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引论：“文学性”如何作为问题 有关“文学性”问题的讨论自90 年代后期迄今，一直成为文学研究界的一个重要议题。这一议题涉及文学社会位置的“边缘化”、文学的社会批判力的削弱，也包括文化批评和文化研究的兴起导致研究界对文学研究方式、乃至对现当代文学学科体制和知识生产体系的自我反省等。这些问题的提出，显然与近30 余年来文学在社会结构中的位置所发生的巨大变化直接相关。在80 年代，围绕着文学的自律性、文学的社会功能以及文学实践的具体方式等问题，产生过比90 年代激烈得多也热闹得多的争论(甚至可以说，这几乎是80 年代文化变革的中心议题) ，不过，90 年代以来的文学性讨论却具有着不同于80 年代的内涵。换句话说，当前研究界有关“文学性”问题的讨论，正是以对80 年代的文学实践的历史反省和自我批判作为前提的。 德国理论家比格尔在《先锋派理论》中曾用“体系内批判”和“自我批判”这两个范畴区分不同层次的批判工作。他认为两者的关键区别在于是否有着对“艺术体制”的自觉，前者是在“体制内”发生，而后者则跳出了艺术体制而着眼于对“体制”自身的批判。借用比格尔这两个范畴，大致可以说，80 年代的文学争论是一种文学体制的“体系内批判”，是各种不同的文学观念之间的冲突；而90 年代迄今的“文学性”讨论，则可以说是文学体制的“自我批判”。比格尔如此定义“艺术体制”：“既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想，”他同时概括道：“艺术发展的总体性只有在自我批判的阶段才能清楚地表现出来，”“自我批判是以批判所指向的社会构成或社会子系统的完全进化出它自身的、独特的特性为条件的”。他的更富于洞见的观点在他关于文学艺术进行“自我批判”的可能性的历史条件的界定。他认为，如果我们承认文学艺术有着自身的相对自律性领域，那么就不能简单地以社会整体的判断来代替对文学自我批判的历史条件的判断。照这样说来，我们不能简单地认为，90 年代的文学危机仅仅是“商业化大潮”的冲击、市场体制运行的结果。比格尔首先认为有必要区分“艺术作为一个体制(它按照自律的原理在起作用) 与单个作品的内容”，进而认为“艺术在资产阶级社会中，是依赖于体制的框架(将艺术从完成社会功能的要求解放出来) 与单个作品所可能具有的政治内容之间的张力关系而生存的”。进行艺术的自我批判，“只有在内容也失去它们的政治性质，以及艺术除了成为艺术之外其他什么也不是时，才是可能的”[1] (P87 - 94) 。 较为详细地介绍比格尔有关先锋派的理论，对于我们观照和讨论“文学性”问题或许是相当有必要的，因为目前关于这些问题的理解事实上仍处在某种含混状态。表现之一，是有关“文学性”问题的提出以“文学丧失了介入社会能力”作为分析对象，但相关的理论批判却仅仅止于对“纯文学”观念的挖掘【1】。而文学的自律体制，大致可以说在80 年代后期便已经确立，“但在这个体制中，具有彻底的政治性的内容仍在起着作用”[2] (P93) 。导致文学在90 年代“失效”和“失势”的原因，并不在于“纯文学”观念自身，而在于“纯文学”( 或“纯艺术”) 的体制与具体作品内容的政治性之间的“张力关系”的消失。因此，如若将90 年代的文学问题诊断为“纯文学”观念的束缚，无疑是开错了药方。比格尔的先锋派理论值得重视的理由之二，是他提醒我们，在当前的历史处境下，我们应当以怎样更为恰当的方式讨论文学性问题。可以说，文学乃至文学研究的“危机”和“无效性”几乎成为讨论者的某种“共识”。在这种情形下，坚持“文学性”或否弃“文学性”无疑只是一种表态性的价值判断，或不过是以一种“文学性”去争议另一种“文学性”，这种讨论仍旧停留于80 年代那种“体系内批判”的水准。真正有效的研究或许应当是将相关的讨论提升到对文学(研究) 的“自我批判”的层次上来，因为90 年代以来的文学处境正显示其已经具备了进行自我批判的历史条件。如同马克思理论所昭示的：“为了实现资产阶级社会的自我批判，就必须首先存在着无产阶级。由于无产阶级的出现才使人们认识到，自由主义是一种意识形态，”[3] (P89)同样，我们可以说：为了实现对文学(研究) 的自我批判，就必须首先对那些仍内在地制约着我们认知和理解文学的“文学体制”进行一种自觉的历史清理。只有跳出这一体制，“纯文学”作为一种“意识形态”才能被认知。 尝试从“自我批判”的高度来重新思考当前的“文学性”议题，必须将80 年代的历史和文化语境纳入思考范围。“文学性”问题从来就不能超越特定的历史语境，尽管文学/政治的争议几乎始终伴随着20世纪中国文学，但是我们今天用以讨论“纯文学”的语汇、观念和思维框架，却都形成于80 年代。大致可以说，80 年代是我们今天有关“文学性”问题的发生期。所谓文学的“内部”与“外部”之分、“让文学回到文学自身”的自律性同时也是政治性的声明、文学的审美特性以及文学与“人文精神”之间的关联等，诸种有关“文学”的知识表述都是在80 年代建构起来的。因此，考察80 年代语境中“纯文学”的知识谱系问题，就并非纯然关乎“历史”或仅仅属于“80 年代”的问题，而正是当下的“文学性”讨论必需的构成部分。 正如目前有关80 年代的越来越深入的研究所显示的那样，“80 年代”并非一个单质的、统一的历史时期，而有其异质性和阶段性的历史构成。就“文学性”问题而言，尽管文学的独立性始终是80 年代的一贯诉求，但并不是一开始就形成了统一的表述，而在不同的阶段有不同的表现方式。大致可以说，80 年代前期，关于“文学”独立内涵的建构始终处在文学/政治的二元结构之中，“文学性”始终是以“反政治”或“非政治”性作为其内涵的，文学的内涵由其所抗衡的政治主题的反面而决定。在这样的意义上，“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“朦胧诗”等创作潮流，以及“文学就是人学”、“文学的主体性”等批评范畴，仍旧处于社会主义现实主义的话语体制当中，而并没有形成新的自我表述的话语方式。但到80 年代中后期，以“诗到语言止”和“形式革命”为口号的“先锋小说”、“第三代诗”的出现，表明“纯文学”诉求开始表现其“非政治”的特性。相应地，文学批评和理论领域开始构造文学的“自足性”内涵，而其突出表征，则是一种有关纯粹“文学性”或“审美”的知识谱系开始建构出来。这种关于“纯文学”自身知识谱系和合法性依据的建构，在不同的领域同时展开，既包括当时被称为“诗化哲学”的哲学、美学领域内的批评实践，构造出一种普泛性的审美知识谱系；也包括文学理论领域内对有关文学自身理论谱系的确立；还可纳入现代文学研究领域内构造出一个新的文学经典序列的“重写文学史”思潮。正如福柯理论阐释的那样，知识/权力的基本运作方式主要是依靠设定不同的专业领域来完成的，[4] 而80年代后期在美学、文学理论、文学史领域依靠构造新的知识谱系而进行的专业化研究取向，事实上也可以看作是“纯文学”确立自身地位的具体历史表征。 美学谱系：“诗化哲学” 在80 年代的历史语境中，“让文学回到文学自身”作为一种同义反复的表述方式，曾经有着强烈的政治批判意涵。其所反抗的，是那种“阶级斗争工具论”的文学规范，以使文学从特定政治主题的限制中挣脱出来。但是，由于缺乏对“文学自身”内涵更为自觉的历史反省和有效的知识表述，这种关于文学的想像事实上仅仅只是文学/政治二元对立结构中一个“空位”。也就是说，离开了政治主题，“文学”无法说明自身。正因为此，在80 年代前期影响最大的两种关于文学的表述——人道主义思潮和主体论——中，“文学”只能被作为“人学”的同一内涵，陷入彼此关联的循环阐释。但是，1985 年德国哲学家卡西尔《人论》的翻译出版，某种意义上则成了一种新的“人”之表述的转折点，形成了一种被称为“文化哲学”(或称“诗化哲学”) 的美学/哲学理论思潮。