与后殖民批评家自身的民族文化代言人的意图相冲突。中国后殖民批评的解构主义难有文化建设的意义，因为，如果西方真的是在借张艺谋的电影东方化中国，那么，从中国立场赋予张艺谋电影正面的积极的意义以对抗西方才是最好的反击西方的策略，也是夺回自我阐释权和文化尊严的最好方案，但是，后殖民批评者没有这样做，而是在中西语境中对张艺谋都持否定态度，这就显示出其虚无主义缺陷。事实上，刚好相反，是西方批评界赋予了张艺谋正面的积极的文化意义。中国后殖民批评的“迎合论”纯粹是一种臆测，这种主观臆测与中国大多数对张艺谋持肯定性的看法不同，也背离了张艺谋本人的意愿，更缺乏西方的证据。如果说，一种伟大的理论都背负着一种伟大的伦理，那么，中国后殖民批评则只有巧智，相比萨伊德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等人对底层的关注和现实的参与精神，中国后殖民批评家的凌空蹈虚、缺乏伦理关怀和现实参与意识则令人汗颜。 四、结语 第三世界在现代化历程中，面临着民族主义和现代性的矛盾。基于遭受剥削的历史和当前全球化氛围中的弱势地位，民族主义幽灵一直徘徊在第三世界，但现代性文化的追求又是第三世界的宿命。在对张艺谋的评论中，中国后殖民批评家占据的是民族主义立场，而西方的批评则基于现代性视角。在我看来，第三世界民族国家在民族主义和现代性的交错中，应以现代性视域为先，而中国的后殖民批评与此相反。中国的后殖民批评家没有在对话中理解西方，而是主观肆意地揣测西方，代西方发言，在这一问题上，他们类似于萨伊德所批评的西方的东方学家。中国后殖民批评家认同杰姆逊对第三世界文学的规定，他们处在东方学家的位置看中国，中国的电影文本就成为第三世界的民族寓言。被萨伊德反复批评的东方学家，却讽刺性地成为中国后殖民批评家的文化身份。中国后殖民批评家指责张艺谋迎合了西方的东方主义，但他们的批评实践本身就遵循了东方主义逻辑。中国后殖民批评把后殖民理论对现代性的反思和对西方文化的批判直接移植到中国，漠视当代中国的意识形态钳制对于电影所造成的致命影响，夸大来自西方文化的压力，把中国当代文化面临的主要矛盾说成是西方文化霸权，以民族主义的对外遮蔽了中国文化的现实困境。中国的后殖民电影批评罔顾西方的自我阐释。没有对话就没有视域的融合。我认为，以解释学的视域融合概念揭示后殖民时代的主体间性是不够的，因为视域融合的客体指的是历史流传物的文本，而文本虽然也被加达默尔赋予了主体的地位，但文本毕竟不是人，它无法言说自身，在人和文本的对话中，人是矛盾的主导方面，这样的主体间性不是充分的，而东方学家与东方人之间、底层与精英之间、中国后殖民批评家与西方人之间都是人与人的关系。为了达到充分的主体间性，获得最高的解释学的真理，就必须尊重主体，让主体发声，在互主体的对话中成就新的视域。东方学家的错误是客体化东方，中国后殖民批评家的失误是客体化西方，他们没有把西方人放置在主体的位置，在他们的批评中，西方没有说话，西方不能说话。没有听取对方的声音而妄下判断，中国后殖民电影批评必然陷入新的东西对立的窘境。 超越东方主义不是走向西方主义，不是以妖魔化回敬西方，而是真正吸收后殖民理论的精神和要义，把文化政治贯彻到本土文化的批评之中。在全球化语境中，中国知识分子特别要警惕自卑(怀疑西方在贬低自己)又自傲(本土文化优越论)的心态，要放弃知识分子的职业敏感，从普世主义立场看视文化交流，通过全球各文化主体间的对话，通过多视域融合汇通出新的语境和胜景。去除后殖民时代的矛盾褊狭心态，直面当代中国文化内部的差异和矛盾，为边缘人群的发声尽到知识分子的伦理责任，而不是以文化帝国主义为假想敌，这才是中国后殖民批评的正途。 参考注释： [1][2]王一川：《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社， 1998年，第166、167页。 [3] 蔡贻象：《试论张艺谋电影的民俗意象》，《温州师范学院学报》1994年第5期。 [4] 王宁：《全球化时代中国电影的文化分析》，《社会科学战线》2003年第5期。 [5][6]《张艺谋访谈》，《上海文化艺术报》1991年9月27日。 [7] 张艺谋等：《以“小”搏“大”，坚守一方净土》，《电影艺术》2000年第1期。 [8] Louis vuitoon Hawaii International film festiva，l www： Hif.fOrg 12Oct. 2008. [9] http： //www. imdb. com /title/tt0101640 /usercomments？start=30 2008年11月5日。 [10] 很多留言的地名都是英文缩写，因为很多观众来自小城市故难以知晓其具体地名 [11] Caryn James：，New York Times， sep. 22， 1990. [12] Vincent Brook：“To live and dye in China： The personal and the political in Zhang Yimou s Judou.” Source ： Cine Action (Wntr2003)： p. 21(9). From Academic One File. [13] Caryn James，New York Times， sep.30 1994. [14] Rey Chow：“We endure， therefore we are： surviva，l governance， and Zhang Yimou s To Live. (analysis of Chinese filmmaker s1994 film)(Ethical Politics). Source：The SouthAtlanticQuarterly95.n4(Fall1996)： p. p1039(26). From Academic One File. [15] Patrick McCormick ： Chinese filmmakers overcome a wall of opposition. Source：U. S. Catholic 60. n8(August1995)： p. p45(4).From Academic One File. 原载：《人文杂志》2010年第2期 (责任编辑：admin) |