在很大程度上可以说，正是这一美学/哲学思潮提供了有关“纯文学”表述的最为坚固的理论基石。 80 年代中后期的文化热当中，“诗化哲学”成为思想界影响极大的一脉。如不同的回忆或研究文章都概括到的，80 年代存在着三个“知识圈”或三种思想动向：其一是以金观涛、刘青峰为核心的《走向未来》丛书派，其一是以李泽厚、汤一介、乐黛云等为核心的“中国文化书院派”，另一则是以甘阳、刘小枫、周国平等为代表的“文化：中国与世界”编委会【2】(也称“文化丛书派”) 。与前二者偏重介绍西方科学主义思想或中国传统的现代转化不同，“文化丛书派”主要从事西方现代哲学的翻译与研究，并具体落实为“现代西方学术文库”和“新知文库”两套大型丛书。它当时的主要成员是北京大学和社会科学院研究现代西方哲学的年轻学者，强调一种“非政治”性的专业研究。不过，正是这种“非政治”的研究取向使得他们成为80 年代后期影响最大的社会思潮。因为通过对20 世纪西方现代哲学的译介，“文化丛书派”提供了一种相对于80 年代体制化的主流话语而言的一种“新”话语——“不需要成天好像还要一半的时候和这个传统的discourse 作斗争，你可以直接用新的discourse 、新的语言谈问题，这个是编委会最大的贡献了”[ 5] (P225) 。一种急切地冲突体制化主流话语的诉求，使得中(体制内)/西(体制外) 的思想冲突事实上被构造成为“新”(“现代”) /“旧”(“传统”)的时间落差。这也正是甘阳在那篇编委会“宣言”般的文章中所提出的：“问题的实质就根本不在于中西文化的差异有多大，而是在于：中国文化必须挣脱其传统形态，大踏步地走向现代形态”。[ 6] 显然，中/西、古/今这一同构二元对立项事实上正是80 年代“文化热”的核心意识形态坐标。历史研究的工作除却反省这一坐标本身，或许更重要的是考察当时所谓“西学”的知识谱系，即在这种“西学热”中，被“看见”和被“选择”的是怎样的“西学”，并建构出了怎样的叙述方式。 被认为能够代表编委会倾向的重要成果，是甘阳编选的《八十年代文化意识》【3】 一书。但这本书的“上编”综述当时美术、建筑、文学、电影等状况的文章，主要并非编委会成员所写，倒是其“下编”评述韦伯、贝尔、本雅明、马尔库塞、海德格尔等西方现代哲学大师的文章，更能显示编委会所做的工作。与《八十年代文化意识》“下编”的知识构成和思想取向相似，并且更能作为其代表性研究成果的，其一是刘小枫的《诗化哲学——德国浪漫美学传统》(1986) ，一是周国平主编的《诗人哲学家》( 1987) 。甘阳回忆道：“实际上很有代表性的一个书就是刘小枫刚毕业时发表的《诗化哲学》，是在他硕士论文基础上扩大的书，但是某种意义上包含了好多人共同的关切，比如说他最后一章谈马尔库塞，这是赵越胜专门研究的。他里面谈的卡西尔部分和我有关系，谈马丁·布伯是和陈维纲有关系。他那个书里面有一个mood ，海德格尔是中心。从北大外哲所开始到编委会，实际上我现在想起来，可以称做‘对现代性的诗意批判’，基本上是一个非常诗歌性的东西。小枫这本书是比较可以反映很多人讨论问题的这个域”。[7] (P198 - 199) 如果说刘小枫的《诗化哲学》以个人专著的形式实际上体现了编委会共同关注的问题，那么，周国平主编的《诗人哲学家》则更是编委会成员对同一哲学脉络的诗人哲学家的研究论文集。这两本书共同勾勒了一个“诗化哲学”的知识谱系或“伟大的传统”。这一哲学谱系由德国浪漫美学传统构成，其以十八世纪康德、席勒、谢林等德国古典哲学为源头，成型于施勒格尔、诺瓦利斯等德国早期浪漫派，“以后经过了叔本华、尼采的极端推演，转由狄尔泰、西美尔作了新的表达。第一次世界大战前后，新浪漫派诗哲们(里尔克、盖奥尔格、特拉克尔、黑塞) 以充满哲理的诗文继续追问浪漫派关心的问题。二次世界大战以后，海德格尔的解释学，马尔库塞、阿多诺的新马克思主义又把它推向新的高峰”[ 8] (P10) 。《诗人哲学家》仍旧以德国哲学家为中心，仅增加了17世纪法国哲学家帕斯卡尔、20 世纪法国诗人瓦雷里和哲学家萨特、加缪。这份以德国人为主要线索的哲学经典清单，包括了20 世纪前的德国古典哲学、早期浪漫美学，也包括19 - 20 世纪之交的尼采、叔本华的“生命哲学”、早期象征派诗群，同时还包括现象学、阐释学、存在主义和法兰克福学派等20 世纪哲学。 使得这些基本取向不尽相同的哲学/文学思潮被纳入统一脉络的，是“美学”这一80 年代的关键词之一。以马克思主义/人道主义为主要资源的“美学热”在80 年代前期的兴起，在很大程度上正因为“美学成了使文学与人学沟通的中介”[ 9] (P78) ，也就是说美学成为了表述文学独立性和人道主义思潮的一套特定语汇。尽管这里所谓的“美学”并非指涉由德国哲学家鲍姆加登所发明的现代学科领域，而是80 年代一个特定的话语场，不过《诗化哲学》和《诗人哲学家》则大致吻合于欧洲现代美学传统的基本构成。英国理论家特里·伊格尔顿在处理同一问题时也不得不承认：“我在本书中所讨论的思想家几乎都是德国人……似乎有理由认为，对于美学的探索，以唯心主义为其特征的德国思想模式是比法国的理性主义或英国的经验主义更令人容易接受的中介。”[10] (P2)但是“诗化哲学”并不将自己看作是“美学热”的构成部分，因为就其思想资源而言，“诗化哲学”摆脱了马克思主义/人道主义的话语限定；而就其思考的场地而言，“诗化哲学”完成的正是从“美学”向“文化”的转移，并尝试以一种“非政治”的专业态度为之寻找哲学支撑(这在很大程度上成为“文化哲学”的内涵) 。事实上，“诗化哲学”是否吻合欧洲现代美学的经典序列这一问题并不重要，因为构造这一知识谱系的方式乃是基于80 年代对于“20 世纪欧洲大陆哲学”的特定理解。即甘阳在《从“理性的批判”到“文化的批判”》【4】 中以科学主义/人文主义之对抗而描述的历史线索，并且认为“哲学研究已经日益转向所谓‘先于逻辑的东西’”即对自然科学认识模式的挣脱。这种科学主义/人文主义的二元框架，既有着80 年代语境的特定针对性(即陈来所描述的，对“走向未来”丛书派的科学主义的反动[11] ) ，同时也正是80 年代一系列二元对立的历史结构的具体呈现。通过构造出20 世纪欧陆哲学的这一“认识论转向”(其间隐约回响着20 年代的科学/玄学论战的余音) ，而尝试探询“人类的全部知识和全部文化”的“根本”，以为80 年代文化革命确立更为“非政治化”的知识论述。 真正有意味的，是“诗化哲学”叙述其知识谱系的方式以及造就这种叙述方式的历史动力，这也正可成为我们考察其在80 年代中国文化格局中所负载的意识形态功能的入口。或许最能显示“诗化哲学”知识谱系的建构特性的，是卡西尔在其中所占据的重要位置。在《从“理性的批判”到“文化的批判”》中，甘阳把卡西尔看作是“认识论转向”的起点，并认为他是海德格尔思想的先驱。这一观点曾使台湾学者刘述先感到迷惑不解。在刘述先看来，卡西尔继承的是康德以来的理性主义传统，其所作的努力是扩大理性思想，并用来考察社会文化现象；而海德格尔继承的则是胡塞尔之后的非理性主义思想传统，两者之间是背道而驰的[12] 。事实上，这种在刘述先看来的“常识错误”，却恰好是80 年代“新生代”的知识精英构造“诗化哲学”知识谱系的关键环节。他们正是从卡西尔那里确立了“诗化哲学”的基本立足点，而这个立足点却是建立在有意无意的“误读”之上的。 作为80 年代的畅销书【5】，《人论》的风行并不因其繁复的理论阐释，而在其提出的“人是符号动物”这一定义。这本书的翻译者甘阳把卡西尔的全部哲学概括为一个“基本的公式”即“人——运用符号——创造文化”或“人的哲学——符号形式的哲学——文化哲学”，于是，“人首先转变为‘符号’，而世界则转变为‘文化’，因此生活和历史的全部多样性都被归结为‘符号’对‘文化’的各种关系了”[ 13] 。由于“人”的本质被概括为“符号”或“文化”，更关键的是，“人”可以通过创造符号或文化来创造自身的意义，因此，人道主义思潮和“主体论”中有关“人”的讨论被转移到“文化”上来了。这一思路在很大程度上可以被视为80 年代“文化热”兴起的某种内在逻辑。但卡西尔将人的文化活动视为“符号”活动的同时，他也强调了语言的系统性即语言本身的“独特形式”，并将其归结为“逻各斯”这一“宇宙原则”。也就是说，在世界/人之间存在着“符号”的中介，但这个“中介”绝非“人”可随心所欲地左右，而是一个结构性的自足体。不过这恰恰是甘阳表示无法认可的一点。他在译序中批评道：“在人的意识结构中有一种‘自然的符号系统’亦即先验的符号构造能力。进而，人类全部的文化都被归结为‘先验的构造’，而不是历史的创造。所有这一切，都反映了卡西尔哲学的唯心主义性质。”而他以为正确的解释则是：“文化作为人的符号活动的‘产品’成为人的所有物，而人本身作为他自身符号活动的‘结果’则成为文化的主人。”[ 14] (P9) 也就是说，语言符号这一“中介”在卡西尔那里是一个限定性的因素，而在甘阳这里，却成为人的创造性的直接呈现。“诗化哲学”( 或“文化哲学”)的核心论述也正由此衍生出来：“人之为人，并不只是在于他能征服自然，而在于他能在自己的个人或社会生活中，构造出一个符号化的天地，正是这个符号化的世界提供了人所要寻找的意义，”“所谓审美现象，实际上就是生活在世界中的人自己绘出的一个意义世界，一个与现实给定的世界截然不同的世界”；而语言符号正是审美世界的客观性的依据——“审美的世界在本质上固然是一种心境，但它的现实性却是要由诗的语言符号来给定的。卡西尔指出，由艺术的语言符号所给定的现实与物理实在的现实具有同样的实在性。语言符号使纯粹情感的内在性客观化了，从而，诗的领域，成为与实在领域、技术领域相隔绝的一个自主的领域。但又作为实在的因素无不渗透到人的生活世界之中”[15] (P31P142) 。由于人的生存意义是以语言符号“这种能动的创造性活动为中介、为媒介”而创造出来的，因此“创造”语言符号便成为了“人之为人”的“真正第一性的东西”[ 16] (P7 - 8) 。 显然，这种对语言符号的“误读”，表明“诗化哲学”其实并没有脱出“人道主义”思潮的脉络，因为“人道主义”的核心内涵便是秉持一种浪漫主义的主体性认知，将人视为世界的中心，并认为人将决定自身的命运和创造出自己的意义。事实上这正是刘再复的《文学的主体论》[17] 的核心论点。不过由于对语言符号的“发现”，“诗化哲学”形成了有别于“主体论”的崭新论述。“诗化哲学”将它的基本问题设定为每个个体面临的生存问题，即人与其所生存的世界之间的分裂：“经验与超验、现实与理想、有限与无限、历史与本源的普遍分裂。”支撑这一分裂描述的背后的知识构架，正是科学主义/人文主义的二元对立。“诗化哲学”提供的正是一种解决这一分裂的路径，这一路径的源头来自康德，他在《判断力批判》中“开启了以审美者沟通两个领域、两个互不相涉的世界这一全新的思路”。这一思路包含着充满张力的两个层面的内涵。一方面，审美被作为一个自律的空间，即“艺术有自己的对象、自己的人类学的依据、自己的形式组织。它并不依赖于生产力、生产关系这些外在经济因素的规定，也并不总是屈从于特定的社会阶级的利益和观念。……艺术的普遍性就在于它超越出某一特殊的经济范畴、阶级观念，紧紧依持于人类的个体本身”[ 18] (P266) 。“诗化哲学”一开始就放弃了马克思主义人道主义将审美作为“人的本质对象化”的表述，而直接接续了康德关于认识(“我们能认识什么?”)、伦理- 政治(“我们应该做什么?”)、利比多- 审美(“我们被什么东西吸引?”)这三个领域的划分。审美领域的独立性，源自其所遵循的非功利主义的“无厉害的愉悦”原则。“诗化哲学”所做的一个重要改动或重构，在于它通过勾勒出从康德到马尔库塞的哲学知识谱系，将审美放置于“高”于另二者的核心位置，即“审美、诗，就成为设定这个世界的依据，或者说，审美的世界成为现实世界的样板。审美、诗被摆到最高的地方，具有一种统摄的作用”。因此，审美世界不仅不是与现实无关的，而且成为了世界的“本体”，即“艺术总是从一个更高的存在出发发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实并向纯存在转变”，因为艺术作用于人的感性并塑造人，“只有美的途径才能达到自由，恢复人性的和谐”。于是，审美革命具有了前所未有的重要性：“一场真正的社会革命要想获得成功，一个真正自由的社会要真正建立起来，首先得经历一场人自身的审美革命，只有通过审美状态才能进入自由。”[19] (P35P258) 可以说，“诗化哲学”提供的是一种典型的现代主义美学思路，即杰姆逊所概括的“写诗是为了改变生活，不能为了写诗而写诗”的现代主义乌托邦冲动[20] (P176) ，因此它将自身界定为“不是艺术理论，不是一般艺术哲学，不是审美关系的科学”，“而是对人的审美生成、价值生成的哲学思考”。于是，诗、文学与艺术不仅可取代哲学，而且成为了实践本真性生存的主要方式——“诗、文学与艺术却总是牢牢把握着人的生存的意义问题，很少离开这一轨道。每当哲学忘却了自己的天命之时，文学、诗就出来主动担当反思人生的苦恼。……所以，诗的历史揭示了人们感受和领会生活的意义的无限可能性，以及人性与世界的关系的真实价值。诗人乃是真正的人”。[21] (P154) 可以看出，“诗化哲学”将文学(也包括艺术) 的自律性诉求发挥到了极致，它不仅不再作为“政治的婢女”，相反，成为了“现实世界的样板”。也正是在这一意义上，这种“非政治化”的诉求本身即与现实世界处在一种紧张的“张力关系”当中，而其政治性也因此表现出来。如果说，在80 年代后期，“非政治的政治”成为文学、理论和学术研究的普遍诉求的话，那么相对于“先锋文学”、“纯学术”等实践，“诗化哲学”具有着更为广泛的感召力，因为它作用的是每一“个体”和个体的“感性”( 即非理性的身体) 本身。这也意味着它将召唤任何有着乌托邦解放冲动的个体。或许正因为这一美学方案的有效性，80 年代前中期有关“人的自由”和“解放”的议题，到80 年代后期都集中到“审美”的讨论当中。80 年代后期被视为“文坛黑马”的刘小波，虽然并不是“文化：中国与世界”编委会成员，不过他的博士论文《审美与人的自由》[ 22]却将“诗化哲学”的审美解放方案发挥到了极致。而作为“诗化哲学”产生巨大社会影响的又一表征，则是于90 年代前期发生于文化界的“人文精神”大讨论。当知识界以通俗文学、电影等流行文化的风行作为文坛“堕落”的标志，大声疾呼“人文精神”的失落时，其隐含的关于“文学”、“诗意”的理解却正来自诗化哲学所构建的知识谱系。 但是，也正因为“诗化哲学”仅仅是一种美学上的激进主义，也就是说，它将变革社会的希望仅仅寄托于每一个体创作和阅读文学艺术，因此，它必然也就只能发生于“语言符号”之内。并且，“诗化哲学”所着力凸显的自律观念，正如伊格尔顿指出的那样，这种“完全自我控制、自我决定的存在模式，恰好为中产阶级提供了它的物质性运作所需要的主体性的意识形态模式”[23] (P11) ，因此，作为80 年代后期“非政治的政治”构成部分的“诗化哲学”，事实上却在相当程度上为90 年代自由市场体制塑造着相当惬意的主体及主体意识。如果说90 年代文学“边缘化”主要表现为其丧失了曾有的社会冲击力的话，那么其根源或许正在于“诗化哲学”所提供的审美解放方案的实现，因为“审美”摆脱文学(文化)/政治的结构而独立之时，也恰是比格尔所说的艺术体制与单个作品间张力的消失之时。 文学理论谱系：转向语言 如果说“诗化哲学”建构的是一种有关审美的普遍性知识谱系，那么，对于文学批评和文学研究而言，更为切近的是有关文学自身的知识表述的构造。正如戴锦华曾经概括的：“80 年代，整个中国知识界都在寻找新的理论和学术话语，希望从旧的准社会学式的思想方法和话语结构中突围出去。当时的文学、艺术批评是最活跃的领域之一，象一个大的理论试验场，许多理论都被挪用到文学批评中来，”[24] (P4)也就是说，探询新的话语资源是整个80 年代的文化动力，而文学批评则是其中极为活跃的领域。事实上，与80 年代中期“寻根小说”、“现代派小说”尤其是先锋小说和“第三代诗歌”的出现同时，也出现了一种被称为“新潮批评”的形态[25] 。尤其是其中以倡导“文学语言学”和“叙述学”为重心的批评走向，甚至被人概括为文学批评的“语言学转向”，即“以寻求文学的审美特性为价值导向、以‘向内转’为基本研究策略、以现代语言学方法为主要研究方法”[26] (P149 - 150) 。很大程度上可以说，对语言媒介的自觉意识，不仅是文学创作界事实上也是文学研究界乃至文化界的重要“事件”。如果说“诗化哲学”的历史起点是卡西尔关于人是“符号动物”的界定，那么，韦勒克关于文学是“符号体系或者符号结构”的定义则成为新的文学理论谱系的基点。不过有历史意味的是，这种对“语言”的发现始终没有穿越人道主义思潮的“主体论”。因此，如果说20 世纪60 年代以来西方人文研究的“语言学转向”导致了批判性文化理论的繁盛的话，那么，80 年代后期中国人文学界的转向语言则仅为“纯文学”构造了另一种自我言说的知识谱系。 就文学批评与文学理论的关系而言，在80 年代后期，“文学批评在观念的更新和理论的探索上走在了文学理论研究的前面”[ 27] (P157) 。文学理论的主体仍旧是50 年代成型并已体制化的马克思主义文艺学理论，文学批评和文学研究的新的探索尚缺乏足够的理论语言。也因此，对西方文学理论著作的翻译和介绍，就并不是一种与文学实践无关的行为，而是其直接的思想源泉。不过有趣的是，80 年代“西学热”的主要构成部分是哲学界的“走向未来丛书”和“新知文库”、“现代西方学术文库”，而最活跃的文学界对西方文学理论的译介却并不那么丰富。在80 年代，曾有三本影响较大的以“文学理论”命名的译介书籍。一是韦勒克、沃伦合著的《文学理论》( 三联书店，1984) ，一是特里·伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》【6】 (陕西师范大学出版社，1986 ；中国社会科学出版社，1988) ；另一则是与《文学理论》同属“现代外国文艺理论译丛”序列，由佛克马、易布思合著的《二十世纪文学理论》( 三联书店，1988 年) 。其中影响最大的是《文学理论》。译者在2005 年重印本前言中写道：“1984 年，我们翻译的《文学理论》由三联书店出版，在国内学术界产生了很大的影响。此书连续印刷两次，发行数万册(第一次印刷34000册，第二次44000 册——笔者注) ，使许多文人学者了解了他的理论。从那时至今的20 年间，《文学理论》被许多高校的中文系用作教科书，还被教育部列入中文系学生阅读的100 本推荐书目中。”【7】 一位研究者则评价道：“一时间，‘外部研究’和‘内部研究’的区分、注重内部研究和文学形式的重心转移、重视现代语言学方法的运用等观点和方法，在中国文学理论界接受者甚众。”[ 28] (P149) 而有意味的是，这三本文学理论中，除了佛克马、易布思的书是对西方20世纪文学理论的概括和介绍，即仅提供“审慎而精确的情报”[ 29] (P2) ，另两本则毫不掩饰作者的研究立场。韦勒克和沃论在其序言中写道：这本书延续的是“诗学”和“修辞学”的传统，其基本立场是“文学研究应该是绝对‘文学的’”[30] (P18 - 19) ；就其在欧美批评史中的位置而言，《文学理论》被中国研究者称为40 年代欧美文艺学中盛行的“形式主义流派”之一的美国“新批评”派，“作了一次很好的总结”【8】。而《二十世纪西方文学理论》则突出的是文学与文学理论的“政治性”，它几乎是针锋相对地提出：“‘文学理论’和文学批评不论显得多么公允，从根本上来说它们永远是政治性的；”[31] (P10) 那种所谓“纯”文学理论“只是一种学术神话”，并且正是那些试图表明自己纯粹性的理论，“在任何地方都不象它们在企图无视历史和政治时那样能够清楚地表现出自己的意识形态性”[32(P245) ] 。在为中译本所写的前言中，伊格尔顿提出这本书所介绍的20 世纪60 年代以来的“文学理论”，正是对此前居统治地位的“新批评”进行挑战的结果[33] (P8 - 9) 。也就是说，从其发表的时间和讨论的内容而言，韦勒克和沃论的书所表达的观念正是伊格尔顿挑战的对象。不过，在忙于追逐西方学术“前沿”的80 年代，这回文学界却没有忙着与之“接轨”。因此，正如美学P哲学界对卡西尔的“误读”一样，对《文学理论》的广泛接受也正是一种历史“选择”的结果。 《文学理论》广受欢迎的原因，或许正在于它将文学研究区分为“外部研究”与“内部研究”的核心观点，与当时力图使文学“非政治”化的历史诉求一拍即合。它不仅认为“文学研究应该绝对是‘文学的’”，而且提出“文学并不能代替社会学或政治学。文学有它自己的存在理由和目的”[ 34] (P112) ，也就是说，这种关于文学的内P外区分被明确地指认为文学P政治的分辨。它认为“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”，并围绕着文学作品划定了一个封闭的界限，文学与作家传记、创作心理学、社会、思想及其他艺术的关系的研究被视为“外部”的，也就是“非文学”的。不仅如此，它为当时的中国文学界提供了比人道主义或主体论“专业”得多的分析作品的“技术”。文学作品被定义成是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”，可以区分为“几个层面构成的体系，每一层面隐含了它自己所属的组合”，包括声音、意义、作为文体风格的意象和隐喻、存在于象征及其体系中的“世界”等。文学作品被置于文学研究当之无愧的中心，并且借助一定的符号学、现象学理论，提出了明晰的作品分析的可操作性指标。内部P外部的区分和作品分析的技术化，极大地补足了中国文学界追求“纯文学”时知识表述的匮乏。但是，正如并没有多少人领会《人论》有关历史语言学和结构语言学的“综合”一样，也并没有多少人领会韦勒克对文学作品所做的主观主义和客观主义理解的协调，80 年代人们关注的是人作为“符号动物”和文学作为“为某种特别的审美目的服务的符号体系或符号结构”这种定义方式中“符号”的发现。如特里·伊格尔顿概括的：“符号学所代表的是被结构语言学改变了的文学批评。这样，文学批评就成了一种更严格的和较少依赖印象的事业，”[35] (P128) 也正是这种尽管还颇粗浅的符号学理论，为中国文学研究划定“纯”文学的边界提供着相对客观的依据。但是，这种对“符号”客观性的理解并不彻底。与韦勒克强调存在着决定作品的“文学性”的“动态”但却稳定的“结构”不同，中国的研究者始终突出的文学语言的“自我生成性”：“如果人们能够承认文学作品如同人一样是一个自我生成的自足体的话，那么我可以直截了当地说，这种生成在其本质上是文学语言的生成，”“文学的这种语言形式的本质性，不是它的实体性，而是一个生成的过程性，即文学语言及其形式结构的创造过程”[36] 。与诗化哲学一样，“文学语言学”(或类似的理解) 一方面借助对“符号”( 语言) 的觉察而划定了审美/文学的自律场地，而另一方面却并没有放弃人道主义和主体论的“中心化主体”的认知方式，于是，对文学语言的发现也就成为对通过语言创造意义的强调，并使文学作品成为向社会散发意义的中心场地。也就是说，那种内在的文学P政治的结构并没有改变，而只是借助“语言”这一中介，将曾经的“政治(社会)决定文学”的模式颠倒为“文学决定政治(社会) ”。于是，与“诗化哲学”一样，尽管这种新的文学思潮是以发现“符号”为生发点的，但并没有真正达到“语言本体论”。 事实上，80 年代对西方文学理论的介绍和接受始终有一个极有意味的偏向，即特别强调文学的“形式”研究。比如“大致说来，现代西方文论经过了从形式主义到结构主义再到结构主义发展起来的各种理论亦即后结构主义这样几个阶段”【9】。伊格尔顿的翻译者将其介绍的20 世纪西方文学理论概括为三个脉络，即“一条是形式主义、结构主义到后结构主义；一条是现象学、诠释学到接受美学；一条是精神分析理论”[37] (P305) ，而在80 年代的文学批评和研究当中，影响最大的是第一条脉络，而接受美学(区别于其在哲学界尤其是“文化：中国与世界”编委会的情况) 与精神分析理论(区别于其在电影理论界的情况) 的影响相对小得多。而且，即使是形式研究一脉，跨入结构主义的也并不多。因此有一种说法认为：“1986 - 1987 年间结构主义在中国的‘登陆’( 事实上构成了‘语言学转型’的发生) 对我这一代学者说来是一次考验，看你能否跨过去。”[38] (P5) 而从新批评和俄国形式主义转向“结构主义”的关键在于，它开始将索绪尔的结构语言学应用于文学研究中，“文学于是不再只被归结为言语，也不只被看成是文学性事物。在捷克结构主义里，结构活动的轮廓首次清楚地显示出来了”[39] (P62) 。这种语言观彻底地否弃反映论和表现论关于人控制语言能力的基本假设，而强调“现实不是被语言反映而是被语言创造的”，同时它也抽空了审美理论建基其上的经验主义假设即“相信最‘真实’的东西就是被经验到的东西，而这种丰富、微妙和复杂的经验的家就是文学本身”。相反，结构主义把文学研究的全部意义设定为去探询在经验和文学作品内容之“下”的“深层结构”。这一结构是超越历史的，也是“非人”的，因为“新的主体实际上是系统自身”[ 40] 。因此，如果说人道主义和“主体论”在80 年代曾产生过笼罩性的影响的话，那么，结构主义则成为跨出来的一条路径。事实上，当刘再复发表的一系列有关“主体论”的文章风靡文学研究界的时候，《电影艺术》上发表了法国结构马克思主义者路易·阿尔都塞的《意识形态和意识形态国家机器》，他将主体定义为意识形态结构的“空位”。于是，正是电影研究界的学者做出如此判断：“当中国的人道主义还只是被人们隐秘地憧憬、成为阵发性的呼喊与细语之时，却已有年轻人站出来以不屑而狂妄的口吻宣告：人道主义已经死亡。”[41] (P333) 因此，如果说“新批评派和形式主义及结构主义相比，是经验主义的和人文主义的”[42] (P84) ，那么也正是由于其与人道主义思潮吻合的主体想像，决定着是“新批评”派而不是“对语言或哲学再现性本质的越来越深、越来越系统化的怀疑”[ 43] (P42) 的结构- 后结构主义理论成为被80 年代“选中”的文学理论，决定着是强调“文学研究应该绝对是‘文学的’”的《文学理论》，而不是强调“我认为凡是有语言的地方也总有权力”[ 44] (P11) 的《二十世纪西方文学理论》，成为在80年代中国发挥巨大影响的文学理论读物。在很大程度上也可以说，这不仅是两本文学理论的选择，同时更是80 年代文学批评对自身理论谱系和研究路径的选择。还值得一提的，是由美国理论家F·杰姆逊1985 年在北大有关西方当代文化理论的演讲编辑而成的《后现代主义与文化理论》( 唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986、1987) 。这本书曾对80 年代文学研究的语言学转向产生过较大的影响，可以说90年代转向文化批评与文学研究的许多学者都曾受益于这本书，甚至被视为“后学”的中国源头。这本书关于自身的定位，一开始就确定在结构主义之后的“文化理论”上，即“我讲的理论方面的问题并不局限于文学理论，因为结构主义于50 - 60 年代出现的时候并不是文学理论”，并且他所谓的“理论”并不是立足于文学批评与文学研究的文学理论，而是具有自足性的“理论论述”。相比于强调文学内部研究的《文学理论》，这本书并没有在80 年代产生相应的影响，而更应该说是80 - 90 年代历史转折造就的另一选择。那种认为《后现代主义与文化理论》改变了中国文学研究的方向，致使人们对“新批评”的忽略成了当前必须“填补”的一些“缺失和空白”[ 45] 的观点，则并非准确的历史判断。 或许比“符号”的人文主义式的发现更重要的，是80 年代中国文化界与“新批评”共享着将文学研究划分为“内部”与“外部”的意识形态诉求。正如不同的有关“新批评”自身理论谱系的历史构成的介绍都会提到，“新批评”的形成与发展有其明确的“对手”。其所批判的对象是19 世纪以实证主义理论和浪漫主义表现理论为代表的历史- 社会学的文学观念[46] (P35 - 36) ；就美国20 - 30 年代的历史语境而言，“新批评”批判“外部研究”的具体指向，“一是19 世纪圣佩孚和泰纳等在实证主义影响下开创的文学外缘因素研究法，本世纪上半期这个学派在美国一直是较强大的潮流；另一股潮流就是从本世纪初开始兴起的马克思主义文学批评，美国30 年代产生的强大左倾思潮使不少知识分子接近马克思主义，也使文学理论界更注意社会问题对文学的影响”[47] (P66) 。更有研究者从美国“新批评”的南方集团(30 年代以兰色姆及其学生退特、布鲁克斯、沃论为代表，称“南方批评派”) - 耶鲁集团(40 年代维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃论聚集耶鲁大学) 的人员构成，描画出一幅美国知识界的地域构图——即“盛行于东部和北方的‘社会历史批评’潮流拥有三大基地，分别是芝加哥大学、纽约哥伦比亚大学和哈佛”，与“新批评”“形成南北对峙局面”[ 48] (P198 - 201) 。而“新批评”的极盛期则是第二次世界大战之后，“战后左翼运动退潮，社会历史批评失掉了政治运动依托，声势急转直下。新批评一俟遇到政治不再当饭吃的时代转机，它的纯文学理论便成为人人争相果腹的救灾粮”[49] (P202) 。——这些描述大致勾勒出“新批评”在40 - 50 年代占据美国文学批评主流的历史原因。也就是说，“新批评”所批判的“外部研究”，与80 年代中国文学研究界与之抗争的政治批评，有着极为亲近的血缘关系。更重要的是，“新批评”的极盛期，也正是全球冷战阵营形成的时期，为文学划定的“内”与“外”的界限，事实上也成为意识形态对峙的鸿沟和不可撼动的历史结构。而更具历史症候性的是，如果说80 年代的“改革开放”是以内爆的方式主动打开封闭的冷战界限，那么文学界引介“新批评”以重新定义文学的内与外，重新定义文学与政治的关系，则在某种程度上可以视为一个80 年代社会/文化变革的自我否定的“寓言”。这一点在现代文学经典重构的过程中，充分地显示了出来。 现代文学经典谱系：“重写文学史” 80 年代中后期，“纯文学”观念运作的另一重要领域是文学史研究，尤其是现代文学研究。这突出地表现为1985 年“20 世纪中国文学”概念的提出和1988 年第4 期至1989 年第6 期《上海文论》上的“重写文学史”专栏，其焦点在于如何重构被“现代文学”、“当代文学”所切分的现代中国文学的历史图景和经典序列。这一文学史重构行为，是整个80 年代以“告别革命”为基本诉求而重写历史的构成部分之一，被“重写”的是50 - 60 年代确立、并以左翼文学为主线的“革命”范式的文学史写作体系，而代之以“现代化”范式的历史叙述。在一种后设的历史视野中，这种“重写”行为本身的意识形态特性几乎是毋庸置疑的。不过，值得更进一步分析的，是“纯文学”(审美独立性) 观念在其中所扮演的角色及其如何表述自身。事实上，正是在批判既有文学史叙述体系过程中对经典作家作品的重新命名，使得“纯文学”观念深入人心并成为新的文学“常识”。这里的关键问题不仅在于“新”文学史叙述中文学/政治的内在框架，更在于它如何将新的文学经典序列阐释为“纯”文学的。也就是说，在以沈从文、张爱玲、周作人、钱钟书、梁实秋等曾被革命文学史剔除出去的作家构造出一个现代文学新的“伟大的传统”时，“文学”的内涵是被如何重新定义的，并且形成了怎样的知识表述。 现代文学研究成为80 年代的“显学”，并在新启蒙文化思潮中扮演重要角色并非偶然，可以说，现代中国民族- 国家想像和意识形态运作一直极大地借重了现代文学及其阐释。也正因此，现代文学经典序列一直是不稳定的，而有关现代文学经典的构造则常常成为意识形态冲突的核心场域。如果说1935 年良友图书公司制作的《中国新文学大系》可以看作现代文学经典构造的第一次大行动，表明的是“五四作家”“凭借这种象征权威而自命为现代文学的先行者，同时把其对手打入传统阵营，从而取得为游戏双方命名和发言的有利地位”[ 50] (P330) ，那么，50 - 60 年代确立并以唐 主编的《中国现代文学史》( 三册) 集中表述的鲁、郭、茅、巴、老、曹经典序列，既延续又重构《大系》的经典构造行为，则可以被视为社会主义文化实践所创造的另一套知识体系和文学表述。而80 年代的“重写文学史”则可看作是现代文学第三次大的经典构造行为。纳入这样的历史视野来看，可以说现代文学经典始终是被“构造”出来，有关经典的“文学”和“非文学”的区分正是意识形态运作的结果。其关键正如刘禾提到的那样，需要经受严格考察的是“制造经典的做法”及其“为自己的合法性编造的说辞”[51] (P325) 。“重写文学史”的倡导者将50 - 60 年代的文学史范式称为“政治学的现代文学史研究”，而将新的也是理想的文学史研究称为“从文学角度进行的现代文学史研究”【10】，则正是“为自己的合法性编造的说辞”，因此值得对之做“严格”的历史考察。“重写文学史”关于自身合法性的表述始终在“政治”( 教科书)/“文学”( 审美) 的二元框架中展开。既有的文学史叙述被概括为“仅仅以庸俗社会学和狭隘的而非广义的政治标准来衡量一切文学现象，并以此来代替或排斥艺术审美评价的史论观”[52] ，而被提倡的新的文学史研究，“它的出发点不再是特定的政治理论，而更是文学史家对作家作品的艺术感受，它的分析方法也自然不再是那种单纯的政治和阶级分析的方法，而是要深入运用各种不同的方法，尤其是审美的分析方法”[53] 。不过有意味的是，在如何具体表述这里所谓“艺术感性”和“审美的分析方法”时，倡导者始终是语焉不详的。它有时被表述为对文学历史的“主观的描述”和“对作品的情感体验”，具有“强烈”、“根深蒂固”的“个人性”，因此，“文学史是那样一个主观性和个人性都很强的东西”【11】；有时则被概括为“情绪性的心理的层次，表现为各种模糊的‘政治无意识’，存在于人的各种情绪和下意识冲动，包括人的审美情绪当中”【12】。从这些表述当中可以听见“诗化哲学”的直接回响，其间存在着一系列对应的二元结构：客观/主观、集体/个人、理性/P情感、历史/审美等。也就是说，“文学”的内涵需要由其批判的对象来确定。似乎正因为此， “重写文学史”专栏的主要成就也仅是“冲破原有那些‘公论’的束缚”【13】，而并非如其所预期的那样“探讨文学史研究多元的可能性”【14】。这一号称“从新的理论角度提出对新文学历史的个人创见”的工作，事实上主要完成的只是一种批判和否定，而其展开批判的思路则是高度类同的。大致可以说，这里进行的还只是一种“反经典”的工作，其批判对象从早期左翼文学经典《女神》、《子夜》到50 - 60 年代的社会主义现实主义经典《青春之歌》、《创业史》；从丁玲的“转向”、“何其芳文学道路”到“赵树理方向”以及文革期间的姚文元“文艺批评”道路等，主要囊括的是20 年代的革命文学、30 年代的左联文学、40 年代的延安文学和50 - 70 年代的当代文学这一20 世纪左翼文学的脉络。如果说这些作品和作家曾经在“革命”范式的文学史叙述模式中被作为核心经典的话，那么这里的“重写”只是要完成一种否定性的评判。而其评判的依据，事实上并非“深入运用各种不同的方法，尤其是审美的分析方法”，相反，这些作家和作品之被批判的原因，几乎无一例外地被认定为他们和当时的政治主题之间关系的过分密切。 似乎可以说，正如“让文学回到文学自身”这一文学创作界的表述一样，“重写文学史”所进行的也仅仅是一种抗议的姿态。在文学P政治的二元结构当中，被召唤的“纯文学”事实上还只是一个充满批判能量的“空位”。因此也可以说，“重写文学史”所完成的还只是一种打破“旧”论的工作，而未曾建立起新的文学史知识谱系。甘阳在评述“走向未来丛书派”时曾说道：“他们所讨论的语言老是半官方语言，因为当时他们老是在和官方辩论，他要辩论就得使用官方能够接受的一套东西，所以当时老实说我们是很看不起的，就是那一套东西很不理论化”[ 54] (P197) 。或许，按照甘阳的说法，“重写文学史”的话语构成也只是“半官方语言”。甘阳的这种表达方式和“新”/“旧”意识当中透露的历史内涵是相当有意味的。关键问题是，在80年代“告别革命”的强烈政治批判氛围中，何谓“新”以及“新”从何而来。如果说“文化：中国与世界”编委会因其特殊机遇和学科位置而接触到的西方思想资源，使其成为当时的“精英中的精英”，那么，基于对现代文学史书写体系的不满而完成的新的经典序列的重构，则也并非一个纯粹在“本土”完成的行为，而与海外中国学研究有着密切的互动关联。而正是这种“互动”，显露出“纯文学”表述充分的意识形态意味。 80 年代重写文学史思潮的最突出成效，不仅表现为新的学科范畴(“20 世纪中国文学”、新文学整体观) 的提出，更主要的是有对经典作家作品的重新评价。这种重评过程自80 年代初期学科重建时期就已经开始，其重心在逐渐恢复“革命”范式的文学史叙述在确立其一统地位过程中不断剔除出去的那些作家、作品、文学思潮的位置。比如曾遭到批判的左翼作家丁玲、艾青、冯雪峰、瞿秋白，比如曾被视为“反动”文学思潮的新月派、新感觉派、现代派；还包括对经典作家作品序列的重构，如对鲁迅的小说《彷徨》、散文《野草》以及《故事新编》的肯定，并将其置于比《呐喊》、《朝花夕拾》更重要的位置；如对曾遭到批判的丁玲延安早期作品《在医院中》、《我在霞村的时候》的重评等。在当时，这种重评以“还原历史事实”、“还历史以本来面目”【15】 作为其合法性依据，而其整体的文学史图景也大致要恢复到以“新民主主义”定性的“新文学”历史描述(以王瑶的《新文学史稿》、唐 主编的《中国现代文学史》为代表) 。这仍旧是“革命范式”的文学史，不过其衡量尺度相对于50 年代后期和文革期间的激进文学史要宽松得多。尽管80 年代前期已经开始重新“发现”沈从文、张爱玲等完全被革命范式的文学史抹去的文学家的作品【16】，不过，将他们(包括钱钟书、周作人、梁实秋等)纳入现代文学经典序列，甚至占有着比鲁郭茅巴老曹更重要的位置，则并非对既有“革命”范式的文学史叙述的“恢复”和“扩充”所能完成。也正是在对这些作家的“发现”及其经典地位的构造过程中，一种足以与“政治学的现代文学史研究”相抗衡的“从文学角度进行的现代文学史研究”才真正得以确立。而在这一经典重构的过程中，海外中国学研究(尤其是美国中国学) 事实上扮演了相当重要的角色。对鲁迅内心“黑暗”的发现和作为文学家的“另一个鲁迅”的阐释中，李欧梵的《铁屋中的呐喊》是发生影响的重要来源之一。对沈从文的重新“发现”，美国汉学界的重视尤其是金介甫研究的影响则一直是相当重要的一个因素；80 年代最早一篇为沈从文翻案的文章提出“目前全世界提到公认的中国新文学家，也只有沈从文和老舍”[55] 的说法，事实上主要是以美国为标准的英语世界。而张爱玲、钱钟书的“经典化”，则更是与华裔美国中国学研究者夏志清的《中国现代小说史》关系极为密切；到1990 年代，广受注目的“重排大师”事件声称“以纯文学的标准重新审视百年风云”[56] 并用张爱玲取代了茅盾的经典地位。另一本由香港学者司马长风完成的《中国新文学史》(三卷) 对周作人、凌叔华、林徽英、萧乾、徐吁等人的重视，则也在很大程度上助推着新的经典序列的构成。这里并不是要判定究竟是谁最先“发现”了这些作家，问题的关键是将这些作家构造为现代文学的经典并将之指认为“伟大的传统”时所依赖的知识表述如何形成。 特别值得分析的是《中国新文学史》和《中国现代小说史》。这两本由海外学者完成的现代文学史学著作曾在80 年代产生过“潜在”而巨大的影响。其影响之所以“潜在”，乃是因为这两本书并未正式出版，因此真正阅读原著的范围其实是很小的；但这种影响又并非是匿名的，而是作为政治批判的对象被显影出来【17】。或许最具意识形态意味的恰恰是这两本书在80 年代中国作为“缺席之在场”的存在方式所显露的历史结构。一方面是作为两本论著的文本构成，同时也是决定其存在方式的冷战历史非此即彼的政治结构，而另一方面，则是以“纯文学”标举的文学史历史图景和新的经典序列。司马长风将文学的纯粹性表述为“文学自己是一客观价值，有一独立天地，她本身即是一神圣目的”，因此《中国新文学史》试图成为“打碎一切政治枷锁，干干净净地以文学为基点写的新文学史”[ 57] 。夏志清则在其序言中声明：“我所用的批评标准，全以作品的文学价值为原则，”“身为文学史家，我的首要工作是‘优美作品之发现和批审’。”[58] 在与普实克关于《中国现代小说史》的论战中，夏志清批评那种将文学看作“历史的婢女”、“把文学纪录当作历史和时代精神纪录”的观念，并提出“我的‘教条’也只是坚持每种批评标准都必须一视同仁地适用于一切时期、一切民族、一切意识形态的文学”，“文学史家必须独立审查、研究文学史料，在这基础上形成完全是自己的对某一时期的文学的看法”【18】。这些表述内在地被文学/政治(非文学) 的二元结构所支撑，而其视为“他者”的，既是“重写文学史”意欲颠覆的革命文学史范式，也是社会- 历史批评的文学评价标准。司马长风将新文学概括为“反载道始，以载道终”，并用与“道”的争斗关系划分了新文学的历史轮廓，因而有了诞生期(1917- 1921) 、成长期( 1922 - 1928) 、风暴期( 1938 -1949) 、沉滞期(1950 - 1965) 的将历史有机体化的描述。但具体到不同时期的文学，则大致是按文体进行的罗列和介绍，并未形成“自足”而系统的文学观。或许更有意味的是夏志清在其1979 年中译本序提示的两点，其一是《小说史》写作时期的冷战氛围以及著者自觉的冷战意识(反共) ，另一则是“新批评”理论，尤其是英国批评家F·R·利维斯的《伟大的传统》对于著者的影响。而他与普实克之间的论战，“进一步表明了当时的意识形态斗争是何等激烈”[59] (P328) 。可以说，正是冷战氛围显示出构造文学/政治(非文学) 二元结构的历史语境，而“新批评”理论则提供着有关“纯文学”的系统的知识表述。这里的关键问题并不在于“新批评”倡导的以“内部研究”取代“外部研究”的观念本身，而在于正是二元对立的冷战历史结构使得“新批评”评价标准具有了“纯文学”的充分有效性，因为“新批评”倡导的“内部”与“外部”如此准确地契合于冷战格局的“内”与“外”(中国/美国或香港、社会主义/资本主义) 。如果说冷战历史的基本结构便是一种非此即彼的历史逻辑，一种关于“内部”与“外部”的切分，那么，“新批评”理论无疑正提供着如何划定文学“内部”和“外部”的专业化的知识表述。也就是说，正是由冷战历史形成的文学/政治的二元结构本身在召唤并重新阐释着“新批评”。并且，就其知识来源在冷战结构中的位置而言，正因为80 年代所完成的恰是从“内”(社会主义中国) 向“外”(全球资本市场) 的社会与文化进军，因此，海外中国学这种“外部”表述(其位置相当于“诗化哲学”中的“西学”) 便伴随着对新的现代文学经典的关注热情而迅速内化。 从上述中国/海外、内部/外部的“互动”关系来看，大致可以说，中国现代文学历史图景和经典序列的重构，是两种历史合力产生的结果。如果说在中国本土(“内部”) 形成的主要是一种“反经典”的历史批判，那么构造新的文学史知识谱系的，则并非纯然是中国现代文学研究界，而正是后冷战历史结构中内部与外部的流动、渗透和呼应的结果。事实上，直到今天这种内在的历史结构并非消失，而在很大程度上塑造着海内外中国现代文学研究的基本格局。也正是在这一过程中，借助曾经被“革命”范式压抑的作家的经典化过程，由“新批评”理论支撑的“纯文学”观念成为看似超越而实则加固这一历史结构的意识形态表述。 结语：“纯文学”的自我批判 勾勒出80 年代后期“纯文学”表述的知识谱系，及其在不同领域中的具体运作方式，显然是历史化80 年代的清理工作之一。不过，这种“历史化”却绝非将80 年代放置到历史深处而将其遗忘，相反，这种清理工作正是为了更为清晰地理解现实，因为正是80 年代建构出来的文学观念成了当前的常识和体制性的知识。有关“文学性”问题的讨论，正是向这些常识和体制性知识提问的一种方式。如本文引言中提到的，对“纯文学”进行一种知识谱系学式的考察，其目的是为了完成对80 年代构造的文学体制的一种“自我批判”，即显示构造“纯文学”知识体制的历史轮廓及其所呈现的意识形态特性。也就是说，只有从“自我批判”的高度上，“纯文学”才可能被视为一种意识形态，那些支撑着“纯文学”表述的潜在历史结构和认知框架才能够被显影出来。也唯有如此，有关“文学性”问题的讨论才可能不沦为毫无生产性的非此即彼的争辩，而成为思考当前历史条件下文学及文学研究重新寻找批判性立足点的步骤之一。 可以看出，在上述美学/哲学、文学理论、现代文学经典等三个领域运作的“纯文学”观念，尽管知识表述的具体构成有其差异性，但事实上却共享着相似或一致的认知框架。其意识形态性并非呈现为知识表述的具体内涵，而表现在这些认知框架和历史结构所呈现的权力关系。这种认知框架之一，是文学/政治的二元结构。如上文反复提及的，造就80年代探询文学自律性的强大历史动力，正是毛泽东时代形成并在80 年代已然僵化的文艺体制。事实上，如果不了解社会主义现实主义的文学成规和中国化马克思主义文艺体系，尤其是这种文艺体系的历史实践(“文革”是其极端表现) 造成的社会后果，显然就无法理解80 年代想像文学的方式及其情感强度。“纯文学”之“纯”的诉求，正是为了反抗并挣脱这种文艺体制。不过，在80 年代的历史语境中，毛泽东时代形成的文艺体制并不被作为一种对等的文艺观念，而被视为压抑和控制文学的“政治”。也就是说，文学/政治这种二元对立的表述方式，完成的实则是对双方的充满意识形态意味的价值判断，而非有效的历史批判。正如杰姆逊提出的“只要出现一个二项对立式的东西，就出现了意识形态，可以说二项对立是意识形态的主要方式”[60] (P27) ，文学/政治的对立固然宣判了“纯文学”反叛的对象为非法，不过同时它也以“政治”的方式返身定义了自身。可以说，“纯文学”的强大历史效应并不在于它如何表述自身，而是在于它替代自己所批判的对象而成为新的政治理想的化身。可以想见，一旦造就“纯文学”批判能量的历史语境发生变化，这种批判效能也将丧失。而更值得讨论的是，由于在80 年代的历史语境中，“纯文学”主要被作为“反政治”或“非政治”的说辞，填充进这一结构性“空位”中的具体内容本身携带的历史内涵反而是视而不见的；而当其政治批判效能丧失之后，它自身就将构成现实的政治。这也正是比格尔所描述的艺术体制和单一作品之张力关系的消失。因此，在90 年代后新的历史条件下追溯“纯文学”如何在80 年代建构其自身的知识表述，事实上也正是挣脱80 年代的意识形态限定而“复现”并探讨所谓“政治”和“文学”的具体历史内涵，及其实际所扮演的历史角色。伊格尔顿把文学理论最终归结为“政治批评”在80 年代曾引起许多人的反感，不过他反复强调说，他所谓的“政治”“仅仅指我们把社会生活整个组织起来的方式，以及这种方式所包含的权力关系”，他所谓“政治的批评”则是指对“语言(或含义) 形式和权力形式之间的那种多重关系”[61] (P289P11) 的发掘。或许可以说，清理“纯文学”的知识谱系和意识形态特性也正属于这种“政治批评”，它试图揭示的正是“纯文学”以“非意识形态”的方式所完成的意识形态功能。 构造“纯文学”观念的历史认知框架之二，则可以说是一种浪漫主义或人道主义式的主体论。“文学就是人学”这一表述中隐含着人/非人、文学/非文学的对等结构，也就是说，如何想像理想的“文学”是与如何想像理想的“人”分不开的。正如“纯文学”通过把80 年代的主流文艺体制判定为“政治的”而发挥自己的批判效能，“主体论”也是通过将阶级斗争理论判定为“非人”的而使抽象的“人”的表述负载充沛的批判能量。在建构“纯文学”的知识表述的过程中，尽管有关语言/符号的“发现”构成了新的表述的支点，不过正因为主体论划定的疆界，语言/符号始终只能是作为“人”的创造性的中介。这也决定了对于“文学”/审美自律性的理解，并非要将其视为绝对客观的符号体系，而应是创造理想人性的替代性场域。而当90 年代后的历史变化，例如贫富分化和社会阶层重组，将“抽象的人”还原为具体的等级序列中的有阶级、性别乃至世代、民族等差异的人时，建立在浪漫主义主体论基础上的“纯文学”在某种意义上已经蜕变为中产阶级意识形态之一。 构造80 年代“纯文学”观念的历史认知框架之三，则是一种中国/西方的二元框架。这一表面上的地缘差异框架同时可以被演化为“传统”/“现代”乃至“旧”/“新”的价值判断框架。其所以如此，乃是因为80 年代的文化变革事实上是从冷战结构所造成的“闭关锁国”状态挣脱出来的中国，完成的一种自我否定和自我变革的过程。“改革开放”的口号本身显示着清晰的“内部”与“外部”的历史结构，来自“外部”(“西方”) 的思想成为了内部变革和更生的资源。这一历史过程构造了一种新的历史进化论和新启蒙主义的总体表述。在一种“地球村”、“与世界接轨”、“中国自立于世界之林”的全球化想像当中，“现代”的、“进步”的西方，成为80 年代中国文化界尝试挣脱既有意识形态框架的思想源泉。正因此，“纯文学”的知识表述始终以西方(实则为欧美) 为其资源，即使极为“本土”的现代文学研究也未能幸免。可以说，纯粹的、不仅跨越阶级也跨越民族国家界限的“纯文学”大同世界般的想像，正是80 年代“全球化”想像在文学观上的投影。而90 年代以来，“真实”地置身全球政治/权力格局的历史体验，则在很大程度上改写着人们关于“世界”的理想化想像。有关后殖民的论述也在提醒着人们80 年代的中国/西方二元框架中隐含的权力关系。或许，这样的历史条件，同时也应当成为人们反省“纯文学”据以建构自身的知识谱系的合法性的基点。 总而言之，揭示80 年代形成的“纯文学”观念的知识谱系及其意识形态意味之所以成为可能，正因为90 年代迄今的历史进程已经将那些曾经支撑“纯文学”观念但未显影的认知框架“暴露”出来。在这种新的历史条件下完成对“纯文学”观念的自我批判，并非简单地舍弃追求理想文学的诉求，而是试图探寻一种更有效地释放文学与文学研究的批判能量的路径。正如伊格尔顿评述美学时所说的那样：“美学既是早期资本主义社会里人类主体性的秘密原型，同时又是人类能力的幻象，作为人类的根本目的，这种幻象是所有支配性思想或工具主义思想的死敌，”[62] (P10) 文学事实上也正是这种“极其矛盾”的现象。呈现“纯文学”的意识形态，固然是为了揭示它曾以怎样的方式参与历史，同时更是为了释放它在想像人的更合理生活时的乌托邦能量。 注释： 【1】参见李陀的《漫谈“纯文学”》(《北京文学》1999 年第3 期) 及相关“文学性”讨论的文章。 【2】相关论述参见：陈来：《思想出路的三动向》，原载《当代》杂志(台北) 第21 期(1988 年1 月) ，收入甘阳主编的《八十年代文化意识》，上海：世纪出版集团，2006 年。苏炜：《八十年代知识界的圈子》，文学视界(http ：PPwww.white - collar. net) 。仲维光：《北京文化丛书派的工作及思想——八十年代大陆知识分子研究》，《当代》(台北) 第73 期(1992 年5 月) 。另参见《八十年代：访谈录》中甘阳部分，查建英主编，第166 - 245 页。 【3】甘阳：《中国当代文化意识》，三联书店香港有限公司，1989 年；台北：时代风云出版公司，1989 年。上海人民出版社2006 年更名为《八十年代文化意识》重印。 【4】甘阳：《从“理性的批判”到“文化的批判”》，主要内容刊于《读书》( 北京) 1987 年第7 期；全文刊于《当代》( 台北) 第20 期(1987 年12 月) 。收入《八十年代文化意识》。 【5】甘阳回忆到：《人论》的出版，“真的立即就是全国头号畅销书，一年内就印24 万本啊，而且评上什么上海图书奖。当时印量都大，但是我那本呢，哲学书里面最大”。参见《八十年代：访谈录》，查建英主编，第203 页，北京：三联书店，2006 年。 【6】伊格尔顿这本书在80 年代即出版了三个译本：伍晓明译本名为《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1986 年版；王逢振译本名为《当代西方文学理论》，中国社会科学出版社1988 年版。伍本和王本在具体内容的翻译上略有出入，一般认为伍本更接近原著。王本增加了伊格尔顿的中译本序言，这个译本2006 年更名为《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，由江苏教育出版社重印。80 年代的另一译本名为《文学原理引论》，刘峰等译，文化艺术出版社1987 年出版。 【7】刘象愚：《韦勒克与他的文学理论(代译序) 》，收入《文学理论》江苏教育出版社2005 年重印本。 【8】王春元：《中译本前言》，《文学理论》，第2 页。 【9】张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，第8 页，北京：三联书店，1986 年。书中的11 篇文章曾于1983 年第4 期开始在《读书》上连载。这是国内较早对西方文论的系统介绍。 【10】王晓明：《主持人的话》，《上海文论》1989 年第6 期。收入《刺丛里的求索》，第263 页，上海远东出版社，1995 年。 【11】王晓明：《重写文学史》，收入《刺丛里的求索》，第245 - 246 页。 【12】王晓明：《旧途上的脚印》，收入《刺丛里的求索》，第264 页。 【13】《主持人的话》，《上海文论》1988 年第5 期。 【14】《主持人的话》，《上海文论》1988 年第4 期。 【15】参见严家炎：《从历史实际出发，还事物本来面目——中国现代文学史研究笔谈之一》、《现代文学的评价标准问题——中国现代文学史研究笔谈之二》等，收入《求实集——中国现代文学论集》，北京大学出版社，1983 年。 【16】参见温儒敏主编：《中国现当代文学学科概要》，第19 章，北京大学出版社，2005 年。 【17】参见1983 - 1984 年“清除精神污染”运动期间，发表在《文艺情况》、《文艺报》、《鲁迅研究动态》等内部或公开刊物上的批判《中国现代小说史》的文章。 【18】夏志清：《论对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》，原载《通报》( 荷兰莱登) 1963 年，吴志峰译，收入夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2005 年。 参考文献： [1 ] [2 ] [3 ] [德]彼得·比格尔. 高建平译. 先锋派理论[M] . 北京：商务印收馆，2002. 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